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Trata-se de investigar em que medida a representação da palavra destitui o elemento mais sonhador da música, a expressão. Em um primeiro âmbito, a expressão se liga mais rigorosamente a um conteúdo determinado, e isso nos distancia da expressão musical. Mas a música de acompanhamento não está em um sentido de conformidade a fins meramente servis, ao contrário, “o texto está a serviço da música e não possui nenhuma validade ulterior senão produzir para a consciência uma representação mais precisa do que aquela que o artista escolheu como objeto determinado de sua obra” (Ibidem, p. 322).151 Nessa busca por equilíbrio entre ambas, a arte se preenche com os sentidos das palavras expressas. Cabe à música “encontrar e configurar musicalmente desde o seio desta animação interior uma expressão plena de alma” (Ibidem, p. 323). Cabe à música não fornecer nada de estranho à palavra sem deixar de ser “livre efusão dos sons”. Hegel propõe uma síntese entre palavra e música e ambas serem livres nessa relação. Deste modo, o filósofo vê as formas de expressão em três partes:

Primeiro, o autêntico melódico autônomo na expressão. Aqui cabe à música animar artisticamente os sentimentos, não os deixando naturais. A música doma os afetos na interioridade subjetiva do espírito, em que cabe ao compositor oferecer o repouso da alma que dissolve uma dor e, não ao contrário, deixar o espírito na cisão do desespero. Está em questão o retorno à tônica, onde a dor se expressa, mas é dissolvida. Hegel evita o furor báquico e o tumulto agitado das paixões “que permanece presa na cisão do desespero” (Est, III, p. 324) das dissonâncias ou dor que não se resolve.

Contrapondo Hegel, temos Adorno, que vê na tensão a expressão do sofrimento humano “enquanto para o público, que está [...] a superfície da nova música [...]. As dissonâncias que os espantam falam de sua própria condição e somente por isso lhe são insuportáveis” (ADORNO, 2002, p. 17).152 Há todo um contexto de negatividade e de caráter social da música em Adorno.

151 _{A música não pode é perder o “fluir livre de seus movimentos, e desse modo, em vez de criar uma obra de} arte que repouse sobre si mesma, apenas exercite a artificialidade intelectual [verständige] de empregar os meios de expressão musicais para uma designação mais fiel possível de um conteúdo exterior a ela e já pronto sem ela” (Ibidem, p. 322). Nem pode, acrescentaríamos, ser também meras amarras.

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Para ambos os autores, a música refletirá as contradições históricas da sociedade. Hegel defende uma síntese como júbilo da resolução tonal. É a sua defesa da lógica. Adorno faz duras críticas justamente a essa lógica que ele chama de decadente e vê, na negação dessa síntese, um reflexo da condição humana, a angústia de um fracasso dessa síntese hegeliana. Haverá reflexos epistemológicos acerca do conhecimento do absoluto. Em

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O repouso da alma é o telos para Hegel e, para que isso aconteça, é preciso que não se perca nas dissonâncias: é preciso passar por elas, mas se faz necessário o retorno. Ele cita que nas obras de Palestrina, Durante, Lotti, Pergolesi, Gluck, Haydn, Mozart, o repouso da alma não se perde. A questão para ele é a dor da alma não se perder em nenhum extremo, “de modo que o júbilo nunca degenera num furor tumultuoso e forneça ele mesmo ao pranto o mais sereno descanso” (Est, III, p. 324). É o estar satisfeito consigo mesmo e consigo mesmo permanecer no som fundamental, ou a tônica.

Assim, não podendo faltar ao melódico a particularidade do sentimento, a alma que mergulha nesse sentimento deve pairar acima do conteúdo, em uma região do puro sentir a si mesmo. Isso constitui o cantábile, em que o interior está acima dos sentimentos particulares. Cabe ao coração mergulhar não em um outro, mas na percepção de si mesmo na reconciliação feliz da tonalidade.

Num segundo âmbito, a música dá singularidade às expressões, onde um conteúdo determinado está ligado a um sentimento, porém o que há de mais determinado é indicado pelo texto, sendo que ele é secundário na música. A melodia apreende o sentido do texto e o reproduz em som, em um tom.153 Sendo a canção o canto melódico da alma, o melódico, como acompanhamento, tem como expressão o recitativo. Aqui o conteúdo é dado pela palavra como uma declamação sonora. A sintática da palavra definirá os rumos. O melódico ficará mais limitado segundo a necessidade do texto a ser expresso: essa expressão recitativa declamatória se mostra apta para considerações silenciosas, relatos tranquilos, como na oratória, recitativos declamatórias ou canção dramática. No épico e no dramático, cabe a música instrumental.

