Um contrato de comunicação implica o reconhecimento da identidade dos parceirosenvolvidos,oentendimentodequalafinalidadeeotemadessacomunicação, aidentificaçãodosgênerosqueseapresentamnatrocacomunicativae,juntoaisso,um aprendizadoquasenaturalizado douso dosmeios logotécnicosde comunicação.Os parceirosprecisam:saber comunicar-seoralmenteouporescrito;compreenderseos interlocutoresestãonumambientedialógicoounão(relaçãodistanciadaounãoequais ostemposdeprodução,distribuiçãoerecepçãodasmensagens);conhecerossuportes técnicosquevãoconfiguraressastrocaslinguageiras.
Segundo Charaudeau (2006a, p. 104), todo ato de comunicação se realiza em um determinado ambiente físico que impõe algumas “restrições” para a realização desse ato. Cada situação de comunicação associa-se a um dispositivo particular que constitui as condições materiais ad hoc de realização do contrato como um todo.
O dispositivo constitui o ambiente, o quadro, o suporte físico da mensagem, mas não se trata de um simples vetor indiferente ao que veicula, ou de um meio de transportar qualquer mensagem sem que esta se ressinta das características do suporte. (CHARAUDEAU, 2006a, p. 105).
Mouillaud (1997c, p. 84), de certa forma, anuncia essa tese de Charaudeau quando diz que os dispositivos não são apenas aparelhos tecnológicos de natureza material, eles representam o lugar onde o enunciado toma forma. Os dispositivos do jornal impresso, por exemplo, são o material (escrita e ícone), o suporte (o papel) e a tecnologia (computadores, máquinas fotográficas, gravadores, rotativas). Nesse sentido, o dispositivo, para Mouillaud (1997c, p. 30), prepara o sentido.
Leal (2009, p.113-122) lembra que o termo “dispositivo”, tratado por Mouillaud (1997c), supera as noções tradicionais que apresentam uma dicotomia entre forma e conteúdo. O dispositivo organiza as condições de enunciação, relaciona o discurso do jornal a outros discursos e confere uma voz própria a cada jornal.
No jornalismo impresso, os dispositivos conferem diferentes modos de interpretação, com seus diversos códigos semiológicos. O papel e a tinta, as colunas e os cadernos, as fotos e os títulos, todos esses elementos, chamados de “dispositivos” por Charaudeau, são um dado fixo do contrato de comunicação que devem ser levados em conta quando buscamos entender um determinado discurso. Para Mouillaud (1997c, p. 35): “O dispositivo não é um ‘suporte’, mas uma ‘matriz’ que impõe suas formas aos textos (uma conversação ‘informal’ se inscreve nas formas de conversação, como variante de um paradigma)”.
Charaudeau (2006a, p. 23) detalha ainda mais o contrato de comunicação informativa. Segundo ele, a máquina midiática apresenta três lugares que colaboram para a construção de sentido no ato da comunicação: (i) a produção e seus efeitos visados, (ii) o produto e seus efeitos possíveis e (iii) a recepção e seus efeitos produzidos.
Mas isso não basta para se chegar ao sentido. Segundo Freire (2006, p.1-15), os jornalistas têm que se preocupar não apenas com a qualidade do texto verbal, mas com o uso de recursos não-verbais (fotografias, linhas, cores, tipologia, diagramação), ou seja, com o layout. Seguindo essa ideia, Silva (2007, p. 64) afirma que o layout é a concepção geral da página do jornal. O design é a representação objetiva, na forma das palavras e imagens, do layout idealizado.
