Yahya Kemal, “Gazel” başlıklı şiirinde geçen, “berceste şi’r başka mesel başkadır Kemâl / Pesten terânedir nice sözler mesel gibi” dizeleriyle, asıl şiirin “lirik” olması yönünde bir görüş bildirmektedir. Nitekim, şiirin bütününde, dilin ses değerlerini öne çıkaran “berceste şi’r” ile “mesel” arasında ikili karşıtlıklar
kurulmaktadır. Yahya Kemal’in “berceste şi’r” ile ne kastettiği, şairin “Aşk (Lirizm)” başlıklı yazısından yola çıkılarak kavranabilir. Bu yazısında şair, “Gazel”de “berceste şi’r” için kullandığı sıfatları “lirik şiir” düzleminde tekrar etmektedir. Daha açık bir ifadeyle, Yahya Kemal, “berceste şi’r” ile “lirik şiir”i eş anlamlı olarak kullanır. Ama asıl önemli olan, şairin “berceste şi’r” ve “lirik şiir” kavramlarını “ses” merkezli olarak tanımlaması ve dolayısıyla lafza tanıdığı imtiyazı, bu kez “tür” düzleminde yeniden üretmesidir: “Lirik şiir her millette sazla beraber doğar, kendini ilk defâ mızrab ve telle ifâde eder, mûsıkîyle ikizdir”, “lirik şiir tekâmül ede ede sazını bırakır, yalnız nağme kesilir” (özgün imla, 2005: 38)
cümleleri, Yahya Kemal’in “berceste şi’r”le eş anlamlı kullandığı lirik şiiri, “lafız”la üretilen bir musiki olarak tasarladığını gösterir. Şairin bu sözleri, lirik şiirin tarihi ile de örtüşmektedir.
şiirler” olarak söz edilirdi. Rönesans döneminde ise, lirik şiir yine lir ve lavta gibi çalgı aletleriyle bir arada icra edilmekteydi (Frye: 1966, 273). “Lirik şiir”in ciddi bir dönüşüm geçirdiği 15. ve 16. yüzyıllarda ise eleştirmenler bu türü ya göz ardı
ediyorlar ya da, klasisistlerin yaptığı gibi, lirik şiiri niceliksel ve vezinsel ölçüt olarak ele alıyorlardı (The 3ew Princeton Encyclopedia Poetry and Poetics: 1993, 714). 17. yüzyıl Đngiltere’sinde ise John Donne’dan, Andrew Marvell’a, lirik, başlıca şiirsel tabir hâline gelir (Corns: 1993, XI). Ancak 17. yüzyılın sonuna dek, eleştirmenler, Shakespeare, Thomas Campion ve John Dryden’ın şarkılarında olduğu gibi “melodik lirik” ile John Donne, Andrew Marvell ve Edmund Waller’in “müzikal olmayan”, “sözel” lirikleri arasında bir ayrıma gidememişlerdi. Başka deyişle, o dönemde, hem “yalın şarkı-şiirler” hem de “anlamca daha muğlak bir şekilde yazılmış basılı şiirler”, lirik olarak adlandırılıyordu. Öte yandan 18. yüzyıl, hem Fransa hem de Đngiltere’de, Neo-klasik eğilimin, dolayısıyla “epik” ve “trajik” türlerin öne çıktığı, “lirik şiir”in artık eleştirel tartışmalara konu olmaktan çıktığı bir dönem olmuştu (The 3ew Princeton Encyclopedia of Poetry and Poetics: 1993, 714). 19. yüzyıl ise, “lirik şiir”in bütünüyle öne çıktığı bir dönemdir. Örneğin Edgar Allan Poe’nun Poetic Principle (Şiirsel Đlke) başlıklı denemesinde “şiirsel olan, lirik olandır” (Frye: 1966, 272). Başka ifadeyle, lirik şiirin düzyazı, epik, trajik ya da dramatik türlere karşı kesin üstünlüğü, 19. yüzyılda, romantik akımla birlikte ortaya çıkmıştır. 20. yüzyılın başlarında T.S. Eliot, Ezra Pound, William Carlos Williams gibi deneysel şairler, 19. yüzyıla özgü lirik Đngiliz şiirine karşı çıktılar. Ancak, Wallace Stevens ve Hart Crane, kendilerini post-romantik lirik şiir geleneği içinde konumlandırmışlardı (Beach: 2003, 49). Bu noktada, bu yüzyılın başlarında endüstrileşmenin insan bilinci üzerine etkisiyle ilgili tartışmaların, lirik şiiri, mekanikleşmeye ve insan edimlerinin
metalaşmasına karşı yürütülen savaşta bir müttefik olarak görmüş olmaları da vurgulanabilir (Noland 1999: 4).
