A abordagem da Arquitetura como espaço é, curiosamente, recente 33 se considerarmos a reflexão teórica e crítica que se fez ao longo da sua história. Essa abordagem abre, entretanto, uma perspectiva importante para a exploração da singularidade da Arquitetura como arte. A favor dela – e buscando, portanto, aquilo que entendemos como sendo inerente e próprio apenas à Arquitetura – elegemos, como Zevi e Norberg-Schulz, o espaço como seu protagonista34. Considerar a espacialidade arquitetônica é fundamental para a distinção radical que procuramos buscar e que, nos capítulos seguintes, servirá de base para dar substrato à nossa tese de que o restauro em Arquitetura segue bases próprias, diferentes das outras artes. O espaço criado pela Arquitetura não se confunde, por exemplo, com o espaço criado pela escultura, porque ele não é apenas deleite visual, mas possibilita um uso e a criação de um
lugar pleno de significações35. A citação que Zevi faz de Geoffrey Scott é extremamente pertinente para o ponto de vista que buscamos defender:
33 “Qual é o defeito característico da maneira de tratar a arquitetura nas histórias da arte correntes? Já foi dito
repetidas vezes: consiste no fato de os edifícios serem apreciados como se fossem esculturas e pinturas, quer dizer, externa e superficialmente, como puros fenômenos plásticos. Em vez de uma falta de método crítico, é um erro de atitude filosófica. Afirmada a unidade das artes e, por isso, outorgada a todos os que são entendidos numa atividade artística a autorização para compreender e julgar todas as obras de arte, a massa dos críticos estende os métodos valorativos da pintura a todo o campo das artes figurativas, reduzindo tudo aos valores pictóricos. Desta forma, esquecem o que é específico da arquitetura e, portanto, diferente da escultura e da pintura, isto é, no fundo, o que vale na arquitetura como tal.” (ZEVI, 1978, p. 13)
34 O qual é, aliás, o título segundo capítulo de Saber ver a arquitetura e sobre o qual argumenta: “a história da arquitetura é, antes de mais nada e essencialmente, a história das concepções espaciais.” (ZEVI, 1978, p. 27).
35 Zevi cita Focillon quando esse diz: “O único privilégio da arquitetura, entre todas as artes, quer crie
habitações, igrejas ou interiores, não é resguardar uma cavidade cômoda e rodeá-la de defesas, mas construir um mundo interior que mede o espaço e a luz, segundo as leis de uma mecânica e de uma ótica que estão necessariamente implícitas na ordem natural, mas de que a natureza não se serve”, mas o critica: “Focillon acertou no alvo, ainda que, depois, como acontece freqüentemente não tenha aprofundado, abandonando-se a estranhos conceitos e concluindo que: ‘... o construtor não encerra um vazio, mas uma determinada morada das formas, e, trabalhando sobre o espaço, modela-o do exterior e do interior, como um escultor’, isto é, corre o risco
arquitetura dá-nos espaços com três dimensões, capazes de conter as nossas pessoas, e este é o verdadeiro centro dessa arte. Em muitos pontos, as funções de arte sobrepõem-se: assim a arquitetura tem muito em comum com a escultura, e ainda mais com a música, mas além disto tem o seu território particular, e transmite um prazer que é tipicamente seu. Possui o monopólio do espaço. Apenas a arquitetura, entre todas as artes, pode dar ao espaço seu pleno valor. Pode rodear-nos de um vazio de três dimensões e o prazer que dela se pode extrair é um dom que só a arquitetura pode dar-nos. A pintura pode pintar o espaço, a poesia como a de Shelley, pode sugerir a imagem; a música pode dar-nos uma sensação análoga, mas a arquitetura tem a ver diretamente com o espaço, usa-o como um material e coloca-nos no centro dele. É estranho que a crítica não tem sabido reconhecer esta supremacia da arquitetura em matéria de valores espaciais. A tradição da crítica é prática. Por hábito mental, as nossas mentes estão fixas na matéria tangível, e falamos apenas do que faz trabalhar os nossos instrumentos e detém a nossa vista; a matéria dá-se forma, o espaço vem por si mesmo. O espaço é um “nada” – uma pura negação do que é sólido – e por isso ignoramo-lo.(ZEVI, 1978, p. 130).
