O trabalho de Quito caminha pelas veias da dança e do teatro e tem como foco a capacidade criativa do corpo do intérprete/criador, seja esse ator ou bailarino.
Aos 17 anos (1977) começa a sua trajetória nos palcos. No colégio Logos (SP), onde cursava o ensino médio, conhece Janô (Antônio Januzelli, Professor Doutor da ECA-USP/Artes Cênicas) e não para mais de fazer teatro.
No colégio Logos, participou de montagens que, na época, eram proibidas pela censura (ditadura militar), como A Revolução na América do Sul, de Augusto Boal (encenada no Teatro João Caetano).
Depois de experiências com o Centro de Pesquisa Teatral, de Antunes Filho (CPT), onde ficou por quatro meses, foi estudar direito.
Apesar de estudar direito, como o teatro era muito presente em sua vida, foi trabalhar como produtora de espetáculos. Um dos espetáculos produzidos por Quito foi o infantil Pinóquio, dirigido por Francesco Zigrino (no ano 1983). Participaram desse espetáculo Cássio Scapin, Cida Almeida, Atílio Beline, dentre outros.
Durante esse período, além de observar a maneira com que diretores experientes trabalhavam, inclusive dando sugestões (era quase uma assistente de direção), Quito começa a perceber as relações entre o fazer teatral e os recursos financeiros disponíveis para tal. É daqui que parte a ideia de administrar os meios para que o espetáculo seja interessante, sem, necessariamente, gastar muito. “Ser simples e buscar o essencial”. E comenta que “esta característica é uma derivação do fazer produção”73.
73 Dornellas, José Raimundo Ferreira. Caminhos da Formação do Ator: Conexões Interdisciplinares de
Mesmo fazendo a produção de espetáculos, ela ainda trabalhou, paralelamente, durante quatro anos, como advogada.
A partir de 1985, iniciou sua atuação como diretora. Segundo Dornellas, começou com o convite de Solange Faria para dirigir o espetáculo Fantasia. Os atores eram Rodrigo Matheus (trapezista) e André Pink. Na época, ganharam todos os prêmios do Festival SESC de Teatro. Em 1986, dirigiu a peça Escorial, de Michel de Ghelderode74.
Em 1989, viajou para a Europa para estudar técnicas teatrais na França e Inglaterra, onde foi aluna de Philippe Gaulier, mestre na arte do palhaço.
Além de estudos na Europa, sua formação percorre os conhecimentos da Commedia dell´arte, teatro de animação, máscara neutra e máscara dramática, o método de Viola Spolin de improvisação para o teatro e jogos teatrais. Além do curso de Philippe Gaulier, estudou com Beth Lopes (máscara neutra), Francesco Zigrino (commedia dell´arte), Maria Helena Lopes (clown), dentre outros.
A partir de 1996, associa-se a Tica Lemos75, bailarina e uma das introdutoras da técnica do contato/improvisação76, no Brasil, e, com ela, cria a Cia Nova Dança 477,
Mestrado).
74 Cf. Dornellas, José Raimundo Ferreira, op. cit., 2008, p. 16.
75 Tica Lemos é bailarina e formada na School of New Dance Deveolpment (Holanda), em Contato-
Improvisação com o “criador” da técnica Steve Paxton, praticou capoeira por mais de quinze anos e é faixa preta na técnica de Aikidô (arte marcial). Desde 1978 atua na área de dança como atriz, dançarina, produtora e diretora. É considerada a primeira a divulgar a técnica de contato improvisação no Brasil. É integrante e criadora da Cia Nova Dança 4, dirigida por Cristiane Paoli Quito. Cf. Ornellas, Raquel.
Caldeirão de bruxas: de como McBeth virou Irmãs do Tempo, em corpo e voz. São Paulo: Escola de
Comunicações e Artes-USP , 2001, p. 18; (Dissertação de Mestrado).