Lirik şiire ilişkin bu tarihsel bilgiler, Yahya Kemal’in “lirik şiir” ile “musiki” arasında kurduğu ilişkinin geçerli bir yaklaşım olduğunu gösterir. Öte taraftan, Yahya Kemal’in bu yaklaşımı, onun şiir tasarımının, romantik dönemden, modern döneme doğru evrilen sürece ilişkin bilgilere dayandığını da gösterebilir. Yahya Kemal’in şiirlerinde “berceste şi’r”e, yani “lirik”e tanınan imtiyaz, tıpkı “lafız”ın “mana”ya üstün olması gibi, “ses” merkezlidir. Bu noktada sorulması gereken, Yahya Kemal’in şiirlerinde “berceste şi’r”in hangi derecede yer tuttuğu olmalıdır? Bu sorunun yanıtına geçmeden önce, “lirik”, tarihsel düzlemden çıkarılıp, kuramsal bir düzlemde tartışılmalıdır.
Bu noktada, Northrop Frye’ın, Anatomy of Criticism (Eleştirinin Anatomisi) adlı yapıtına yeniden başvurulabilir. Frye, edebî türleri, “epik, düzyazı, dramatik ve lirik” olarak sınıflandırır. Ona göre, bu türlerden her birinin kendine özgü bir ritim anlayışı vardır: “Epik”te “tekrarlı ritim” (the rhythm of recurrence) (1966: 251), “düzyazı”da, “sürekli ritim” (the rhythm of continuity) (263), “drama”da, “sözün duruma, karakterin sosyal konumuna uygun olmasına bağlı bir ritim” (the rhythm of decorum) (268), “lirik”te ise, “vezne bağlı olmayan”, “çağrışımsal” bir ritim” (the rhythm of association) (270) vardır. “Epik” düzleminde, “tekrarlı ritim”le kastedilen, “epik”in vezin merkezli bir yapısı olmasıdır. Daha açık ifadeyle, “epik”te düzenli bir vezin vardır ve şair, temayı veznin içinden düşünür. Öte yandan, veznin yanı sıra “aliterasyon”, “asonans” gibi ses örüntüleri ya da “yansıma” tekniği de “tekrarlı ritim” araçlarıdır. Bu noktada Frye şu uyarıyı yapar: “Taklit ahengi [imitative harmony], rastlantısal olarak her türlü ‘yazı’ içinde var olabilir; ama sürekli bir etki olarak ‘vezinli epik’in doğal bir parçası gibi görünmektedir” (1966: 261).
“Düzyazı”ya özgü ritim ise, “tekrarlı” değil, “sürekli ritim”dir. “Düzyazı”, “ikna edici” söz olarak kavranır, ama birçok “ikna edici söz” edebî özellikler de taşıyabilir. Bu konuyu Frye şu sözlerle özetler: “Rönesans hitabet düzyazısının özellikleri, ritmindeki birçok tekrarlı ögeyle birlikte, çoğunlukla, tipografinin süreklilik arz eden dizilişiyle örtbas edilir” (264). Burada Frye, süreklilik arz eden tipografik dizilişin düzyazıda var olan ritmi gizlediğini ifade etmektedir. Örneğin, bir metnin şiir olmadığı hâlde, barındırdığı cümlelerin sayfaya dizeler hâlinde yerleştirilmesi, o metinde var olan ritmi açığa çıkarabilir. Frye, 1611 Đncil’inde kıtaların ayrı birer paragraf hâlinde ya da Francis Bacon’un denemelerinde her bir cümlenin ayrı bir paragraf hâlinde bölümlenmesini “düzyazısal ritme” örnek olarak göstermektedir. “Dramatik ritim” ise, Latince “uygunluk” anlamına gelen “decorum” kavramına dayanır; bu kavramın Yunanca karşılığı “to prepon”dur. Gerek Antik-Yunan retoriğinde gerekse Latin-Roma retoriğinde “ifade edilen olay, nesne ya da ifade edenin sosyal konumu, karakteri” ile lafzın örtüşmesi anlamına gelmektedir. Nitekim Horatius, Ars Poetica’da bu kavrama sıklıkla başvurur (Wimsatt, Jr. Cleanth Brooks: 1965, 80-85). “Lirik ritim”de ise, ne “epik”te olduğu gibi “vezne bağlı” ne de
“düzyazısal ritim”de olduğu gibi semantik bir ritim vardır. Aksine lirik ritim, “düzensiz”, “öngörülemez” ve genellikle “süreksiz” ses örüntülerine sahiptir (Frye: 1966: 271).
