Na segunda parte, o foco é o Menino, não mais a mãe, mencionada algumas poucas vezes. A relação entre os dois também não é tematizada. A única passagem importante em que a mãe volta a comparecer é quando o narrador relata a visita a uma exposição de gravuras de Flávio de Carvalho, na Livraria Cultura de São Paulo. A exposição tinha como tema uma série de gravuras, nas quais o artista retrata a lápis a mãe morrendo, e cujo título era justamente
Minha mãe morrendo. O narrador disse ter ficado muito impressionado, porque sua mãe morrera naquele ano.
(MM, p. 72)
A técnica da montagem da segunda parte é radicalmente diferente do ritmo binário que foi usado na primeira, na qual o batimento imagem-texto repercutia a ênfase no dualismo mãe-
menino. As frases-imagens, na segunda parte, são muito diversas. Há várias imagens em cada página junto com o texto; em outras páginas, só há imagens – encontramos uma sequência de páginas em que só aparecem ilustrações da obra “Reinações de Narizinho”, de Monteiro Lobato, que o menino lera enquanto esteve doente. Outro elemento curioso é que não há nenhuma imagem colorida: as reproduções de ilustrações são em preto e branco. As fontes das letras também são extremamente variadas e marcam de forma clara o discurso do outro –as citações –, distinguindo-o do discurso do narrador. Vejamos a página a seguir:
(MM, p. 66)
Nessa página, a narração em primeira pessoa ora vem em letras normais, ora em itálico, ora em negrito. A narração da missa traz trechos em uma fonte gótica de difícil leitura, a sugerir o latim das missas nessa época (a infância do autor foi na década de 1940). O último trecho começa com um ponto de interrogação invertido, mas não está em espanhol. É o relato de um crime que teria acontecido no colégio de padres onde o menino estudara. Esse relato é contado diversas vezes e de diversas formas, o que não impede o narrador de se perguntar se aquilo realmente aconteceu. Como se pode perceber, nessa página a técnica da frase-imagem não usa o visual, apenas o verbal, ainda assim é uma montagem, tanto pela segmentação gráfica quanto pela fragmentação temática.
Talvez seja possível dizer que o foco, nessa segunda parte, seja a categoria do espaço, o que justificaria o subtítulo da parte “Menino mentido– topologia da cidade por ele habitada”. As aventuras e desventuras da infância são refratadas, possibilitadas e limitadas pelos espaços em que o menino circulou: o macro espaço de São Paulo e, nele, a região central com suas escolas e os cinemas. Além desses espaços, outros surgem pontualmente, como a vizinhança
do edifício em que morava o menino. A ideia de uma topologia, de uma descrição do espaço, materializa-se de forma mais objetiva nas reproduções de mapas da região central e da cidade à época; nesses casos, a figura procura simplesmente dar ao leitor a noção exata de onde ficavam as escolas e os cinemas que o menino frequentava.
(MM, p. 53 - Recorte)
(MM, p. 54 - Recorte)
A descrição dos espaços é muito importante na obra, mas se realiza principalmente pela palavra, não há nenhuma foto de escolas ou cinemas da época. As salas de aula são detalhadamente descritas, inclusive o mobiliário, os equipamentos pedagógicos, etc. Os cinemas frequentados também, do mais luxuoso ao mais pulguento. Isso porque a segunda parte é dominada por relatos de aulas ou fatos acontecidos na escola ou no cinema. A importância do espaço em termos macro, a cidade de São Paulo, manifesta-se já na primeira imagem, na página que marca o início dessa parte, como uma capa, com uma foto da cidade, tirada na década de
1940. A segunda parte encerra-se também com essa mesma foto, escurecida, como que a sugerir o próprio esvanecimento ou escurecimento da memória.
A ênfase no espaço também sugere uma ampliação do escopo do interesse do menino, agora já mais liberto da relação dual com a mãe: as imagens que o impressionam agora estão associadas a espaços coletivos, masculinos (o Colégio Marista) ou mistos (o cinema, que, ainda assim é repleto de garotos). Ainda aparecem imagens de corpos femininos, mas deixam de predominar como na primeira parte. E, mesmo que muito importantes nas montagens, as imagens já competem com os discursos verbais muito mais numerosos. Se pensarmos bem, na primeira parte, mesmo havendo uma alternância entre o visual e o verbal, o verbal ainda tematizava as imagens vistas, ou da mãe morrendo ou dela nua. Na segunda parte, além de os elementos visuais serem de fontes muito mais variadas, há um forte impacto do que é dito nas aulas, principalmente as aulas de religião, que falavam de pecado e morte. Outra diferença fundamental entre a primeira e a segunda parte é o caráter mais narrativo da segunda. Na primeira, até a forma em versos mostrava o predomínio da linguagem lírica, e ali mesmo os relatos eram apenas pontos de partida para o desdobramento de sugestões, e por isso a quantidade maior de recursos do gênero lírico, como repetições, metáforas, linguagem mais rítmica etc. A segunda parte talvez receba também o subtítulo novela por ter um caráter mais narrativo, no qual espaço e os fatos ganham o primeiro plano em relação aos afetos. A página reproduzida abaixo mostra que a frase-imagem representa um modo típico de estruturação da montagem na segunda parte.