76 “A denominação Contato improvisação (contact improvisation) foi, a princípio, dada a um conjunto de
investigações nas áreas de dança e improvisação que tinha à frente o dançarino Steve Paxton- o qual não assume a autoria do movimento, embora a comunidade praticante, não só a dos EUA, o reconheça como tal. Os primeiros a experimentar o contato/improvisação nos Estados Unidos eram especialmente jovens universitários, brancos, de classe média, que viviam em trânsito e/ou em modos comunitários. E, embora o pressuposto fosse prescindir da técnica, muitos deles já haviam estudado tanto as modalidades mais tradicionais da dança moderna quanto trabalhos vanguardistas de Cunningham, Halprin e Hawkins. Também conheciam técnicas orientais como Tai-Chi-Chuan, Aikidô e técnicas de movimento baseadas na cinesiologia. (...) As características que marcam o contato/improvisação são: a prática em duplas, o silêncio durante a performance, o intenso e quase permanente contato físico entre os dançarinos, “trocando” seus pesos e interagindo em seus movimentos e, como insinua o nome, de forma eminentemente improvisada; seus movimentos mais característicos são deslizamentos, rolamentos, suspensões e quedas envolvendo ambos os participantes, dos quais sempre se espera que estejam prontos a ceder às intervenções sobre seu corpo vindas do parceiro. Importante componente dinâmico da dança é o desequilíbrio que deve predominar tão logo os dançarinos cheguem à possibilidade de um equilíbrio, levando em conta a percepção física do próprio corpo e do toque com o outro. No Contato Improvisação,
onde investigam a inter-relação teatro e dança, a partir da improvisação. “O improviso é utilizado como linguagem de interpenetração entre os gêneros e como fonte inesgotável de jogos cênicos”78.
À frente da Cia Nova Dança 4 de São Paulo, ela colabora decisivamente para um repertório cuja solidez começou a se construir em 1999, quando o grupo estreou Acordei Pensando em Bombas. Nesta criação, além de dirigir, ela também participava como DJ que interagia na movimentação dos bailarinos, por meio de uma sonoridade que incluía relatos de noticiário da política e do cotidiano brasileiros. Bem-sucedida, a obra ficou longo tempo em cartaz, com temporadas inclusive em Lisboa e Miami. Sobretudo, mostrou que os recursos dramatúrgicos de Quito acrescentavam resultados cênicos especiais à base da companhia - ou seja, a técnica de improvisação79.
No primeiro semestre de 2009, estreou, em São Paulo, O Beijo, espetáculo da Cia Nova Dança 4. Nessa obra, o cinema, o teatro e a literatura são as fontes de inspiração. A nova criação surgiu a partir do estudo de obras do cineasta François Truffaut, dos escritores Edgar Alan Poe e Samuel Beckett e, principalmente, de duas peças do dramaturgo Nélson Rodrigues: Vestido de Noiva e Beijo no Asfalto.
O dramaturgo e professor da USP, Rubens Rewald, acompanha Quito em seus trabalhos, atuando como dramaturgista, desde a obra Acordei Pensando em Bombas.
não há preocupação com a produção de imagens estáticas nem a execução de uma coreografia, não há, portanto, intenção estética nem contemplativa embora se conceba que uma sessão da dança seja assistida pelo público”. Ornellas, Raquel, op. cit., 2001, pp. 19-23.
77 A Cia Nova Dança 4, encenou, em 1998, Miragens e Sincrônica Cidade; em 1999, Águas de Março
sobre Lina Bo Bardi, Poetas ao Pé do Ouvido e Acordei Pensando em Bombas...; em 2000, Passeios; em
2001, com bolsa da Fundação Vitae, a Cia estreou Palavra, a Poética do Movimento, recebendo, em 2002, o Prêmio APCA - Concepção de Dança. Em 2004, estreou o Projeto Entremeios, financiado pela Lei de Fomento ao Teatro para a Cidade de São Paulo, no qual a Cia estreou Vias Expressas. Entre novembro de 2000 e março de 2001 realizou, no Centro Cultural São Paulo, a mostra Perspectiva
Cristiane Paoli Quito - Um Olhar em Movimento, na qual remontou oito trabalhos ao longo dos últimos
10 anos de sua carreira como diretora. Em 1999, dirigiu e espetáculo Mobby Dick, uma adaptação livre do romance de Herman Melville, com a Cia Circo Mínimo e Esperando Godot, de Samuel Beckett, com a Lírica Cia, premiada como melhor direção e melhor espetáculo no Festival de São José do Rio Preto em 2000. Em 2004, dirigiu o espetáculo Aldeotas, de Gero Camilo, que recebeu o Prêmio Shell 2004. Participou do FID - Festival Internacional de Dança/BH e Encontros Acarte - festival promovido pela Fundação Gulbenkian em Lisboa, Portugal. Cf. Machado, Maria Ângela de Ambrosis Pinheiro, Uma nova
mídia em cena: corpo, comunicação e clown. São Paulo: Pontifícia Universidade Católica (PUC-SP),
2005, p. 24; (Tese de Doutorado).
78 Bravi, Valéria Cano, Um olhar sobre a incorporação Estética do Movimento, op. cit., 2001, p. 13. 79 Ponzio, Ana Francisca. “Entre o teatro e a dança, uma nova linguagem”. Disponível via URL em:
Essa obra foi processada entre 1999/2000.