Bu nedenle, Frye, lirik şiirin ayırt edici niteliği olarak “müphemiyet”i işaret etmektedir. Düzyazıda, çekim merkezi, genellikle uyanık bilince yöneliktir:
Söylevsel yazar, bilinçli bir şekilde belirli bir amaç güderek yazar. Epik şiirde ise, veznin seçimi retorik organizasyonu belirler: Şair, seçtiği veznin içinde alışılmış bir bilinçdışı yetenek geliştirir ve ardından metnin öteki ögelerini ortaya koyar, örneğin hikâyeler anlatır, düşüncelerini açıklar, ya da “decorum”un gerektirdiği çeşitli
düzenlemeler yapar. Ama bunların hiçbiri, kendi başına, “şiirsel yaratım”la ilişkili değildir. Şiirsel yaratım, çağrışımsal retorik bir süreçtir, çoğunlukla bilinç eşiğinin altındadır; tıpkı rüyada olduğu gibi, bu şiirsel yaratım, sözcük oyunları karmaşası, “müphem” ses ve bellek bağıntıları üretir (272-73). Nitekim Frye, bu durumu şu sözlerle açıkça ortaya koymuştur:
Yeni Eleştiri (New Criticism) içindeki “müphemiyet” üzerine
temellenen lirik merkezli retorik çözümlemeleri genellikle bütün türler içinden “lirik”i seçme eğilimi gösterir. 20. yüzyılın en gelişkin ve en çok hayranlık duyulan şairleri, genellikle anlaşılması güç, tefekküre müsait, ses örgülerinin titreşimine dayalı, söz büyüsünü merkeze çeken özgürleşmiş lirik ritim konusunda ustalaşmışlardır. (273) Yahya Kemal’in şiir tasarımı, şiirleri dikkate alınmadan değerlendirildiğinde, yukarıda çizilen şair profilini yansıtabilir. Çünkü Yahya Kemal, “mesel” yerine, “berceste şi’r”e imtiyaz tanımış, dolayısıyla “müphemiyet” üretmesi muhtemel bir şiiri savunmuştur. “Lirik”in bir tür olarak ses merkezli oluşu ya da ritmin doğrudan vezinden kaynaklanmıyor oluşu, Yahya Kemal’in düzyazılarında öne sürdüğü şiir tasarımı ile örtüşür. Öte yandan, Yahya Kemal’in şiirine, edebî tür açısından bakıldığında, “berceste şi’r”in “lirik”e karşılık gelmesi gibi, “mesel” de “epik”e karşılık gelecektir. Çünkü Frye’ın değindiği “epik” kavramı, belirli bir veznin
düzenli ritim örgüsü etrafında geliştirilen “öykü odaklı” anlatı anlamına gelmektedir. Yahya Kemal’in şiirine, bu tasarım çerçevesinde bakıldığında―her ne kadar Yahya Kemal’in şiir tasarımı aksini gösterse de―“berceste şi’r”in “mesel”e, başka deyişle, “lirik”in “epik”e mutlak üstünlüğünden söz edilemez. Bunun nedeni şöyle
özetlenebilir: Yahya Kemal’in “mana” ile “lafız”, “berceste şi’r” ile “mesel” ya da “mihaniki ahenk” ile “deruni ahenk” arasında kurduğu ve ikinci terimlere tanınan
imtiyaza dayalı şiir tasarımı ile şiirleri örtüşmemektedir: Örneğin, şairin “Çini bir kâsede bir Çin çayı içmekteydi” dizesini barındıran “Ric’at” başlıklı şiiri, hem vezin hem de vezin-dışı bir şekilde üretilen ses örgüleriyle kurulmuştur, ancak bu şiir, anlam bakımından “müphem” değildir. Öte yandan, “Gittikçe derinleşir saatler / Rikkatle, yavaş yavaş ve yer yer / Sessizlik daima ilerler / Ürperme verir hayâle sık sık, / Hep bir kapıdan giren karanlık” dizelerini içeren “Akşam Musikisi” başlıklı şiir (1997: 55), “müphem”dir; ancak bu şiirde, vezin-dışı “ses” örgüleri, baskın bir üslup olarak kendini göstermez. Özetle, Yahya Kemal’in şiir tasarımının, şairin kendi şiirini tür bakımından temsil ettiği öne sürülemez.