COMMEDIA DELL’ARTE TİYATROSU

Commedia dell’Arte Tiyatrosu, 16. yüzyılda İtalyan Rönesansı’ nda kurulmuştur. Oyuncular, gezici bir tiyatro ekibi olarak hem sarayda hem halk meydanlarında oynamışlardır (Encyclopædia Britannica, 2008).

Bazı kaynaklara göre Commedia dell’Arte’nin kurucuları olan oyuncular İtalya’nın 16. yüzyılda yaşadığı ekonomik krizde işsiz kalan ve gösterilerini sarayın duvarları dışına, halk meydanlarına, pazar yerlerine taşıyan saray soytarılarıdır (Xuereb, 2017).

16. yüzyılın ortalarında pazar yerlerindeki insanların ilgisini çekip onları etkileyerek sürekli seyir halinde tutan Commedia dell’Arte’nin groteskle olan bağı, kullandıkları maske ve o maskeyi taşıyan beden kullanımları üzerinde temellendirilmişti.

Commedia dell’Arte Tiyatrosu yapısında, maskeler herhangi bir karakteri değil, belirli bir tipi savunur ve kendi kişiliğini dayatır. Maske, oyuncunun kimliğini yok eder ve kendi davranış ve beden önermesini dayatır. Böylelikle sahne üzerinde her şey maskenin dünyasından izlenmeye başlar.

Maskenin çehresi bir insanı işaret etse de kaynağında hayvan taklidi de mevcuttur: kedi, köpek, maymun, tavuk, domuz gibi (Rudlin, 2000, s.51). Bunun yanında oyuncuların beden kullanımları da deforme şekildedir. Bu beden kullanımlarında yine zaman zaman hayvanlar âlemini referans alan duruşlar ve tavırlar (gagalayan tavuk gibi yürümek, avcı köpek gibi bakmak, gıdaklar gibi konuşmak vb.), zaman zaman da insan bedeninin deformasyonunun abartılı hali görülür (yaşlılık, koca göbeklilik, kamburluk gibi). Bu deformasyonlar ne kadar büyükse, canlandırılan tipin genel özellikleri de o kadar abartılı

24

oynanır. Örneğin bir zanninin burnu büyüdükçe, aptallığı da o oranda artar. Bahtin’e göre maske karikatürün, parodinin, komik jestlerin, tuhaf duruşların kökeni, groteskin özüdür (2005, s.68). Görüldüğü üzere, Commedia dell’Arte’de ağır bir deformasyondan söz edemeyiz. Deformasyon, tekniğin bizzat kendinde vardır. Maske yapılarındaki ve beden kullanımlarındaki bu kırılmalar, karakterlerin grotesk yapısına inanmayı kolaylaştırır. Diyebiliriz ki; maske insan bedenini ne kadar başkalaştırırsa, eylemin grotesk yapısı da o kadar kabul edilebilir olur.

Commedia dell’Arte’de groteskin insan bedenine getirdiği deformasyon, Orta Çağ’daki insan-hayvan benzetmesiyle doğru orantılıydı. İnsanı hayvanla maskelemek Commedia del’Arte’nin buluşu değildi. Geleneksel mitolojide de bu tür deformasyonlarla fazlasıyla karşılaşırız (Ancet, 2008, s.103). Mitolojide insanın yarattığı vahşete veya dehşete yol açan eylemleri besleyen itkiler hayvan görünüşüyle maskelenmiştir. Commedia dell’Arte’de ise insana özgü beceriksizlik, aptallık ve çirkinlik bazen hayvanla bazen de abartılı jestlerle maskelenmektedir. Maske, eylemin bütün abartılı yapısını görünür kılmakta ve sahiplenmektedir. Çünkü eylemin kaynağı maskenin kendisidir.

Commedia dell’Arte geleneğinin abartılı jestler kullanmasının bir sebebi de gezici bir tiyatro topluluğu oluşudur. Dolayısıyla metne bağlılık aynı zamanda belirli bir dile bağlılık demek olduğu için, Commedia dell’Arte oyuncuları anlatımlarını fiziksel kurgulardan gelen doğaçlamalarla yapmışlardır (Chaffee ve Crick, 2014).