___________________________________________________________________________ APONTAMENTO 3.19: A discussão sobre a intervenção nos edifícios históricos, em grande maioria dos casos, continua sendo feita com a ilusão de que o espaço é um “nada”, restringindo toda sua argumentação apenas quanto à matéria e à imagem.
__________________________________________________________________________________________ A citação de Geoffrey Scott nos mostra como a expressão arquitetural tem sido marcada pela matéria/imagem e conseqüentemente, pela presença do sentido da visão, o qual, por sua força com relação aos demais sentidos no homem, determina fortemente a nossa relação com o mundo físico. Assim, muitos dos elementos de composição da Arquitetura são compartilhados por outras artes visuais tais como a pintura e a escultura e entendidos pelo viés dessas artes, confundindo-se sua função quando se trata do espaço arquitetônico. Apenas para lembrar outras classificações possíveis desses elementos visuais podemos tomar a obra de Rudolph Arnheim (ARNHEIM, 1980), onde a partir da percepção visual, ele trabalha as noções de “equilíbrio” (peso, direção, posição), “configuração” (partes e todo, proporção, ritmo, esqueleto estrutural), “forma” (orientação, projeções), “desenvolvimento”, “espaço” (na bidimensionalidade: linha e contorno, superfície, figura e fundo, volume), “luz, cor, movimento” (no sentido de movimentos visuais), “dinâmica” (tensão) e “expressão”. Arnheim, porém, não cedeu à ingenuidade de compreender esses elementos de maneira universal, como se eles se expressassem da mesma maneira em diferentes formas de expressão artística. Tanto assim que ele dedica todo um outro livro à forma visual específica da Arquitetura, explorando-a quanto aos seus elementos de “espaço”, “a vertical e a horizontal”, “sólidos e ocos”, “como é como se vê”, “mobilidade”, “ordem e desordem”, “símbolos da de confundir a massa escultórica escavada no seu interior, invólucro do espaço, com o espaço interior.” (ZEVI, 1978, p. 98).
dinâmica”, “expressão e função”. E na introdução, ele já constatava a impossibilidade de se aplicar diretamente os princípios das artes visuais no fenômeno arquitetural:
Empreguei extensamente esse método em um livro anterior, Art and Visual Perception. Quando decidi escrever sobre arquitetura pensei em aplicar os princípios que havia desenvolvido e ilustrado no livro anterior, sobretudo com exemplos de escultura e pintura. Isto era, de fato, o que os estudantes e professores de arquitetura me pediam que fizesse e que até certo ponto cumpri. Contudo, o presente livro é menos técnico, menos sistemático. Seja porque fui resistente a recapitular explicações anteriores ou bem porque o âmbito experiencial tão amplo da arquitetura convidava a diferente tratamento, este livro é mais um informe de investigação sobre pontos relevantes do ambiente criado pelo homem do que o resultado de uma análise profissional. Também é verdade que a natureza particular da arquitetura pedia princípios tradicionais, menos importantes ou de todo inaplicáveis a escultura ou a pintura. O grande tamanho dos edifícios, sua aglomeração em assentamentos ou lugares povoados, sua íntima participação nas atividades práticas dos habitantes, sua estrutura interior e exterior, todo isso requer outros conceitos. Por exemplo, a aproximação tradicional à percepção figura-fundo derivada de figuras plana no papel, teria que ser reconsiderada. Em geral, viu-se aumentar a minha crença de que a dinâmica de forma, cor e movimento é o fator de percepção sensorial decisivo, apesar de menos explorado, e por esta razão a palavra “dinâmica” figura no título desta obra, a qual desenvolve seu argumento a partir de uns inícios fragmentários apresentados em 1966 sob o título “The Dinamics of Shape”, como número da revista Design Quaterly.(ARNHEIM, 1978, p. 11-12).
___________________________________________________________________________
___________________________________________________________________________
Na realidade, a percepção que o homem tem desses elementos visuais na fruição da Arquitetura se dá de maneira própria e específica, a partir de, pelo menos, quatro forças:
• À sua força sinestésica ligada ao movimento, que permite a apreensão do espaço e cria uma relação não-estática com as superfícies e volumes envolventes e com a sua “leitura”. Essa “leitura” não se associa meramente à observação estática que o sujeito realiza sobre o
FIGURA 3.16: Arquitetura e escultura: ARNHEIM, 1978, p. 173.