Além da Cia Nova Dança 4, Quito também atua como diretora em outros projetos como, por exemplo, o espetáculo Aldeotas, de Gero Camilo, que recebeu o Prêmio Shell, 2004. Dirigiu o espetáculo Moby Dick, adaptação livre do romance de Herman Melville, com a Cia Circo Mínimo e Esperando Godot, de Samuel Beckett, com a Lírica Cia, premiada como melhor direção e melhor espetáculo no Festival de São José do Rio Preto-2000.
No ano 1996, Quito foi convidada pela Escola de Arte Dramática (EAD-USP) para dar aulas e dirigir a turma de alunos/atores que estavam se formando. Utilizando de técnicas de dança, teatro e jogos de improvisação, surgem os espetáculos Prelúdio para Clowns e Guitarra (1996) e Trinta e Três (1998). Desde então, Quito continua suas atividades como pedagoga e vem ensinando a seus alunos o treinamento do clown, os jogos teatrais e o Movimento-imagem, uma criação própria de preparação do ator através da improvisação.
Cristiane Paoli Quito trabalha com visão de corpo cênico que transita entre a dança e o teatro, lugar em que o corpo dos intérpretes é o elemento primordial.
Nos palcos, o público infantil também tem sido privilegiado por sua produção. No ano 2008, além do espetáculo Lúdico, feito em parceria com a coreógrafa Míriam Druwe, também estreou Coppélia e O Gato Malhado e a Andorinha Sinhá. Essa última obra será tratada nesta dissertação.
Como se pode observar nesse currículo resumido, a atriz, diretora e professora de teatro Cristiane Paoli Quito tem longa trajetória nos palcos brasileiros, contribuindo tanto no que se refere à direção teatral, na fusão de linguagens artísticas e encenação, quanto aos aspectos pedagógicos.
A respeito do trabalho de Quito, foram pesquisados quatro importantes trabalhos acadêmicos, três dissertações e uma tese; três dessas pesquisas foram desenvolvidas na USP e uma delas na PUC.
A primeira dissertação a ser tratada é de autoria de Valéria Cano Bravi, antropóloga, bailarina e professora do curso de dança da Universidade Anhembi-
Morumbi. Sua pesquisa de mestrado, Um olhar sobre a incorporação estética do movimento80, procurou responder à seguinte questão: qual o processo de incorporação de movimentos estéticos na dança contemporânea?
Para responder a essa pergunta ela acompanhou vários processos criativos de obras dançantes na cidade de São Paulo, no período compreendido entre os anos 1991 e 1999. Nesse período de oito anos, Bravi, além de observar muitas companhias de dança, participou também como redatora de projetos para algumas dessas companhias e trabalhou como assistente de direção, fez também orientação cênica, organizando as propostas de pesquisa de linguagens coreográficas.
Bravi selecionou duas dessas companhias observadas: Cia Nova Dança 4 (dirigida por Cristiane Paoli Quito) e Cia 8 Nova Dança (que tem direção de Lu Favoretto). Ambas pertencentes ao Estúdio Nova Dança .
A pesquisadora registrou tanto a preparação corporal, o treinamento dos intérpretes criadores, isto é, os processos de incorporação de um aprender fazendo com o corpo, o modo pelo qual são desenvolvidas as habilidades específicas para o aprendizado, tanto quanto o processo de criação da obra artística (as escolhas estéticas, as tendências, a seleção e construção dramatúrgica).
Através dessas duas perspectivas (a preparação corporal e o processo criativo), a pesquisadora comparou as duas Cias Nova Dança, analisando características tanto similares quanto singulares, mas que permitem enquadrá-las dentro de um pensamento de corpo contemporâneo.
Como a presente dissertação Tiros de Movimento-imagem trata do trabalho de Quito, o foco será dado ao que Bravi escreveu sobre a Cia Nova Dança 4.
Bravi acompanhou a montagem de dois espetáculos, respectivamente, Acordei Pensando em Bombas e Palavra, a Poética do Movimento. Ambos os espetáculos foram concebidos através de duas etapas: uma primeira de treinamento, preparação corporal dos artistas/criadores e a segunda fase, dedicada ao processo criativo, à montagem da obra artística. Além da direção de Cristiane Paoli Quito, o trabalho de preparação
corporal da Cia Nova Dança 4 foi realizado sob a orientação da bailarina Tica Lemos, criadora e também integrante da companhia.
Com relação ao treinamento dos atores, Bravi observou que, em ambas as obras, Quito utilizou-se de procedimentos somáticos na preparação, pesquisa de linguagem e exploração de movimentos. Aqui vale abrir um parêntese sobre o que consiste a educação somática.