Commedia dell’Arte geleneği yaklaşık iki yüz yıl boyunca sahnede varlığını sürdürmüştür. Komedisinin temelini grotesk mizaha dayandıran bu gelenek, romantizmin önem kazanmasıyla beraber, 20. yüzyılda yeniden keşfedilene kadar sahnelerden çekilmiştir. Romantizm, komedinin grotesk biçimine ters düşer, o karakterin trajik derinliğinden beslenir (Chaffee ve Crick, 2014, s.112). Maske artık insanın gerçeğini açığa çıkaran şey değil, ardında sır gizleyen bir perdedir (Bahtin, 2005). Grotesk güldürü korkuyu alt eden, katılımcı, dönüştüren, yeniden hayat veren yapısından ziyade kaba, uygunsuz, ölçüsüz olarak görülmeye başlar. Groteske yönelen romantik bakış, groteskin biçimsel özelliklerini koruyarak romantik kurgularla anlamlandırmaya çalışmıştır. Bahtin’in de görüşlerinden faydalanarak diyebiliriz ki romantizm; anormalin, ahlaki ve toplumsal açıdan hangi manada kabul göreceğinin öyküsünü yazmıştır (2005).

25

Dolayısıyla Commedia dell’Arte’nin popülaritesini kaybettiği 18. yüzyıl aynı zamanda deforme bedenin komedi merceğinden, trajedi merceğine geçişinin de işaretidir. Nitekim deforme bedene trajik yaklaşımları, 19. yüzyıl başında edebiyatta örneklerini vermeye başlar. 1818 yılında yayımlanan Frankenstein ve 1831 yılında yayımlanan Notre-Dame’ in Kamburu günümüzde bile her türlü sanat dalında ününü korumaktadır.

3.3.1. Komedi Kuramları Üzerinden Commedia dell’Arte Tiyatrosu’nun İncelenmesi

İncelediğim üç sahneleme türü içerisinde karikatür sanatına en yakın olan tür Commedia dell’Arte’dir. Bu sadece biçimsel bir benzerlikten ileri gelmez, çünkü biçimsel olarak bufonlar da karikatüre yakındır. Bu yakınlığın asıl nedeni tarihsel bağdır. Bu dönemde özellikle Fransa’da Commedia dell’Arte oyuncularının sergilediği karakterler ve ünlü karikatür karakterleri arasında karşılıklı bir alışveriş başlar (Corbin, Vigarello ve Courtine, 2011, s.92)27. Dolayısıyla karikatür sanatının bedeni deforme ederek yaptığı eğretileme Commedia dell’Arte’de maskelerin deformasyonu ve eylemlerdeki grotesk yapıyla karşımıza çıkar. Commedia dell’Arte’deki bu maskelenmiş roller aynı zamanda toplumsal rolleri de işaret ederek sınıf farkına da bir eleştiri getirir. Üstünlük kuramı üzerinden Commedia dell’Arte’nin yapısını yorumlamanın, o dönemin seyircisini temel aldığımızda, açıklayıcı olduğunu iddia edemeyiz. Çünkü Bahtin’in görüşünden hareket edecek olursak Orta Çağ seyircisinin grotesk mizahın birleştirici gücünden kopmamış olduğu sonucuna varıyoruz. Bu da Commedia dell’Arte seyircisinin gülme sebebinin üstün geldiği için değil, kendini özdeşleştirebildiği için olabileceği sonucunu karşımıza çıkarmaktadır. Çünkü Commedia dell’Arte karakterleri toplumsal sınıfın bir bölümünü işaret eder ve diğer sınıflar arasındaki farkını gözler önüne serer. Dolayısıyla karikatür sanatında olduğu gibi yergi toplumu yapılandıran sisteme yönelir, deformasyonun kendisine değil. Deformasyon hem gerçek hem de mecazî anlamda maske olarak kullanılır. Rahatlama kuramının grotesk mizah yapısı için açıklayıcı olduğu söylenebilir. Çünkü grotesk mizah doğrudan seyircinin kendi bedeniyle kurduğu fenomenal uzamla özdeşleşir. Dolayısıyla seyircinin, sahnede gerçekleşen eylemleri fenomenal olarak kendi bedeninde hissetmesi olasıdır. Bu hissin yaratığı çatışmayı yatıştırmak, gülme eyleminin ortaya çıkmasını sağlayan bir etkendir. Ya da Freud açısından bakarsak; Orta Çağın,

27 _{Örneğin Baudelaire’e göre Mayeux adlı cüce karikatür dizisi dönemin ünlü oyuncusu Le Claire’den}

26

Hristiyanlığın katı bir disiplinle yaşandığı bir dönem olmasına karşın, Hristiyan pratiklerine tezat bir biçimde son derece grotesk bir karnaval kültürüne sahip olması, din baskısının yarattığı gerilimin bir sonucu olarak ortaya çıkmış olabilir. Bu noktada, Commedia dell’Arte geleneğinin de din baskısının yoğun olduğu bir dönemde, grotesk mizah üzerinde temellendirilmiş bir yapı olduğunu unutmamak gerekir.