objeto da forma como se dá na pintura ou nos pequenos movimentos focados que se dá na fruição da escultura, mas é intermediada pelo deslocamento amplo e a sensação de interioridade36;
• À força da compreensão que Charles Moore (BLOOMER e MOORE, 1982) chamou de “háptica”, a qual permite uma “projeção” de nosso ser em direção às possibilidades criadas pela integração mental entre os órgãos sensoriais e que não é exclusiva da relação mecânica entre estes e as fontes objetivas que lhes sensibilizam, sejam elas visuais, táteis, sonoras, gustativas ou olfativas;
• À força da diferença de níveis de significação que faz com que seja um o sentimento evocado por um vitraux visto separadamente ou outro diferente quando inserido no contexto de igreja gótica (ou da experiência sensorial de um edifício ou o mesmo visto através de uma fotografia);
• À força de nossa capacidade intelectual de organização de totalidades à qual já nos referimos no Capítulo 2 e que permite, à medida que vamos fruindo um espaço, criarmos uma organização de totalidade, recompondo a sua ordem na nossa imagem mental.
Não nos cabe, nesta tese, desenvolver uma longa avaliação desses elementos visuais, mas mostrar como eles se dão como componentes próprios da Arquitetura, tratando-os não como elementos de linguagem visual de apreensão pictórica, mas como elementos de percepção arquitetônica37. Para Bruno Zevi, os elementos visuais são partes do fenômeno da Arquitetura, e esta não nega a validade deles nas outras artes, mas as propõe, na sua maneira própria de se manifestar, em outro nível:
A interpretação espacial não é uma interpretação que impeça o caminho às outras, porque não decorre no mesmo plano. É uma superinterpretação ou, se quisermos, uma subinterpretação; mais exatamente, não é uma interpretação específica como as outras, [...] Oferece, por isso, o objeto, o ponto de aplicação arquitetônico a todas as possíveis interpretações da arte e condiciona a sua validade.38.
36 O qual é diferente do movimento do cinema, por exemplo; “A cinematografia representará um, dois, três
caminhos possíveis do observador no espaço, mas este apreende-se através de caminhos infinitos. E, além disso, uma coisa é estar sentado na poltrona de um teatro e ver os autores que se movem e outra é viver e atuar na cena da vida.” (ZEVI, 1978, p. 43).
37 “A interpretação das proporções áureas, das harmonias musicais e outras semelhantes que se aplicam à
escultura ou, se querem, ter validade em arquitetura, devem demonstrara a sua adesão à prova dos fatos polidimensionais do espaço.” (ZEVI, 1978, p. 136).
38
ZEVI, 1978, p. 136-137 e também: “Mas com isso também se dá algo mais. A arquitetura é uma conformadora do espaço por excelência. Espaço é o que abraça todos os entes que estão no espaço. Por isso a arquitetura abrange todas as demais formas de representação: todas as obras das artes plásticas, toda a ornamentação; só ela proporciona o lugar para a representação da poesia, da música, da mímica e da dança.” (GADAMER, 2004, p. 222).
Na realidade, não é a pintura aplicada nos envolventes e nas caixas murárias ou o elemento escultural que por si só determinam a experiência arquitetural e dão significado ao espaço, mas sim a articulação arquitetônica desse espaço a qual eventualmente pode incluí-los39.
Além de propiciar o espaço adequado para as outras artes se manifestarem, aquelas que são integradas ao edifício (pinturas murais ou de forros, ornamentos pintados, esculpidos ou entalhados) se submetem à ordem e ao significado imposto pela ordem arquitetural40. É o caso dos vitraux góticos, indispensáveis para gerar o caráter de leveza e assunção aos céus, é o caso dos forros das igrejas barrocas mineiras, a sugerir a continuidade do templo em direção ao céu.
___________________________________________________________________________
39 “Se é certo que uma decoração nunca criará um espaço belo, é também verdade que um espaço satisfatório, se
não for sustentado por um tratamento adequado das paredes que o fecham, não cria um ambiente artístico, pelo menos enquanto a decoração não for renovada. Sucede vermos todos os dias uma bela sala estragada por vernizes feios e pinturas ou móveis inadequados ou má iluminação. Trata-se, indubitavelmente, de elementos relativamente pouco importantes, pois que podem facilmente ser mudados, enquanto o espaço lá está e se mantém. Mas uma apreciação estética sobre um edifício baseia-se não só no seu valor arquitetônico específico, mas em todos os fatores acessórios, que são ora esculturais, como na decoração aplicada, ora pictóricos, como nos mosaicos, nos frescos e nos quadros, ora de ornamento, como nos móveis.” (ZEVI, 1978, p. 26).