Entre as décadas de 1920/1950, surgiram inúmeras técnicas de conhecimento e organização corporal, cujos princípios foram extraídos de diversas fontes de pensamento, tanto orientais quanto ocidentais, mas que tinham em comum o fato de utilizarem o corpo de maneira pedagógica, tanto para a manutenção de qualidade de vida, quanto para a prevenção de doenças ou estados patológicos. Essas técnicas despertam a consciência corporal, através de um trabalho que integra corpo e mente. Diversas disciplinas compõem o campo da educação somática: a Técnica Alexander, o Método Feldenkrais, a Ginática Holística, o Bartenieff, a Somato-Psicopedagogia, o Pilates, a Antiginática, o Continuum, o Body-Mind Centering (BMC), o G.D.S. e a Eutonia. Todas essas técnicas têm em comum o fato de trabalharem com a noção de corpo integrado, valorizando aspectos como a tipologia física de cada ser humano. O trabalho leva em consideração a anatomia, os aspectos psíquicos e emocionais. São técnicas holísticas que valorizam o ser humano de maneira global, buscando uma nova maneira de ensinar e treinar o corpo, fugindo dos padrões tradicionais de exercícios em que a forma física perfeita é o alvo a ser atingido.
O termo “Educação Somática” começou a se desenvolver nos anos 1970, com T.Hanna, que publica nos EUA o periódico Somatics. Ele reabilita a noção de “soma”, voltando-se para as origens da filosofia grega com Hesíodo, para quem o termo significava “corpo vivo”. (...) Através de uma Educação Somática orientada, a pessoa é levada a sair de seus hábitos perceptivos, motores e conceituais por intermédio de uma inteligência corporal orgânica, solicitada através do movimento, da postura e da expressividade corporal interiorizada e conscientizada. (...) A história de criação dos métodos somáticos está estreitamente ligada à história pessoal de seus criadores. Vários deles chegaram à formulação de técnicas em uma tentativa de solucionar problemas pessoais: a perda de voz de Matthias Alexander; o problema de joelhos de Moshe Feldenkrais; a doença renal de Mabel Todd; a insuficiência cardíaca de Gerda Alexander, as hérnias de disco de Seijas, as limitações de Conrad; as limitações físicas de
Pilates, etc. Cada método de Educação Somática tem conceitos e linguagens próprios, assim como estratégias pedagógicas específicas que o caracterizam. Porém, todos os métodos focalizam um ponto em comum: utilizar o movimento consciente do corpo na recuperação da saúde, bem como para manter uma boa qualidade de vida81.
Na América Latina, os princípios da educação somática são conhecidos com o nome de terapia corporal, trabalho corporal, ou, ainda, como técnicas de consciência corporal. No Brasil, mais especificamente, os trabalhos de Klauss e Angel Vianna podem ser citados como introdutores dessa forma de pesquisar o corpo humano82.
Dentre as técnicas de educação somática citadas, Bravi identificou que Quito privilegiou o BMC (Body Mind Centering), a Ideokinesis83, como também o Contato- Improvisação.
Tanto em Acordei Pensando em Bombas quanto em Palavra, a Poética do Movimento, a improvisação foi utilizada como suporte tanto para a criação, exploração de movimentos, quanto como elemento cênico, ou seja, a improvisação como material do espetáculo de dança, a dramaturgia corporal.
Na obra Acordei Pensando em Bombas, Quito trabalhou com dois interesses presentes nas artes cênicas contemporâneas: o como e porquê do corpo em situação de movimento.
Com a participação do dramaturgo Rubens Rewald, Quito transformou notícias jornalísticas, depoimentos de políticos, registros sonoros sobre a rebelião da
81 Bolsanello, Débora Pereira. Em pleno Corpo. Educação Somática, Movimento e Saúde. Curitiba: Juruá,
2010, pp. 10-20.
82 Informações a respeito da educação somática podem ser encontradas em: Bravi, Valéria Cano, Um
olhar sobre a incorporação Estética do Movimento, op. cit., 2001. O capítulo dois desta dissertação
tratará especificamente da educação somática, no que se refere aos estudos da técnica Body Mind
Centering.
83 “Ideokinesis foi sistematizada por Mabel Todd, no início dos anos 1920. Os conceitos básicos deste
trabalho encontram-se nas publicações de Todd como The thinking body,, de 1937, e The Hidden you, de 1953 e na continuidade dos trabalhos de seus seguidores. (...) A ideokinesis consiste num método educacional de reestruturação do corpo a partir do sistema neuromuscular. O termo diz respeito ao processo psicofísico no qual a imagem e o senso cinestético estimulam uma mudança corporal. Dessa técnica vale ressaltar a utilização de um conceito de ação na forma de imagem visual ou cinestésica (sensação do movimento) para estimular e reorganizar o sistema neuromuscular”. Machado, Maria Ângela de Ambrosis Pinheiro, Uma Nova Mídia em Cena, op. cit., 2005, p. 59 e p. 73.
