A variedade é a característica que se sobressai no aspecto rítmico da casa. Diferente de outras casas que tive contato, antes de iniciar a pesquisa, no Ilê Axé Xangô Agodô não existe apenas um ritmo predominante em suas cerimônias. No total são executados dezessete ritmos, dos quais quatro deles apresentam variações: Angola; Balé de Iansã; Baque virado e Ijexá. Alguns dos ritmos estão ligados exclusivamente a uma cerimônia. É o caso do Coco, Coco dobrado, Pancada de índio e Toque de subida de cabocla, que são executados apenas nos toques de jurema. Por outro lado, os ritmos Toque para Oxalá, Alojá para Oxalá, Ijexá e Balé
de Iansã são executados apenas nos toques para os orixás. Essa divisão denota as características individuais das cerimônias, enquanto os outros – Alojá de Exu, Angola, Pancada leve, Baque virado, Coro dobrado, Nagô, Maculelê, Samba e Toque para louvação – demonstram a intersecção entre os cultos.
O meu processo de aprendizado destes ritmos se deu através de aulas semiestruturadas, com o Ogã Netinho. A proposta de aulas a parte das cerimônias foi sugestão do próprio Netinho. Mesmos durante as aulas, tive que observar as regras de estar vestido de branco e não estar de “corpo sujo”, pois, como já foi explicado acima, os tambores são instrumentos sagrados e não podem ser tocados de qualquer forma, mesmo não sendo uma ocasião de cerimônia. No total foram cinco aulas semiestruturadas e diversas cerimônias, nas quais pude participar tocando e consequentemente recebendo orientações, não apenas sobre os ritmos e como executá-los, bem como o momento de tocar e como proceder durante as cerimônias. Nas cerimônias, Pai Beto, e mesmo suas entidades, mantém uma comunicação gestual com o Ogã Netinho, para indicar mudanças no andamento, de ritmos, inícios ou finalizações dos ritmos.
Em entrevistas, o Ogã Netinho declarou que teve contato prévio com a prática musical, através da capoeira e banda marcial escolar, que o introduziu nos rudimentos técnicos da percussão, principalmente no primeiro caso. Esse conhecimento ajudou no desenvolvimento da técnica para a execução dos elus e no aprendizado dos ritmos das cerimônias no Ilê Axé Xangô Agodô, quando ele tocava junto com ogãs mais experientes, durante as cerimônias. Em dias que não havia cerimônias, ele aproveitava para treinar os ritmos que havia escutado nas cerimônias. Netinho explicou que, durante os toques, o ogã mais experiente, que era convidado por Pai Beto, virava de costa para ele e não o deixava ver suas mãos. Desse modo, Netinho se guiava pelos sons graves e agudos do elu. Durante seus treinos ele procurava reproduzir os ritmos e ajustá-los à técnica que havia aprendido anteriormente.
Essa experiência levou Netinho a me ensinar os ritmos através de frases mnemônicas, onomatopeicas, baseadas nos timbres graves e agudos do tambor, que compõem a linha rítmica. Ele sempre me advertia para não tentar imitar os movimentos das mãos dele, mas que eu escutasse as frases, os ritmos executados no tambor e tentasse reproduzí-los de acordo com minha própria divisão entre as mãos. Tendo em vista também que minha mão dominante (usada para iniciar e conduzir os ritmos) é diferente da dele.
Gerhard Kubik (1979) estudou as relações entre os padrões percussivos africanos e brasileiros, que servem como guias para músicos e dançarinos encontrarem o ponto de apoio
rítmico. Segundo Kubik (1979), Kwabena Nketia (1975) chama esses padrões rítmicos de
time lines, que, segundo Carlos Sandroni (2001), pode ser traduzida como linha guia. Nketia
(1975) explica que:
Devido à dificuldade de manter um tempo metronômico subjetivo [...], tradições aficanas facilitam esse processo externando o pulso básico. Como já foi apontado, esse pode ser apresentado através de palmas de mão ou através de batidas de um idiofone simples. A linha guia que se relaciona com intervalo de tempo desta maneira tem sido descrita como time-line (NKETIA52 Apud KUBIK, 1979, p. 14,) [grifo do autor, tradução minha]53
Kubik (1979) afirma que na África as crianças aprendem as linhas-guias através de sílabas mnemônicas ou mnemônicas verbais, para facilitar o aprendizado dos ritmos. Segundo o autor, esse sistema de transmissão pode ser descrito como uma notação oral. Ele também afirma que “na associação das sílabas mnemônicas com os padrões da linha guia, as estruturas rítmicas internas delas se revelam” (ibid. p. 14-15, tradução minha)54.
Kubik (1979) transcreveu os padrões rítmicos observados na África e no Brasil através de um sistema baseado na articulação das unidades de pulsação e das batidas que compõem as linhas-guias que registrou, ao invés de tentar transcrever a duração das notas, como é o caso da notação ocidental. Nessa forma, a quantidade de pulsações é transcrita através de pontos, enquanto as batidas, dentro das pulsações, que formam as linhas-guias, são registradas com uma letra “X”. Reginaldo Gil Braga (1998) também optou por esse sistema de transcrição para demonstrar os padrões rítmicos do culto afro-brasileiro Batuque jêje-ijexá, em Porto Alegre, RS. A diferença é que Braga (1998) utilizou duas linhas, uma para demonstrar os timbres agudos e outra, os graves das percussões utilizadas no culto.