40
“Ao abraçar o conjunto de todas as artes, [a arquitetura] instaura em toda parte o domínio de seu próprio horizonte. E este é o da decoração. A arquitetura o conserva, inclusive, face “aquelas formas de arte cujas obras não devem ser decorativas, mas que se centram em si mesmas pelo caráter fechado de seu círculo de sentido. A investigação mais recente está começando a recordar que isso vale para todas as obras figurativas, cujo lugar já estava previsto quando foram encomendadas. Nem sequer uma escultura independente, postada sobre seu pedestal, pode subtrair-se ao contexto da vida a que se subordina, adornando-o. Também a poesia e a música, dotadas da mais livre mobilidade e suscetíveis de serem executadas em qualquer lugar, não são adequadas para qualquer espaço; seu lugar apropriado só pode ser aqui ou lá, no teatro, no salão ou na igreja. Isso tampouco quer dizer que se encontre a posteriori e a partir de fora um lugar para uma obra já acabada em si; antes, é necessário obedecer à potência configuradora do espaço que pertence a própria obra. Esta deve adaptar-se à situação dada e
FIGURA 3.17: A) O ornamento dos palácios da Praça da Liberdade: Detalhe de ornamentos internos do Palácio da Liberdade (Fotos: Marcílio Gazzinelli in FARIA, 1997) B) Forro da Igreja São Francisco de Assis em Ouro Preto, MG (Fonte:
Mas não é apenas com relação às artes aplicadas aos elementos matéricos que envolvem e criam os espaços que a Arquitetura se diferencia de outras artes. Alguns outros pontos podem ser levantados conforme o fazemos nos parágrafos seguintes, compondo uma listagem sem qualquer aspiração a uma completude.
A Arquitetura é uma arte que se diferencia por nascer de uma demanda humana e por necessitar de um lugar específico para se estabelecer41. É muito raro, senão inexistente na história da Arquitetura as obras efetivamente executadas por mero diletantismo ou para dar vazão a uma inspiração pessoal de seu autor sem uma destinação anterior que lhe propiciasse a feitura. Normalmente, enquanto o pintor pinta aquilo que lhe apetece ou que lhe é demandado por sua busca interior, o arquiteto é sempre contratado ou solicitado a exercer seu trabalho para servir a uma outra pessoa, um grupo ou uma instituição42. É claro que isso cria determinantes aos quais a forma deve procurar responder e, na maior parte das vezes, tem uma relação muito próxima com o espírito da época e com as práticas sociais vigentes, o que faz com que a “liberdade de criação” seja limitada43. Além disso, também diferentemente de outras obras de arte44 que por sua vez apresentam mais mobilidade, a Arquitetura não se dissocia do lugar onde se instala, o qual, por sua vez, condiciona a forma.
Essa característica da Arquitetura, aliada à necessidade da utilitas lhe dá, portanto, uma essencialidade diferente das outras artes. Também, pelo lado da firmitas, ela exige uma aproximação com a ciência e o conhecimento tecnológico que lhe diferencia até o ponto de
também impor suas próprias condições (pense-se, por exemplo, no problema da acústica, que não depende só de uma questão técnica mas do aspecto arquitetônico).” (GADAMER, 2004, p. 222).
41 “Uma obra arquitetônica remete para além de si mesma de dois modos distintos. É determinada tanto pelo fim
a que deve servir quanto pelo lugar que tem de ocupar no todo de uma conjuntura espacial. Todo arquiteto deve levar em conta ambos os fatores. O próprio projeto deve ser definido levando em conta que deve servir a um modo de vida e adaptar-se a condições prévias naturais e arquitetônicas. Assim a uma construção bem acertada podemos chamar de ‘feliz solução’, e isso significa que tanto realiza plenamente sua finalidade quanto introduz algo novo no espaço urbano ou rural onde é erigida. Em função dessa dupla adaptação, também a construção representa um verdadeiro crescimento do ser, ou seja, é uma obra de arte.” (GADAMER, 2004, p. 220).
