Bauhaus Okulu’nun Amaçları, Đlkeleri ve Felsefesi

Bauhaus’un temel amacı, tüm sanat ve zanaatların bir aradalığıdır, bu bir aradalık ise Bauhaus ustaları tarafından yapısal bir temelde şekillendirilmek istenmiştir. Hem

teknik alana, hem de düşünsel ve sanatsal alana hitap eden, Walter Gropius’un ‘Sanat ve Teknoloji: Yeni Bir Birlik’ parolasıyla hareket eden Bauhaus ustaları, önce Weimar’da sonra Dessau’da benzer birer manifesto ile hareket etmişlerdir.

Bauhaus, genel olarak sanatı ve teknolojiyi mimarlıkta bir araya getirmesi ile dikkat

çekmiştir. Programını ve felsefesini bu yönde oluşturan kurucusu Walter Gropius,

Bauhaus’un ilk manifestosuna “Bütün plastik sanatların son amacı yapıdır!” diyerek

başlamıştır (Gropius, 1970: 49). Gropius; resim, heykel, el işçiliğinin mimarlığa hizmet etmesi, sanatçı ve zanaatkarların birlikte çalışmaları gerektiği inancıyla, 1919’da Weimar’da açıkladığı manifestoda (Şekil A.3) Bauhaus’un amaçlarını da şöyle belirtmiştir:

“Bauhaus her çeşit sanat yaratısının bir araya gelerek bir bütün oluşturmasını, atölye sanatı disiplinlerinin - heykeltraşlık, resim, uygulamalı sanat ve el işçiliğinin- yeni bir yapı sanatı biçiminde yeniden birleşerek bu yapı sanatının ayrılmaz temel öğeleri olmalarını amaçlar. Bauhaus’un, uzak da olsa, son amacı içinde anıtsal sanatla süsleyici sanat arasında bir sınırın bulunmadığı bütüncül sanat yapıtını - büyük yapıyı- ortaya koymaktır” (Gropius, 1970: 50). Walter Gropius’un uzak olarak nitelendirdiği bütüncül sanat yapıtı, iç mekan tasarımı ve mimarlık arasında olması gereken bir tasarım bütünlüğüne ve dengesine işaret eder. Bu tasarım dengesi estetiğin ağır bastığı iç mekan tasarımı ile tekniğin ağır

bastığı mimarlık dallarını birleştirerek tasarımda ele alınacak bir kompozisyon bütünlüğüne dikkat çekmiştir.

1919’da Weimar Bauhaus Okulu’nun manifestosunun (Şekil A.3) yanında yayınlanan gravür baskı (Şekil 2.8) ise dikkat çekicidir. Yeniden kurulan okulun mimarideki etkinliğine işaret etmektedir. Gravür baskıda binaların üstünde parlayan iki yıldız sanat ve zanaatı, en tepedeki ise teknolojiyi simgelemektedir. Böylelikle sanat ve zanaatın teknoloji çatısı altındaki birlikteliği vurgulanmıştır.

Şekil 2.8 : Bauhaus manifestosunda yer alan gravür baskı- Lyonel Feininger (http://www.flickr.com/ photos/18732494@N00/3303277465, 30 Nisan 2009).

Le Corbusier 1925’te modern mimarlıkta şehir planlamanın ilkelerini açıklarken “Dekoratif sanat öldü” der (Le Corbusier, 1925: 92). Le Corbusier’in bu sözü Art

Nouveau, Arts and Crafts, Victorian ve Neoklasisizm gibi stillerin süslemeci ve

gösterişli iç mekanlarına yönelik bir eleştiridir. Formda soyutlamaya dayalı bir anlayışla malzemenin özelliğinden kaynaklanan doğal çizgilerin ve teknolojik üretime dayalı geometrik süslemelerin kabul görebileceği modernizm, iç mekan atmosferini de belirleyecek bir mimarlığın oluşumunu destekler, tümden bir tasarım anlayışına yöneltir. Bauhaus da bu modern anlayışla,

“...her dereceden mimarları, ressam ve heykeltraşları becerikli birer el işçisi ya da bağımsızca yaratan sanatçı olarak yetiştirmek, ayrıca önde gelen ve yeni yetişen atölye sanatçılarını bir araya getirmek ve böylece, yapıları benzer bir ruhtan yola çıkarak bütün kapsamları içinde - kaba yapı, ince işler, süsleme ve döşeme bakımından- bütüncül olarak biçimlendirmeyi becerecek bir çalışma grubu oluşturmak ister.” (Gropius, 1970: 50)

Modernizmin öncülerini yetiştirmek amacıyla oluşturduğu programında kaba yapı ve ince yapı bütünlüğünü sağlamak amacıyla sanatta ve teknik alanda heykeltraşlar, taş duvarcılar, alçı ve seramik işçileri, ahşap oymacıları, çilingirler, metal dökümcüler, demirci ve nalbantlar, marangozlar, mozaik işçileri, cam nakkaşları, sırcılar, dekor ressamları, taşbasmacılar, kabartmacılar, ahşap gravürcüler, oymacılar ve dokumacılardan oluşan geniş bir öğrenci kitlesine hitap eden Bauhaus Okulu aynı zamanda ünlü sanatçı ve tasarımcıları da kadrosunda toplayarak çok yönlü bir eğitim anlayışı oluşturmayı ve eğitimin kalitesini arttırmayı da hedef edinmiştir.