(MM, p. 64)
Nessa página encontramos outro tipo de frase-imagem comum na segunda parte: as listas. As perguntas do catecismo, numeradas fora de ordem, misturam-se aos episódios de Nioka, uma série de filmes feitos para cinema, cuja heroína era também objeto das fantasias masturbatórias do menino. Há ainda frases-imagens estruturadas em formas de listas, anúncios publicitários variados, as coisas de que o menino sentia medo, cujas explicações são deliciosamente narrativas e maliciosas, como se pode ver na página seguinte.
(MM, p. 58)
O binarismo das frases-imagens, que predominou na primeira parte, não se encontra mais na segunda, agora uma incrível mistura de formatos de páginas aparece, trazendo citações diretas do discurso religioso, do discurso publicitário, entre outros, alternados a comentários do narrador, como pudemos ver na página 64. O menino cita o mandamento de não pecar contra a castidade e, em uma fonte diferente, narra as proezas sexuais do colega Salvador durante a aula, masturbando-se em plena aula do padre Sabotini. No entanto, certo dualismo é recuperado em outros termos formais. Se na primeira parte praticamente todas as referências a outros discursos eram indiretas, isto é, passavam por um parafreaseamento e sequer tinham a fonte mencionada, nessa segunda parte há uma clareza gráfica maior na delimitação entre o discurso do narrador e o discurso do outro.
Evidentemente, se falamos em linguagem ou em registro simbólico, não há senão a heterogeneidade discursiva – mostrada e assumida ou constitutiva e inconsciente87. Mas, de
87 Cf. AUTHIER-REVUZ, J. Heterogeneidade mostrada e heterogeneidade constitutiva: elementos para uma abordagem do outro no discurso. In: ______. Entre a transparência e a opacidade: um estudo enunciativo do sentido. Tradução Leci Borges Barbisan e Valdir do Nascimento Flores Porto Alegre: EDIPUCRS, 2004.p. 11-80.
uma parte para outra, observa-se que os elementos formativos da subjetividade do narrador pertencem a uma gama mais ampla de fontes. A palavra dos homens da religião, que se tratava principalmente de evitar o pecado contra a castidade (a paranoia da época era evitar a masturbação dos garotos, cuidado que aparentemente só atiçava a curiosidade desses e tinha pouco efeito contra o “vício”).
Se na primeira parte o menino ficou mesmerizado pelas visões do corpo da mãe, nesta as mulheres objetos de desejos são mais variadas: é a atriz mirim que representa a personagem Nioka, são as meninas negras dos slides dos padres (que tinham justamente a intenção contrária), às vezes são as vizinhas ou colegas de classe (como a menina Dora, que, mediante pagamento, introduzia na vagina um pedaço de régua). A iniciação sexual do narrador teria acontecido no cinema, quando “bolina” (para usar um termo antigo, da época) uma garota que senta ao seu lado durante a sessão. Enfim, a obsessão com o corpo materno cede espaço ao interesse pelo corpo de outras mulheres – com exceção de Nioka, todas reais. É também o momento da puberdade, das espinhas no rosto que, de acordo com o breviário da culpa religiosa incutida no garoto, era resultado damasturbação.
Assim, a montagem na segunda parte assume uma variedade de estilos como a repercutir a variedade de discursos – verbais, visuais ou verbo-visuais – que a experiência da cidade proporciona ao garoto. Assim, na primeira parte, tínhamos o espaço fantasístico e mítico do deserto e do Oriente,a distância no tempo e no espaço: a fazenda Soledade ou Jardim de Allah, lugar de fantasias proibidas e, por isso, de desolação. Na segunda, porém, passamos a espaços pontuados pela cultura nomeadora do homem: ruas, cinemas, Colégio, edifícios. O Edífico Martinelli, o mais alto de São Paulo durante décadas, constitui imagem da potência construtiva masculina, como um obelisco fálico a orientar o garoto nas andanças pela região do centro paulistano. Mesmo longe do pai, o menino agora narra a convivência com homens adultos (professores) e seus códigos ou com garotos mais velhos, maliciosos, a ensiná-lo como era o sexo do modo como acontecia na época, por meio de histórias e brincadeiras sujas. Há ainda referência a Vargas e Mussolini, a Hitler e à influência norte-americana: o espaço da cidade – a maior e mais cosmopolita do Brasil – permite a visada do mundo em termos gerais. O imaginário não desaparece, mas o simbólico ganha uma dimensão muito mais evidente; seria esse um dos motivos pelo qual a linguagem torna-se mais narrativa e muito menos poética, como foi a usada na primeira parte.
Vale destacar que, se as frases-imagens não possuem a homogeneidade visual da primeira parte, em termos temáticos, contudo, não é complicado recensear as experiências fundamentais dessa infância: o papel da escola e da religião, a importância do cinema na
formação do gosto pela imagem, o crescimento intelectual e emocional que a conquista de um ambiente mais amplo que o círculo familiar permite. Ainda assim, alguns elementos não estão completamente submetidos à estruturação simbólica: teria ou não acontecido o crime na escola, já que este é misturado a outros relatos, seria uma lenda urbana, decorrente do medo da morte? O próprio fato de dois funcionários do Colégio, Tomás e Tomazo, um italiano e um negro, a quem o crime seria atribuído, terem praticamente o mesmo nome, sugere isso. A última página confirma a borda entre fato e ficção: “Será que tudo isso aconteceu mesmo/ ? / Sei lá/ Mas também/ Se não aconteceu/ pode até acontecer/ !” (MM, p. 87). Antes disso, o medo, já tematizado na lista, retorna junto à foto do Edifício Martinelli, o medo que, na terceira parte, será um dos temas principais.