42 Embora muitas vezes na história o artista tenha feito trabalhos sob encomenda.
43 “Na consciência pública dominada pela época da arte vivencial é preciso que se lembre expressamente que a
criação por inspiração livre, sem encomenda, sem tema predeterminado, sem uma ocasião dada, representa em épocas passadas um caso excepcional na criação artística, enquanto que hoje vemos o arquiteto como um fenômeno sui generis, justamente porque a sua produção, ao contrário dos poetas, pintores e músicos, não é independente de uma encomenda ou de uma ocasião. O artista livre cria sem precisar de encomendas. Parece que o que o caracteriza é a completa independência de seu trabalho criativo, o que, por isso, lhe confere, mesmo socialmente, as feições características de um excêntrico, cujas formas de vida não podem ser mensuradas de acordo com as massas que obedecem aos costumes públicos.” (GADAMER, 2004, p. 138).
44 É claro que isto não ocorre com as chamadas obras de arte integradas, as quais são feitas para um lugar
confundir o arquiteto fazendo com que, em muitos casos, a venustas seja esquecida ou grandemente prejudicada como nos inúmeros edifícios “caixote” que pontuam nossas cidades.
As mesmas determinações e condicionalidades advindas da realidade à qual se submete o arquiteto, portanto, operam também para diferenciar a Arquitetura das outras artes nas dimensões da utilitas e da firmitas. O uso não é só a razão de ser da Arquitetura, como ela se dirige para ele e o recoloca em patamar distinto. Como já dissemos anteriormente, a
Arquitetura poetiza o uso. A tecnologia construtiva e dos materiais permite com que a arquitetura “aconteça” e sobreviva ao tempo e, nesse sentido, a arquitetura poetiza a matéria, como nos bem mostrou Heidegger.
Ao trabalhar dessa forma, ligada a uma demanda prática do ser, a Arquitetura se distancia das outras artes. O seu significado passa a ter uma função social e ela é, inclusive usada diferentemente por atores diferentes, pois ela propõe, na verdade, um campo que torna as relações possíveis, dentro de um determinado modo. Ou seja, da mesma maneira que a realidade (física, social) lhe impõe restrições quanto à sua liberdade criativa, ela própria devolve ao mundo físico e social restrições quanto ao uso que dela se faz e cria tendências quanto a sua própria fruição, impondo-lhe uma “performance”45. Essa “revanche” da Arquitetura sobre as restrições físicas e sociais que lhe são impostas à criatividade livre, se traduz no fato de que ela, por sua vez, além de também condicionar e determinar a sociedade, supera essas restrições, indo muito além da sua demanda primeira e das suas limitações físicas iniciais, permanecendo historicamente e deixando de ser resultado de uma demanda específica e particular para se tornar monumento46. A obra de Arquitetura, por sua exposição pública normalmente maior que as outras artes, tem mais facilidade de se incorporar ao leque identitário de uma comunidade, indo além de sua função artística47. A Arquitetura supera seu tempo, sua condicionalidade primeira:
45 “O termo ‘performance’ já foi aplicado até mesmo à arquitetura, desenvolvendo uma antiga idéia de
edificações ou praças como palcos. No tempo do Papa Alexandre VII, que encomendou a construção da Praça São Pedro, em Roma, o lugar era descrito como ‘teatro’. A arquitetura é uma arte coletiva, na qual o projeto pode ser visto como uma espécie de roteiro em que há lugar para improvisação por parte dos profissionais.” (BURKE, 2004, p. 122).
46 Aqui entendido como também como documento (conf. LE GOFF), ou, conforme RIEGL, como intencionado
(feito para lembrar algo) ou não intencionado (cujo valor é a sociedade de cada época que lhe confere).
47 “Por isso, as obras figurativas, como os monumentos religiosos e profanos, dão testemunho da valência
ontológica universal da imagem de modo mais claro que o portrait íntimo. Pois é nessa valência que repousa a sua função pública. Um monumento mantém aquilo que ele representa numa atualidade específica, que é algo muito diferente que a atualidade da consciência estética. Não vive apenas da capacidade de expressão autônoma da imagem.” (GADAMER, 2004, p. 211).
A arquitetura do monumento não está no monumento – seja ele o palácio, o templo, o museu ou a casa –, mas na aplicação mesma ao ato de construí-lo como o lugar em que o homem presente habita o real (e não o passado ou o futuro) e nele constrói sua verdade e sua salvação enquanto indivíduo inserido num mundo público.(BRANDÃO, 2006, Parte 1).