Febem84, distorções do cotidiano em uma trilha sonora intercalada por diversas canções.
Essa trilha sonora, os efeitos de luz mais as improvisações dos bailarinos criavam um jogo de composição coreográfica e dramatúrgica diferente a cada noite.
O espetáculo vai sendo constituído em tempo real a partir das relações de elementos constitutivos que se articulam: A dramaturgia do corpo dos intérpretes, da trilha sonora e dos efeitos de luz. Propondo, assim, um espetáculo diferente a cada noite, como uma obra aberta e mutante85.
No espetáculo Palavra, Poética do Movimento, Quito também trabalhou com a improvisação tanto nas explorações, na construção do espetáculo, quanto no próprio espetáculo, ou seja, a improvisação fazendo parte da dramaturgia corporal e como material do espetáculo de dança. As palavras foram incluídas como estímulo e suporte para o movimento. Houve um estudo de como as palavras interferem no movimento e como os movimentos podem interferir nas palavras.
Além dos estudos sobre movimento e palavras, a Cia Nova Dança 4 pesquisou a utilização de espaços de atuação cênica convencionais e não convencionais.
Resumidamente, som, voz, palavra, movimento, técnicas de improvisação e espaços não convencionais foram os elementos que nortearam a construção de Palavra, Poética do Movimento.
Bravi apontou dois tipos de procedimentos investigativos em ambas as obras artísticas. Num primeiro momento, Quito trabalhou com a instrumentalização dos bailarinos-improvisadores, através do conhecimento e estudo do corpo humano
84 Atualmente, a Febem é chamada de Fundação Casa: “A Fundação Centro de Atendimento
Socioeducativo ao Adolescente” (Casa), instituição vinculada à Secretaria de Estado da Justiça e da Defesa da Cidadania, tem a missão primordial de aplicar medidas socioeducativas de acordo com as diretrizes e normas previstas no Estatuto da Criança e do Adolescente (ECA) e no Sistema Nacional de Atendimento Socioeducativo (Sinase). A Fundação Casa presta assistência a jovens entre 12 e 21 anos incompletos, em todo o Estado de São Paulo. Eles estão inseridos nas medidas socioeducativas de privação de liberdade (internação e semiliberdade). As medidas - determinadas pelo Poder Judiciário – são aplicadas de acordo com o ato infracional e a idade dos adolescentes”. Fundação Casa. Disponível via URL em: http://www.fundacaocasa.sp.gov.br/índex.php/a-fundacao; acessado em 23/3/2011.
(procedimentos somáticos) e num segundo momento trabalhou com a construção do espetáculo, o levantamento temático e poético. Nessa segunda etapa, Quito utilizou-se dos jogos teatrais, a técnica do clown e do Movimento-imagem (que criou em parceria com Tica Lemos). “Para Quito, a essência do espetáculo teatral está no corpo do intérprete, a matéria-prima da dramaturgia”86.
A pesquisa Caminhos da formação do ator: conexão interdisciplinar de quatro experiências, de José Raimundo Ferreira Dornellas87, também aborda o trabalho de Quito.
Essa pesquisa científica tem como estímulo inicial um trabalho desenvolvido pelo Professor Doutor Antônio Luíz Dias Januzelli e a doutoranda Juliana Jardim, entre os anos 1999 e 2000. Eles coletaram, em forma de entrevistas, experiências e vivências práticas de oito professores profissionais de teatro, objetivando tornar público os seus procedimentos e suas práticas, centradas na formação do ator contemporâneo, em São Paulo. Esse trabalho se propôs a investigar quatro depoimentos, a saber: Cristiane Paoli Quito, Luiz Damasceno, Márcio Aurélio e Myriam Muniz, cruzando suas práticas, avaliando conteúdos convergentes e divergentes nos diferentes processos, assim como desenvolver possível sistematização orgânica unificada desses conteúdos.
Segundo Dornellas, “a essência do trabalho de Cristiane Paoli Quito parte da premissa de “jogos”, os quais podem ser livres, direcionados ou improvisacionais e têm a finalidade de trabalhar a subjetividade inerente a cada aluno88. Mas, anteriormente aos jogos, Quito explora um aspecto importante que é a relação dos atores consigo mesmos.