Costa (2001) também faz uma descrição sucinta do “Pessoal do Ceará”, sobre o qual nos debruçaremos na nossa análise. O autor elenca características comuns aos cearenses, no plano verbal e musical. Na primeira esfera, retoma, de Pimentel (1994), a relação amorosa entre o artista e o seu lugar de origem, o processo migratório e o desejo de resgate das tradições populares, acrescentando outras distinções:
a) o gosto por canções de nostalgia da infância, que parodiam canções de ninar
(“Ausência”, Ednardo, 1974), e cantigas de roda (“Rua do Ouro-Pé de Sonhos”, Petrúcio Maia e Brandão, por Fagner, 1973 etc.);
b) a incorporação de procedimentos concretistas na construção de determinadas letras,
sendo esse método mais freqüente em Belchior (“Bebelo”, 1974), embora em Fagner Contemporaneidade Impulso em migrar Resgate das tradições e recriação da memória popular Relação amorosa do artista com o seu lugar de origem Urbanidade Resistência cultural
encontrem-se processos semelhantes, “se não concretistas, metalingüísticos (“ABC”, Fagner e Fausto Nilo, 1976);
c) o gosto pela intertextualidade com o texto literário. Cada cantor dá preferência a
autores diferentes. A título de exemplificação temos as canções: “Canteiros” (1973), melodização de poema de Cecília Meireles por Fagner, que ilustra seu modo preferido de se relacionar com o discurso literário, e que se mantém, ao longo da carreira, em melodizações de poemas da mesma autora (“Epigrama n. 9” e “Motivo”, 1977 e 1978) e de outras poetisas, Florbela Espanca (“Fanatismo”, 1981; “Fumo”, 1982) e poetas como Ferreira Gullar (“Traduzir-se”, 1981; “Me Leve- cantiga pra não morrer”, 1984) e Patativa do Assaré (“Sina”, com Ricardo Bezerra, 1973). Já Belchior prefere a citação, a alusão e a imitação captativa de autores como Castro Alves em “Aguapé” (1979), Olavo Bilac em “Divina Comédia Humana” (1978), Carlos Drummond de Andrade na canção “Populus” e João Cabral de Melo Neto, através do título e do tema da canção “A Palo Seco” (1974). Ednardo prefere a referência e a imitação captativa de gêneros, autores e movimentos como os da Padaria Espiritual, na canção “Artigo 26” e da literatura de cordel, como em “Pavão Mysteriozo” (1974).
No plano musical, Costa (2001, p. 111) encontra evidências de que o posicionamento investe, no tocante aos subgêneros musicais, na revalorização de ritmos já consagrados como nordestinos: o maracatu, o xote, o xaxado e o baião, embora as tradições e os ritmos populares fossem também acentuados pelo gosto pelo pop-rock inglês e norte-americano, que acaba por influenciar a forma de estilizar as canções provindas da tradição nordestina.
Segundo o autor, com relação aos instrumentos, há uma preferência pelo violão e guitarra elétricos. O primeiro é tocado de forma agressiva e nervosa, marcada por arpejos vibrantes e enérgicos, já o segundo é utilizado como instrumento solista, e atua geralmente de modo distorcido. Além desses, identifica outros instrumentos de corda, como o violão de sete cordas, a viola e o bandolim, principalmente em Fagner e Ednardo.
Costa (2001) faz considerações também sobre o modo de cantar dos cancionistas, que é introduzido como novidade na música popular brasileira, por explorar o timbre “rasgado” da voz, análogo ao canto dos penitentes em romaria ou às cantigas das lavadeiras do Nordeste. Consideramos que esse estilo de cantar, “tremendo” a voz, adotado principalmente por Ednardo e Fagner, enfatiza uma intenção agressiva, ou de força na interpretação das
canções, condizente com o investimento ético do grupo. De acordo com o autor, Belchior, que não possui, ou não adota esse tipo de voz, consegue esses efeitos por meio de um canto “semifalado”.
Em seguida, o autor identifica, além das características “verbo-melódicas”, um investimento ético comum aos cearenses, pelo esquadrinhamento da canção “A palo seco”, de Belchior, gravada por cada um dos três representantes ilustres do grupo (Belchior, 1974 - 1976; Ednardo, 1974; Fagner, 1976), a qual o autor considera como canção modelo desse investimento, por construir “uma polêmica hipotetizada”, componente do investimento ético de todo o grupo, que apresenta ainda traços, como: desespero e contentamento, articulação
de realidades contraditórias, aridez e pletora discursiva. Entre esses componentes,
destacamos na parte analítica de nossa pesquisa a aridez, por estar presente, tanto no “conteúdo” e nas “opções estéticas” como nas “cenografias5 validadas” (Costa, 2001,
p.117).Vejamos no quadro a seguir, um resumo das principais características comuns ao posicionamento “Pessoal do Ceará”, eleitas pelo autor.
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Costa utiliza a nomenclatura “cenografia validada” em substituição a “cena validada”, embora Maingueneau (2004) não a admita. Portanto, sempre que estivermos parafraseando o autor brasileiro, utilizaremos a primeira
Características comuns ao “Pessoal do Ceará”
Plano verbal Plano musical Investimento ético e enunciativo Canções de nostalgia da infância Gêneros musicais já consagrados como nordestinos Articulação de realidades contraditórias Desespero e contentamento Conteúdo Opções estéticas Aridez Legitimação da cenografia validada A intertextualidade com o texto literário Modo de cantar Pletora discursiva Procedimentos concretistas Instrumentos
Quadro 4. Características comuns ao “Pessoal do Ceará”. Fonte: baseado em COSTA (2001).
Finalmente, como já foi discutido, o autor trata do papel da música popular no Brasil, investigando se essa não teria uma postura de discurso constituinte (MAINGUENEAU, 2000). Para tanto, verifica pontos fundamentais de tais discursos, como a formação de um archéion, a pretensão auto e heteroconstituinte e a ligação a uma fonte legitimante na produção literomusical, chegando à observação de que o discurso literomusical brasileiro apresenta pretensões constituintes, que podem vir a se estabelecer a depender das condições de sua evolução.
Entre os trabalhos que tratam do “Pessoal do Ceará”, há ainda que se mencionar Saraiva (2006, p. 04) que, embora ainda esteja em andamento, já traz a lume contribuições pra o tema, à medida que procura identificar, a partir das invariantes “canção” e “imigração”, “as evidências necessárias para a postulação de um sujeito epistemológico, uma persona transdiscursiva, um posicionamento discursivo único”, forjado a partir das “alteridades que o atravessam e com as quais dialoga” no final dos anos 60 para o princípio dos anos 70. Para tal desiderato, fundamenta-se na Análise do Discurso, e na Semiótica greimasiana. Sintetizamos
no diagrama abaixo, grosso modo, o percurso do trabalho, que parte dos níveis de geração do sentido (canção e imigração) “em cada texto em particular para recuperar, pelas marcas da heterogeneidade constitutiva nos textos analisados, os posicionamentos discursivos com os quais dialogam os cearenses”:
Diagrama 2. Configurações discursivas sinalizadoras de uma identidadade cearense no “Pessoal do Ceará” .