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Interessa-me analisar a “engenharia” do processo de sintetização das performances futebolísticas: analisando como as transmissões televisivas de futebol se apropriam de técnicas do cinema e como estas foram transformadas para atender a sua lógica imanente:

“[...] a televisão é o consenso por excelência; é a técnica imediatamente social[...] é o

social-técnico em estado puro” (DELEUZE, 1992, p. 95-96).

O cinema proporciona um auto - movimento da imagem, ou seja, a conexão entre imagens proporciona o movimento. “[...]uma imagem nunca está só, o que conta é a

relação entre imagens” (DELEUZE, 1992. p.69). O autor analisa dois “tipos” de imagem;

a imagem-movimento, orgânica, caracterizada por um sistema sensório - motor de movimento; e a imagem-tempo, na qual o tempo ganha autonomia, caracterizado por propriedades óptico-sonoras puras. Não me interessa aqui fazer um esquema detalhado da taxonomia deleuzeana do cinema, mas perceber como as transmissões televisivas reutilizaram alguns tipos de imagens cinematográficas para veicular a performance

futebolística.

Notar-se-á a transformação do estádio de futebol em uma espécie de “estúdio-

estádio”, há câmeras espalhadas por todo o espaço: câmeras fixas, flutuantes, “voadoras”

e as conduzidas pelos cinegrafistas. Cada câmera cria um mundo-perceptivo: “[...] a câmera, com todas as suas funções, proporcionais, é antes um terceiro olho, o olho do

espírito” (ibidem, p.72). A lógica da performance futebolística possibilita a utilização de um sistema orgânico de imagens. O jogo de futebol é marcado por ações e reações, ataques e contra – ataques: é uma dinâmica marcada por movimentações “duelísticas”,

“similar” a de filmes de ação. São elementos característicos para a utilização da imagem-

O cinema das imagens orgânicas remete ao que Deleuze chama de esquema sensório - motor- ações e reações em face do dado, do modelo de recognição[...] nos quais um personagem irá sempre reagir diante da ação iniciada por outros personagens (VASCONCELOS, 2006, p.52).

É claro que as transmissões televisivas são construídas em um contexto totalmente

diferente do cinema. A “essência” do cinema está na “riqueza criativa de seus criadores, inventores de signos e imagens (ibidem, p.49)” além de narrativas editadas de forma complexa, há uma “ruminação” do pensamento na confecção das imagens.

Nas transmissões televisivas se busca a divulgação do jogo ao vivo e o entretenimento. Evidente que não há roteiro prévio do desempenho dos jogadores apenas regras de conduta. Portanto, a lógica das imagens segue uma padronização que busca uma consonância com a seqüência das jogadas. No entanto, como lembra ECO (2000), os signos com fins de entretenimento de massa podem também ter caráter estético, embora

esse não seja seu fim. Destarte, a televisão, por vezes, “re-cria” signos cinematográficos,

ou mesmo, inventa sua própria dinâmica sígnica: como o replay, por exemplo.

No cinema, segundo DELEUZE(1992), o tempo realiza a conexão entre as imagens, um dialogo entre os conjuntos proporcionando uma continuidade e uma ligação com o contexto geral: o todo. Mas o que me interessa aqui é a lógica dessa narrativa:

Há como que três níveis cinematográficos coexistentes: o enquadramento é a determinação de um conjunto provisório artificialmente fechado; a decupagem é a determinação do ou dos movimentos que se distribuem nos elementos dos conjuntos; mas o movimento exprime também uma mudança ou uma variação do todo, sendo este uma questão de montagem. O todo atravessa todos os conjuntos, e os impede precisamente de se fecharem totalmente. (ibidem, p. 74).

O enquadramento, o plano e a montagem conduzem a lógica da imagem- movimento, por outros termos: o conjunto fechado, o movimento e o plano aberto:

[...] O conjunto fechado, que se articula com outros conjuntos fechados, que parte de uma unidade mínima, corresponderia ao enquadramento. Essa unidade mínima coincide com o plano cinematográfico, e o todo aberto, que é o corte móvel na duração[...] leva-nos a decupagem. O plano, em Deleuze, funciona como uma unidade básica, ponto de partida da maquinaria cinematográfica, a transformar-se no todo, extrapolando conjuntos fechados em direção ao todo aberto, tornando-se imagem em movimento, melhor dizendo, IMAGEM - MOVIMENTO (VASCONCELOS, 2006, p.58).