Commedia dell’Arte’deki komedi unsurları aynı zamanda uyuşmazlık kuramı bakımından da incelenebilir. Commedia dell’Arte metinlerindeki birçok komedi unsuru bu uyuşmazlıktan çıkmaktadır. Örneğin;

Pulcinella bir öykü anlatır: Bir zamanlar üç avcı varmış; biri kolsuz, biri kör, diğeri de bacaksızmış. Kolsuz olanı "Ben silahı taşırım.''; kör olanı "Ben görür görmez vururum."; ve bacaksız olanı da "Ben koşup alırım." demiş. Ava gitmişler. Kolsuz olan "İşte bir tavşan." demiş, kör olan tavşana ateş etmiş ve bacaksız olan koşup almış. Sonra tavşanı pişirmek için; kapısız, camsız, tavansız bir eve gitmişler; "elleri olmayan" kapıyı çalmış ve "evde olmayan adam" çıkıp "Ne istiyorsunuz?" diye sormuş. Bir kap su istemişler. Evde olmayan adam suyla dolu bir kap getirmiş, o sırada aniden “orada olmayan elsiz, kör ve bacaksız bir adam” tavşanı alıp götürmüş. (çev. Karaboğa ve Çıtak, 1994)28

Bu örnekte de görüldüğü üzere Commedia dell’Arte Tiyatrosu bedenin parçalanan, bölünen, çoğalan grotesk yapısını ele almaktadır. Böylece beden algısını mantığın çerçevesinden çıkararak özgürleştirir. Bahtin de Orta Çağ’daki bu gülmenin özgürleştirici olduğunu savunmaktadır (2005).

Aynı zamanda Orta Çağ’daki bu gülme biçimi Bahtin’e göre bireysel değil, çoğulcu bir eylemdir. Burada Bergson’un gülmeyi sosyal bir tavır olarak açıkladığını hatırlıyoruz. Fakat, Bergson’un bahsettiği gülme biçimi de modern insana ait bir gülüştür: yergici ve dışlayıcı. Oysa Bahtin Orta Çağ panayırlarında ve gösterilerinde ortaya çıkan gülüşün bir halk gülüşü olduğunu söyler. Çünkü karnaval ruhu hiyerarşiyi askıya alır (43). Böyle gülmenin hem birleştirici hem özgürleştirici yönü ortaya çıkar. Gülme bir topluma ait olduğunu hissetmek için ortaya çıkmaz. Çünkü grotesk mizah bir sonu işaret etmez, hayatta kalma mücadelesi vermez. O zaten hayatta ve akışta olanı, sonu olmayanı devamlı olarak dönüşeni yani yaşamın kendisini anlatır. Böyle bir anlatım herkesi, her şeyi içine alan ve çıplak gerçeklerle dolu bir anlatımdır. Yani gülen ve gülünç olan arasında bir ayrıştırma söz konusu değildir.

28 _{Alıntının aslı Placiso Adriani’nin 1739 yılında yazdığı Selva or The Miscellany of Comic Conceits adlı}

kitaba aittir. Fakat kitabın İngilizce çevirisinin mevcut olmaması ve tek kaynağın İtalyanca oluşundan ötürü bu alıntıyı Kerem Karaboğa ve İhsan Özçıtak’ın makalesinden alarak kullanıyorum.

27

Commedia dell’Arte’yi benign violation kuramı açısından incelediğimizde ise maskenin bir mesafe koyma aracı olduğunu keşfediyoruz. Sahnenin yanında ikinci mesafeyi maskenin kendisiyle koyan Commedia dell’Arte tekniği, sonrasında yaptığı her eylemi de maskeleyerek gerçekleştiriyor. Böylece oyuncu ortadan tamamen kayboluyor ve sadece maske kalıyor. Maske ise seyirciyi kendine inandırarak gerçekliği ilk anda yıkıyor. Yıkılan gerçekliğin üstüne grotesk gerçeklik kuruluyor. Yani iyicil ve kötücül olan sürekli olarak aynı anda dengeleniyor. Bir karakterin kötü özellikleri aynı zamanda o karakterin zaaflarına dönüşüyor. Böylece gerçekte korkunç olan grotesk gerçeklikte gülünç oluyor.