Frank Whitford, Bauhaus adlı kitabında manifestosundan yola çıkarak Bauhaus’ın üç temel amacını özetler. Bunlar şöyle sıralanabilir:

“1. Tüm sanatları bir çatı altında toplayarak sanatçıların ve zanaatkarların birlikteliğinden doğacak ortak bir sanat çalışması ortaya koyabilmek.

2. Sanatkar ve zanatkar arasındaki sınıf ayrımını ortadan kaldırmak

3. Almanya’daki endüstri ve zanaat liderleriyle ile bağlantı içinde olarak Bauhaus okulunu dış dünya ile ilişkilendirmek.”(Whitford, 1984: )

20.yüzyılın başında şekillenen Bauhaus felsefesinde sanat ve bilim iyi ayrı dal şeklinde ontolojik olarak birbirine bağlıdır. Bu bağlılık ise Bauhaus Okulu’nun mimarlık ile teknolojiyi bir araya getirmesi ile başlamış, dönemin mimarlarının gündelik yaşama, sanat eserlerine ve kültürel değerlere bakış açılarını değiştirmesi ile yeni bir nesnellik kavramını ortaya koymuştur.

Yeni nesnellik, modernizmin özünü oluşturan bir kavramdır. Mimarinin objesel bazda ve ahenk, denge, çizgisellik, asimetri gibi değerler üzerinden değerlendirildiği dönemde ilk olarak Deutscher Werkbund’un kurucularından Hermann Muthesius’un tasarım teması olarak ele aldığı yeni nesnellik, makine metaforu ile daha faydacı, ekonomik, sade değerler üzerinde tartışılmaya başlanır. Vitruvian mimarisinin her elemanı bütünle ilişkilendiren formal yapısı Le Corbusier tarafından aşılır ve mimari,

tasarımda temsili bir ekonomi üzerinden Domino Ev Modeli (Şekil 2.9) ile ifade edilir. Bu ifade Le Corbusier’in her parçasının bir anlamı ve değeri olan makineyi metaforlaştırması ile makine-ev kavramını oluşturmasına sebebiyet verir. Le Corbusier için resim de benzer bir nitelik taşır. Ona göre yüzeydeki çizgiler düzenleyici ve mekan yaratıcıdır. Bu anlamda mimari objeyi de sanatsal yaratı olarak aynı nesnellikle değerlendirir.

Şekil 2.9 : Le Corbusier, Domino Evi, 1914 (http://www.gbl.tuwien.ac.at/_docs/modul/04/ SpezialgebieteWS04/index.htm, 30 Nisan 2009).

Nesnellikte Le Corbusier’den daha kesin tanımlara giden modernizmin öncülerinden Adolf Loos ve Hans Poelzig ise mimarlıkta sanat objesinin kullanım objesi olamayacağını savunurlar, Loos ve Poelzig’e göre yeni teknikler sanat eserine eskinin üzerinden bir tekrar niteliğindan başka birşey katmaz. Bu mimarlara göre teknoloji, yararlı üretimin nedenini ve hesaplamasını veren bir araçtır. Sanat ise temsili değerlerdir. Bu iki alan birbirinden ayrıdır. Gemileri, otomobilleri ve uçakları birer sanat objesi gibi değerlendiren modern hareketin öncüleri ise sanatın ve teknolojinin birlikteliğinin ilham verici ve mimarlıkta bir araya gelebilir nitelikte olduğunu savunurlar (Hartoonian, 1986: 14-19). Estetik değer taşıyan objelerin de kullanım objesi olabileceğini, özellikle tasarladıkları mobilyalar ile en iyi şekilde ifade ederler. Bauhaus Okulu da bu görüştedir.

Bauhaus, tasarım ve mimarlık alanında Walter Gropius, Mies van der Rohe, Marcel

Breuer gibi mimarlığın üstadlarını ve ilk modernistleri temsil etmesi bakımından da önemli bir yer teşkil eder. Bu modern mimarlar tarafından kullanılan uluslararası bir mimarlık anlayışının ve evrensel bir modernlik kavramının da, toplumsal ve sosyal olarak gelişmesinde ve yayılmasında etkisi yadırganamaz.

1919’dan 1933’e kadar Weimar, Dessau, Berlin’de, 1938’e kadar da Chicago’da devam eden çalışmalarla modernizmin öncülerini yetiştiren Bauhaus Okulu, sanata ve teknolojiye getirdiği bütünlük anlayışı ile 20.yüzyılda sanat ve bilimi etkileyen tartışmaların da odak noktası olmuştur. Goethe’nin sanat ve bilime holistik yaklaşımı ile bütünleşen bir anlayış içerisinde hareket eden Bauhaus’un etkileri, günümüzde birçok akıma temel teşkil eder. Bauhaus; Konstrüktivizm, Dekonstrüktivizm, Ekspresyonizm, Đşlevcilik, Sanayicilik, Organik Mimarlık, De Stijl, Postmodernizm gibi sanat, tasarım ve teknolojinin çeşitli kaynaklarını doğrudan ya da dolaylı yollardan beslemiştir.