O design gráfico dos jornais e revistas está inserido num contexto maior de
comunicação visual da sociedade. O design gráfico tem interfaces com a arquitetura, as artes plásticas e a comunicação. A maioria dos profissionais dessa área, inclusive, além do próprio design, da comunicação ou das artes plásticas. Mas os
jornais de hoje são influenciados especialmente pelo próprio design das cidades, a partir da industrialização e, consequentemente, da urbanização. As cidades apresentam inúmeros signos, em sua paisagem, que nos educam para um tipo de configuração gráfica, a ser transposta, de alguma forma, para as páginas dos jornais. Circulamos na cidade e somos “educados” a reconhecer os produtos de comunicação visual dos outdoors, cartazes, placas, faixas, para-brisas traseiros de ônibus, paredes de prédios, letreiros luminosos, diz Ferreira Júnior (2003, p. 53-63). Essa diversidade foi transportada para as páginas de jornal.
Na segunda metade do século XX, no Brasil, os jornais passaram por transformações no conteúdo, valorizando o esquema de notícia mais seca e informativa, com menos opinião. Além disso, os jornais iniciaram as grandes reformas gráficas, inclusive anunciando com alarde a contratação de diagramadores importantes. Dois jornais no Brasil marcaram esse período e foram seguidos por outros veículos: os jornais cariocas Última Hora e Jornal do Brasil. O famoso diagramador paraguaio André Guevara mudou o design do jornal Última Hora e o artista plástico Amílcar de Castro reformulou o Jornal do Brasil. O projeto de Amílcar de Castro foi tão inovador que influenciou não apenas os diários brasileiros, mas os do mundo inteiro. Sua maior contribuição, em vigor até hoje, são as fotos maiores, o esquema em L, ou seja, uma coluna na esquerda do jornal que continua no rodapé, conforme nos diz Bahia (1990, p. 434-440).
Antes de Amílcar de Castro, os jornais apresentavam uma primeira página por demais “cheia”, com colunas apertadas, separadas por fios, vários anúncios misturados a charges, um aspecto carregado e de difícil compreensão. A partir das reformas gráficas, em meados do século XX, a primeira página passou a ser mais leve, com uma hierarquia jornalística decidindo o que deveria ali aparecer como chamada. Além disso, houve uma tentativa de equilíbrio entre fotos, títulos e textos.
Essas mudanças na forma trouxeram também mudanças no conteúdo. Até o projeto gráfico ser valorizado, o jornal mudava de diagramação todos os dias, dependia do tanto que cada repórter escrevesse. Não havia um planejamento prévio, inclusive porque os jornalistas escreviam à mão. A partir de 1950/60, as redações começaram a receber máquinas de escrever e verificou-se uma tentativa de padronização do número de linhas para cada editoria. Houve, assim, uma integração maior entre conteúdo e forma, aperfeiçoada ainda mais com o advento
dos computadores, tecnologia que permite ao repórter visualizar a página e o espaço destinado à sua matéria.
Com o surgimento dos computadores e os avanços dos softwares gráficos, novas possibilidades de configuração da página foram criadas. Pode-se misturar cores,fotos,recortarformas.Nãohálimitetécnicoparaacriatividadedodiagramador. Alémdisso,nãoénecessárioesperaraimpressãodojornalparaatestaroefeitovisual pretendido.Tudopodeservistoemodificadonateladocomputador.
A revolução gráfica racionaliza a produção editorial e torna mais dinâmica a notícia. Tudo no jornal é afetado por novas formas de edição que visam valorizar o conteúdo e o leitor ao mesmo tempo. Não é só a aparência que está em causa, mas formalmente a mensagem, basicamente o meio, essencialmente o produto. (BAHIA, 1990, p. 382).
A moderna arte do design foi influenciada por vários artistas e correntes artísticas. Silva destaca, dentre estas, o cubismo, iniciado por Picasso, Braque, Cézanne e Matisse, que dá novo impulso à forma e aos objetos:
O movimento cubista não apenas rompeu com o comportamento do plano tridimensional da pintura, mas, sobretudo, resgatou a sua forma bidimensional, mostrando o objeto sob vários ângulos, simultaneamente, determinando forte influência no desenho da página impressa. (SILVA, 2007, p. 58).