No terceiro modo de expressão, o melódico deve tentar alcançar uma mediação entre o seu rico movimento autônomo e o texto, pois o melódico não pode permanecer simplesmente no seu vazio e indeterminado. Esta é uma questão para Hegel, pois o melódico se sente na obrigação de se relacionar com um conteúdo mais objetivo, tirando dele sua autonomia. A música tem que permitir que seja sua prioridade, por meio desse preenchimento textual, chegar a uma expressão verdadeiramente concreta. Eis a unidade concreta.

Hegel, há o conhecimento do absoluto via conceito. Em Adorno, críticas ao conceito, à lógica abstrata, são apontadas para a expressão musical, o que Hegel nega justamente pela falta de um conceito apropriado.

153 _{“Um tal tom, mesmo que apenas possa servir para poucos versos e não para outros, deve também dominar na} canção, porque aqui o sentido determinado das palavras não pode ser o elemento predominante, e sim a melodia paira simples por si por sobre a diversidade.” (Ibidem, p. 326)

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Desta forma, passamos a entender mais quando Olivier fala da importância de Rossini para Hegel como exemplo na música cantada, pois Hegel acredita que o conteúdo determinado das palavras é de importância essencial para a música e sua expressão. A partir disso, Hegel pergunta sobre a constituição do texto apropriado para a composição, a relação do melódico na declamação e os gêneros onde a expressão musical agora se encontra.

Para Hegel, na escolha de um texto, que precisa ter consistência verdadeira, é necessário que: ele não seja trivial;154 não seja profundo ou filosófico demais;155 não seja presunçoso como a poesia romântica, que o filósofo vê como uma ingenuidade artificial, chegando apenas a sentimentos forçados.156 Para ele, o ideal está no lírico, pois é simples, com poucas palavras, porém de grande profundidade sentimental, que indica situações e sentimentos. O texto é apenas a base universal, onde o compositor arquiteta sua obra musical. Ele comenta que, em A Flauta Mágica [Die Zauberflöte] de Mozart, a composição encontrou o ponto justo.157 Percebemos aqui no 1º ato (parte II) a tonalidade de Sol em adequação com o texto.

Figura 13 - A Flauta Mágica [Die Zauberflöte]

Um outro exemplo que Hegel cita como insuperável são as músicas religiosas, nas quais os textos simples e breves, em latim antigo, das grandes missas e celebrações religiosas em geral, representam “em parte o conteúdo mais universal da fé, em parte os estágios

154 _{Pois do trivial “não se pode elaborar artisticamente nada que é musicalmente válido e profundo. Mas por mais} que o compositor possa torná-lo picante e temperado, de um gato assado não se faz uma empanada de lebre” (Est, III, p. 326).

155 _{“Como, por exemplo, a lírica de Schiller, cuja amplidão grandiosa do pathos sobrevoa a expressão musical} dos sentimentos líricos.” (Ibidem, p. 326)

156 _{Sentimentos esses “elaborados por meio da reflexão, a uma nostalgia e afetação ruins consigo mesmas e que} igualmente se vangloriam muito da trivialidade, parvoíce e ordinariedade, ao se perderem, por outro lado, nas paixões pura e simplesmente destituídas de Conteúdo, na inveja, no desleixo, na maldade diabólica e em outras coisas deste tipo e possuem uma alegria presunçosa naquela excelência própria como nestes dilaceramentos e baixezas.” (Ibidem, p. 326) Em Hegel, ao citar Schiller, podemos pressupor uma leve crítica à Nona de Beethoven.

157 _{“Uma moral mediana que é excelente em sua universalidade – Tudo isso, na profundidade, na graça e alma} encantadoras da música, amplia e preenche a fantasia e aquece a alma.” (Ibidem, p. 331)

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substanciais correspondentes no sentimento e na consciência da comunidade dos fiéis, e permitem ao músico a maior amplitude de desenvolvimento” (Ibidem, p. 331).158 Ele cita também exemplos de réquiens que se utilizam dos salmos, como, por exemplo, o mais célebre de todos os Réquiens, o de Mozart.159 Cita Händel, que criava textos para suas músicas baseados em trechos da bíblia. Podemos também citar o compositor da “Escola Mineira”, José Joaquim Emerico Lobo de Mesquita.160 Na peça Te Deum, podemos ter o perfeito exemplo do que Hegel fala da música religiosa, onde os textos apresentam uma grande simplicidade e brevidade, acompanhada de uma pequena orquestra de cordas.161