Nas transmissões de jogos de futebol, a formatação dar-se-á da seguinte forma: parte-se de um princípio de inércia - início da partida, cobrança de lateral, escanteio falta, etc. Nesse momento, o plano é utilizado, fornece uma imagem do todo, no qual o desenho tático geral é melhor visualizado. Ao iniciar a ação, quando a bola entra em jogo, dar-se inicio a interconexão entre as imagens. Do contato do jogador com a bola aciona-se o enquadramento (conjunto fechado). Precipita-se a ação do jogo. Em sintonia com esta a montagem permuta-se diversos enquadramentos (diálogos entre conjuntos fechados) acompanhando o desenrolar das ações. Assim, compõe-se uma narratividade imagética do

“ao vivo”. Trata-se da adequação da lógica da imagem-movimento à dinâmica do jogo de

futebol.

No entanto, há um hiato: um vácuo que asfixia o andamento sensório-motor das partidas de futebol. É que, diferente do cinema, os jogos de futebol não são norteados por

em um “tempo morto”, onde nada acontece. O tempo de reposição da bola, a cera do

jogador. Trata-se do tempo de intervalo para que a bola possa ser recolocada em jogo e reative o sistema sensório motor.

No “silêncio” do sistema - sensório motor das transmissões televisivas utiliza-se um

subterfúgio que faz perdurar o entretenimento através do fascínio. É quando o movimento cede lugar ao tempo na condução da imagem: a utilização da imagem-tempo. Segundo DELEUZE (1992), o cinema moderno é caracterizado pelas imagens-tempo, onde se rompe com o esquema sensório-motor e se criam outras existências, outros paradigmas de percepções:

[...]é forte demais, doloroso demais, belo demais. A ligação sensório-motora foi rompida. Ele não está mais em uma situação sensório-motora, mas numa situação óptica sonora pura[...]quando se está assim diante de situações ópticas sonoras puras, não é apenas a ação e, portanto, a narração que desmoronam, são as percepções que mudam de natureza[...] O cinema moderno constrói espaços extraordinários (ibidem, p.68-69).

Nas transmissões televisivas o uso é inteiramente outro, não há construção de dimensões perceptivas outras agindo em consonância com acontecimentos vividos pelos personagens. Há antes uma ponte entre uma jogada e outra que ativa um sistema sensório-motor. O replay das jogadas é um bom exemplo; recria-se artificialmente a

performance utilizando várias “gravidades” diferentes; dilata-se os espaços, manipula-se

o tempo. O acontecimento é minuciosamente observado. VIRILIO (2002) argumenta que entramos no domínio da luz, no qual as próteses de percepção excluem o “silencio” da visão produzindo um cosmos onde tudo é visto:

[...]máquinas de visão destinadas a ver, a prever em nosso lugar, máquinas de percepção sintéticas capazes de nos superar em determinados domínios, determinadas operações ultra - rápidas em que nossas próprias capacidades visuais são insuficientes pelo fato da limitação[...]pela profundidade de tempo excessivamente fraca de nossa apreensão fisiológica das imagens (VIRILIO, 2002, p.88-89).

Poder-se-ia dizer que os espaços entre uma jogada e outra são caracterizados por

replay ou acontecimentos não mostrados no esquema sensório – motor. Nestes se

utilizam outras dimensões perceptivas do acontecimento, seja como adorno da transmissão ou mesmo para tirar uma dúvida sobre o ocorrido: se a bola entrou ou não, por exemplo; mostrar um acontecimento que não foi evidenciado no esquema sensório-

motor, um detalhe do torcedor, uma expressão do técnico ou uma jogada “fora do lance”.

Em suma, o que está envolvido na utilização dessas imagens é tornar fascinante a fruição televisiva a fim estabelecer uma relação de dominação do tempo livre do telespectador. Para isso, o caráter pornográfico4 desponta como uma das principais atualizações da

estratégia midiática.