Carlos Sandroni (2001) estudou as transformações no samba carioca, a partir das fórmulas rítmicas dos instrumentos de acompanhamento, na virada da década de 1930. O autor dedica uma parte de seu trabalho para apresentar as “Premissas Musicais” (SANDRONI, 2001, p. 19), onde ele discute conceitos utilizados para analisar ou caracterizar ritmos afro-brasileiros e africanos. Dentre estes, está o conceito de síncope, o qual, diante das definições apresentadas pelo autor, observou-se que traz a marca da teoria musical ocidental, e que em música, a síncope é utilizada para indicar desvios no transcorrer do ritmo regular, ou
52 J. H. Kwabena Nketia. The music of Africa. London, Victor Gollancz, 1975.
53 Because of the difficulty of keeping subjective metronomic time [...], African traditions facilitate this process by externalizing the basic pulse. As already noted, this may be shown through hand clapping or through the beats of a simple idiophone. The guideline wich is related to the time span in this manner has come to be described as
time-line.
seja, cria-se uma oposição entre “ritmo sincopado” e “ritmo regular”, de modo que esse regular seja o mais característico (SANDRONI, 2001). No entanto, o autor questiona a ideia de irregularidade no caso da música brasileira e africana, onde a síncope é a principal característica.
Desse modo, Sandroni (2001) apresenta ideias de pesquisadores que abandonaram conceitos da música ocidental para analisar a música africana, como Mieczyslaw Kolinski, A. M. Jones, Simha Arom e Gerhard Kubik. Segundo Sandroni (2001), Kolinski cunhou os termos “cometricidade” e “contrametricidade” para exprimir o caráter variado do ritmo, que pode confirmar ou contradizer o fundo métrico. Assim, por exemplo,
Nas polirritmias africanas, a métrica seriam as pulsações isócronas que, possibilitando a coordenação do conjunto, às vezes são manifestadas pelas palmas ou pelos passos de dança dos participantes; o ritmo, as durações variadas que constituem cada uma das partes complementares da realização musical [e] a ‘metricidade’ de um ritmo seria pois a medida em que ele se aproxima ou se afasta da métrica subjacente (ibid. p. 21).
De modo que, na música da África subsaariana, a ideia de recorrências periódicas de tempos fortes em uma estrutura métrica, que na teoria ocidental é chamada de compasso, também é estranha a essa música (Sandroni, 2001).
Em seu trabalho, Sandroni (2001) utiliza os termos cometricidade e contrametricidade no sentido diferente de Kolinski. Para Sandroni (2001), uma articulação é cométrica quando ocorrer na primeira, terceira, quinta ou sétima semicolcheia do compasso 2/4; e será contramétrica quando ocorrer nas posições restantes – segunda, quarta, sexta e oitava semicolcheia do compasso 2/4 – com a condição de não ser seguida por nova articulação na posição seguinte. Se houver uma articulação na posição seguinte, ela ainda será considerada contramétrica se apresentar algum tipo de marca acentual. É nesse sentido que esses termos serão utilizados neste trabalho.
Acredito que os conceitos citados serão proveitosos para a análise dos ritmos executados o Ilê Axé Xangô Agodô. Observou-se que Netinho utiliza frases mnemônicas para repassar e memorizar as linhas-guias, essa frases são cantadas através de sílabas que diferenciam os timbres do tambor e as durações das notas. As semicolcheias que compõem os tempos dos compassos serão consideradas como unidades das pulsações, que formam os padrões rítmicos. Desse modo, a análise dos padrões rítmicos e das batidas que os compõem pode ajudar a compreender as diferenças entre a estrutura das frases mnemônicas em contraste com a execução dos padrões rítmicos.
Nesse trabalho, optei por usar a notação ocidental para transcrever os ritmos tocados no elu, agogô e abê, pois observei que esses podem ser divididos em grupos de semicolcheias. A possibilidade dessa divisão fica explícita quando Netinho executa os padrões rítmicos. Ele adiciona as outras notas que completam os grupos de semicolcheias, as quais são executadas como “notas fantasmas”, usadas para dar apoio rítmico e manter o quantize. As exceções são o Alojá de Exu, Balé de Iansã, que suas estruturas não são preenchidas por outras semicolcheias; e o ritmo Coro dobrado e Maculelê, cujos tempos do compasso se subdividem em tercinas55. Os padrões rítmicos são executados como frases que se repetem, o que também possibilita, a partir de sua análise, dividí-los em compassos e agrupar as semicolcheias em tempos, externados através das palmas dos filhos de santo, as quais elucidam as divisões rítmicas dos tambores e dos cânticos. Desse modo, a maioria dos ritmos pode se agrupada em compassos de 4/4 ou 2/4, com exceção dos ritmos Alojá de Oxalá, que se divide em compasso de 6/4 e o Toque para Louvação, que se divide em um compasso 6/8.
A forma de percutir o tambor e as diferenças bem definidas entre os timbres também são importantes para a caracterização dos ritmos no elu, e consequentemente ajuda no bom desenrolar do ritual. O estudo de como tocar o tambor e de obter o som correto – na concepção do Ogã Netinho – tomou muitas aulas, mas todo o processo de aprendizado das técnicas se deu junto com a assimilação de algum ritmo executado nos toques. Desse modo, antes de seguir para apresentação e análise das transcrições dos ritmos executados na casa, faz-se necessário apresentar as formas que optei para transcrevê-los.