Abaixo, temos como exemplo o início do coro Te Dominum da peça Te Deum de Lobo de Mesquita. Sua tonalidade é Lá menor. A estrutura harmônica gira sobre o eixo tônica e relativa menor. Há o efeito sonoro resultante das antecipações e suspensões cadenciais que colorem a composição. O Te Deum apresenta uma estrutura tripartida. A primeira seção, em louvor a Deus, o Pai, compreende os versículos 1 a 13. A segunda glorificando Deus, o Filho, abrange os versículos 14 a 23. Ao terceiro, foram agregados os versículos restantes do livro dos Salmos. A função desse hino é litúrgica, além de ser cantado no Ofício divino e no fim de algumas novenas. Ele também era executado em cerimônias próprias ou após a Missa, em ação de graças por alguma bênção especial, como a canonização de um santo, ou alguma comemoração de determinado membro da realeza.

158 _{A ação passa-se nos reinos da Noite e do Dia. Ao morrer, o pai de Pamina confiou a sua educação e a fonte de} seu poder – o círculo solar das sete auréolas (representando o sistema solar conhecido no século XVIII, de cuja imagem e semelhança é composta uma loja maçônica) – a Sarastro, um velho amigo e chefe de uma ordem iniciática humanitária. Sua mulher, furiosa por perder o controle do círculo solar, transformou-se na Rainha da Noite, recusando entregar a filha e forçando assim Sarastro a raptá-la, a fim de que o desejo do pai seja cumprido e Pamina possa alcançar um grau superior de Sabedoria.

159 _{“Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis. Te decet hymnus, Deus, in Sion, et tibi}

reddetur votum in rusalemexaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet.Requiem aeternam dona eis, Domine,et lux perpetua luceat eis.( ...)”. A instrumentação é para dois clarinetes, dois fagotes, três trompetes, três trombones (alto, tenos e baixo), tímpanos, cordas, vocal de quatro vozes e um coro.

160 _{Alferes do Terço de Infantaria dos Pardos. Regeu na matriz de Nossa Senhora do Pilar, em Ouro Preto (1798-} 1799). Suas músicas são essencialmente vocais (solo ou coro), religiosas e em grande parte com acompanhamento orquestral. Destacam-se, em suas obras, Missa em Mi bemol (nº 1), Missa em Fá (nº 2), Te

Deum, Ofício da Semana Santa, Ofício de Defuntos (Ofício das Violetas), dentre outras importantes obras do barroco mineiro.

161 _{“Nós te louvamos, Senhor: nós voz bendizemos. A vós, eterno Pai, toda a terra adorada. A vós os anjos, os} céus e potestades; a vós os querubins e serafins, sem cessar proclamam. Santo, Santo é o Senhor Deus dos exércitos celestes. Cheios estão os céus e a terra na majestade de vossa glória...” (MESQUITA, 2006, p. 6)

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Figura 14 - Te Dominum, da peça Te Deum

Cabe ao melódico e ao característico da música em sua expressão fazer-se conforme a um conteúdo textual. Isso depende muito das vivências do compositor. Para Hegel, a vitória tem que ser do melódico, não de traços característicos dispersos. Ele cita ainda que a música dramática de seu tempo procura o efeito em contrastes violentos de paixões opostas, próprios da harmonia. Tais contrastes do dilaceramento são contra a harmonia da beleza, pois unem coisas opostas, “onde não se pode mais falar do gozo e do retorno do interior para si na melodia” (Est, III, p. 332). Aqui vemos, em Hegel, sua não aceitação de tensões sem resolução e de como sua época já trazia elementos dissonantes. Pensemos novamente em Beethoven, que irá compor esse turbilhão de sentimentos, principalmente nas sinfonias, e que valorizará o harmônico em detrimento do melódico, caracterizando esses contrastes do dilaceramento. Mais um motivo para talvez Hegel não ter incluído Beethoven como ideal em sua estética. Esses desvios e agudezas para Hegel são atributos próprios do material musical, que seria o domínio do material musical, tornando a música mais intelectual, mais erudita, que, com certeza, deixou de lado a pura expressão dos afetos e, com isso, tornou-se não melódico abusando do desarmônico.162 Isso torna o característico particular do musical mais autônomo, o que para o autor incomoda o curso e a unidade.