Além disso, a escola alemã de design Bauhaus, com professores como Paul Klee e Kandinsk, completou o desenvolvimento do moderno design, mais assimétrico, objetivo e estruturado, que ajudaria na composição das páginas dos jornais dos dias de hoje.
Aformaretangulardopapelembrancodojornaljáindicaumlayoutgeométrico cubista,emquesãoexploradososretângulos,osquadrados,ospedaçosdetextose fotos. Além disso, essa disposição dos conteúdos deve obedecer às regras do movimentodoolharocidental,dadopelaescrita:dadireitaparaaesquerdaedecima parabaixo.Assim, osleitorespercorrem apáginado cantoesquerdosuperior parao cantodireitoinferior.Adiagramação,dizSilva(2007,p.89),precisacomporapágina de modo a colocar o mais importante nesses espaços e levar o leitor a completar o percursonapáginainteira,deformarápidaeconfortável.
Ferreira Júnior acredita que a arte visual no Brasil difere da arte da Europa, especialmente por conta da influência das cores da natureza nos trópicos. A
exuberância das cores e formas aparece com vigor na arte barroca. O autor, apoiando-se na obra de Aleijadinho, fala da diferença entre o barroco americano e o barroco europeu:
[...] a mistura de elementos da cultura africana com a magnificência hispânica (entendida como a representação da península Ibérica, cuja formação mestiça - arabizada, africanizada e judaizante - antecede profeticamente e esplendorosamente a miscigenação, sem a qual os esforços para a inteligibilidade do que é a América Latina ficam seriamente comprometidos). (FERREIRA JÚNIOR, 2003, p. 28).
Assim, os jornais e revistas no Brasil tendem a ser mais coloridos, assumem um visual mais exuberante e valorizam a arte gráfica como uma expressão artística. A cor não é apenas um elemento decorativo e sedutor: é também um recurso de linguagem e de expressão cultural.
Essa via dupla do design em arte e produto reflete-se na maior valorização de espaços em branco, visto em cadernos especiais, em que o branco traz um contraponto artístico ao tumultuado mundo urbano contemporâneo. A arte também tenta impor-se nas capas-cartazes.
Com a velocidade da vida moderna e a concorrência acirrada entre os veículos de imprensa, as capas dos jornais tornam-se um importante espaço de comunicação, com equipes formadas especialmente para formatá-las.
Para Moirand (2006, p. 295-320), o dispositivo do jornal impresso tem, como aliada, a primeira página, La UNE. Nela, as notícias aparecem como uma prévia, oferecendo informações essenciais. Assim, o leitor é orientado a escolher as leituras possíveis e é enviado às páginas interiores do jornal. Esses textos breves, as fotos e os títulos, são como uma janela da primeira página, uma tribuna de apresentação.
Existem diferenças entre as primeiras páginas dos jornais. Em alguns, o texto pode ser mais longo. Moirand (2006, p. 295-320) chama esses textos mais longos da primeira página, com 20 a 60 linhas, de “artigos de apresentação ou introdução resumida”, pois atendem aos leitores que não dispõem de muito tempo: o jornal já os situa sobre a informação. Esse “artigo de apresentação” é diferente da “cabeça”, que é o começo de um texto publicado na primeira página, cuja continuação se dá numa página interior.
Uma “capa poster”, para Ribeiro (2003, p. 10), pode ser considerada uma obra de arte, “dependendo de variáveis aleatórias como a circunstância do dia, a
ocorrência de um fato-síntese, a existência da imagem forte. Não é toda hora que isso acontece”.
Para Hoeltz “a primeira página de um veículo impresso funciona como a ‘embalagem’ do produto e, portanto, precisa reunir elementos de identificação atrativos que façam com que o leitor a veja e reconheça em meio às demais ‘embalagens’” (HOELTZ apud BENIGNO NETO, 2007, p. 3). Já Silva (2007, p. 76) entende a primeira página de um jornal como uma vitrine, onde devem ser expostos os destaques informativos da edição.