162 _{“Tão logo a música aqui se entrega à abstração da determinidade característica, ela é quase inevitavelmente} conduzida para desvios, a penetrar na agudeza, no que é duro, inteiramente não melódico e não musical e mesmo a abusar do desarmônico.” (Ibidem, p. 332)

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O belo musical seria a progressão do melódico para o característico, sendo o melódico a alma portadora, unificadora, pois ele é pleno de significado; é a unificação presente. O particular característico é apenas o relevo de lados determinados, movido a partir do melódico. Hegel defende a obra de Rossini, na qual, se nos acostumarmos mais à melodia, sua música é “plena de sentimentos [gefühlvoll], rica de espírito e penetrante para o ânimo e o coração” (Est, III, p. 333). Para Hegel, ele é infiel ao texto e possui melodia livre, então, ao ouvi-lo, ou se fixa no objeto e fica-se insatisfeito, ou se dispersa do conteúdo e se entrega às invenções livres e desfruta-se com a alma a alma que elas contêm.

Das espécies de música de acompanhamento, Hegel cita a sacra, que se liga a um sentimento universal da comunidade entendida como coletividade, sendo, muitas vezes, de consistência épica. Ela toca o que de mais rico e profundo a arte pode tocar. Ela está nos cultos católicos como a missa, como vimos com Lobo de Mesquita, e no culto protestante com Johann Sebastian Bach, compositor, cuja música sacra é a de maior profundidade.163 O protestantismo trouxe a Forma da oratória em celebração à paixão como novidade em relação ao catolicismo. Nesse contexto aqui tratado, a música dentro da obra Fenomenologia do Espírito aparece na religião da arte. O Hino

conserva dentro dele a singularidade da consciência-de-si; e essa singularidade, ao ser escutada, “é-aí” ao mesmo tempo universal. A devoção, que em todos se ascende, é a correnteza espiritual, que na multiplicidade das consciências-de-si é consciência-de-si como um igual agir de todos, e como de um ser simples. O espírito como essa consciência-de-si universal de todos tem em uma unidade sua pura interioridade, como também o ser para Outros e o ser-para-si dos Singulares. (HEGEL, 2005, p. 479)

Contudo, para a consciência de si, que se cultiva na obra de arte, o que vem dela emana sobre a essência proposições simples e universais do “espírito universal do raiar do sol” (Ibidem, p. 480), que sobre a essência apenas se enuncia, mas o que parece à música é, ao mesmo tempo, trivial para a consciência que se cultiva ainda mais. Para Hegel, se “a estátua é o ser aí estático e o hino é o ser-aí evanescente” (Ibidem, p. 481), ele não está como coisa, em contraste com a estátua, “nela fica a subjetividade demasiadamente encerrada no Si, chega demasiada pouca figuração; e, tal como o tempo, imediatamente não ‘é-aí’ quando ‘é-aí’”. (Ibidem, p. 481)

163 _{Hegel vê Johann Sebastian Bach como um grande compositor de música sacra, e lhe faz, com justiça, uma} exaltada homenagem, a saber, “um mestre cuja genialidade grandiosa, autenticamente protestante, vigorosa e todavia, por assim dizer, erudita, apenas em tempos recentes se aprendeu novamente a estimular de modo completo” (Est, III, p. 334). Podemos ver, em Olivier, Hegel ir assistir a apresentação de Paixão segundo são

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Hegel fala, na Fenomenologia do Espírito, no texto presente na música de acompanhamento sacra, que “esse conceito do culto já está, em si, contido e presente no caudal do canto dos hinos” (HEGEL, 2005, p. 481). São os caminhos da cultura, que segundo Hegel leva a alma a alcançar a morada e a comunidade a beatitude.

Hegel percebe que, historicamente, a música protestante de sua época se liga pouco ao culto efetivo, não estando mais no serviço religioso, mas “se tornou muitas vezes mais uma questão de exercício erudito do que de produção viva” (Est, III, p. 334). Aqui ele aponta para a questão da erudição, que nos ajuda a entender sua relação com Beethoven. Essa erudição é própria do característico particular e distancia a música do melódico. Isso dá, como já vimos, mais autonomia ao formal, afastando a música do ideal de beleza.

O lírico é a expressão melódica da disposição anímica singular e deve se manter autônoma do declamatório e do característico. Ela não acolhe em si a cisão não solucionada do coração. O dramático muito pouco se desenvolveu musicalmente na antiguidade clássica. Já na época cristã, a forma opereta ganhou expressão, mas para o autor, ela é uma forma inferior, pois mistura “a fala e o canto, o musical e o não musical, o discurso prosaico e o canto melódico” (Ibidem, p. 334). Já na ópera autêntica, ao executar uma ação inteira de modo musical, eleva-nos da prosa para um mundo artístico mais elevado.164 Ela toma para si o lado interior dos sentimentos e, por meio da expressão, fala dos afetos.