ARAŞTIRMACILAR İÇİN ÖNERİLER

O primeiro desafio imposto ao leitor da Balada da Praia dos Cães é o de distinção das vozes que falam no romance. É exercício que teremos a pretensão de executar a seguir, sem intencionar esgotá-las, mas criando categorias gerais por meio das quais possamos compreender melhor os diálogos entre elas no conjunto da obra. Eis o nosso pressuposto teórico, de forma abrangente:

No romance é dado um sistema literário de linguagens, mais exatamente de representações das linguagens, e a tarefa real de sua análise estilística consiste em descobrir todas as línguas orquestradoras presentes na composição do romance, (...) em compreender as suas inter-relações dialógicas e, finalmente, se é que existe um discurso direto do autor, em definir seu fundo dialógico e plurilíngue fora da obra. [...]

Para compreender esse diálogo [...] não basta o conhecimento do aspecto linguístico e estilístico das linguagens: é indispensável compreender o significado sócio-histórico de cada linguagem e conhecer precisamente a disposição de todas as vozes ideológicas de uma época. (BAKHTIN, 1988, p.205-206)

Já organizamos anteriormente os narradores (ou, nos termos de Bakhtin, os

orquestradores) da Balada da Praia dos Cães, na esteira de Maria Lúcia Lepecki

(1977): o Autor Externo, empírico, o próprio José Cardoso Pires, é aquele que teve nas mãos o diário do oficial miliciano médico Jean Jacques Marques Valente, um dos responsabilizados pelo assassinato do ex-capitão do exército José Joaquim Almeida Santos – trata-se, se quisermos, da matriz empírica da obra, aquela que, junto com os recortes de jornal e os processos da Pide e da Polícia Judiciária, servirá de objeto à

dissertação do real. O Autor Implícito, manifestação do Autor Externo no plano

literário da obra, presidirá ao processo de dissertação, de duas formas, em termos gerais: por meio do Autor Interno Explicitado em que prevalece a feição do compilador de

documentos; e por meio do Narrador, responsável pela feição ficcional do texto,

entreposta de documentos organizados pelo Autor Interno Explicitado, sempre em negativo, a contrapelo um do outro. O Autor Interno Explicitado será, portanto, a manifestação literária do dissertador, aquele que insiste que a obra, embora fictícia, planta raízes no real, isto é, nos próprios termos da Nota Final, foi dissertada do real. Trata-se da voz que toma de volta ao romance o que a indústria cultural lhe tomou – o realismo imanente.

Os documentos colecionados pelo Autor Interno Explicitado não correspondem rigorosamente aos documentos reais, não são meras transcrições do que o Autor Externo teve nas mãos. A estilização desses documentos é responsabilidade do Narrador – que permeia a obra com a perspectiva do Autor Interno, a Instância Intersticial. Cada interferência do Narrador, se codificada segundo elementos internos da Balada e do próprio conjunto da obra de José Cardoso Pires, apontará o dado irrefutável de que Lizardo, ou a lagartixa, ou o Dinossauro seguem vivos – ou, em outros termos, que o tempo português preserva a feição entretempos, a despeito da Revolução dos Cravos. Enquanto o Autor Interno Explicitado insiste na feição documental do romance, a pena irônica do Narrador assevera-lhe a feição ficcional – mas o efeito geral aponta o caráter dissertativo (que é apenas outra face do caráter ensaístico) da Balada, em que não apenas a crise do salazarismo está sob avaliação – também o presente o está.

Observemos a dinâmica dessas vozes. O primeiro capítulo da Balada contém a folha corrida de Elias Cabral Santana, o Chefe Covas, isolada entre colchetes – um dos indicadores da organização impressa à obra pelo Autor Interno Explicitado. O Narrador estilizará o trecho, de modo a instalar a dinâmica que descrevemos brevemente acima e que orientará, de forma geral, o romance.

[Elias Cabral Santana, folha corrida: n. em Lisboa 1909, na freguesia da Sé, filho dum juiz de comarca. Estudos liceais no Colégio de São Tiago Apóstolo, que abandona por morte dos pais, tendo ficado aos cuidados da irmã até à maioridade. Jogador noturno e cantor lírico em academias de bairro. Após um período de internamento no Sanatório da Flamenga, Loures, é admitido como estagiário na Polícia Judiciária (10-7-1934) por despacho do então diretor, juiz Bravo. (BPC, p.40)

Na folha corrida de Elias é possível perceber o processo por meio do qual o Narrador faz correr na Balada discursos distintos, em concorrência uns com os outros. Os dois primeiros períodos são concisos, contaminados de lugares-comuns da documentação notarial – note-se, por exemplo, a abreviação em “n.”, ou a elipse do verbo no segundo período. Filho de juiz de comarca, Elias pertence aos setores médios da sociedade portuguesa, amparados por empregos públicos – tradição a que dará continuidade. A criação pela irmã terá implicações graves na personalidade algo perversa de Elias, que teremos a chance de verificar na relação que estabelece com Mena, em capítulo posterior deste trabalho. Por ora, lembremos apenas que o Chefe

sonha com a própria irmã na noite imediatamente anterior à revelação das sevícias sofridas por Mena – e que a criação por uma mulher ameaça e reafirma, de certa forma, a masculinidade ou, vulgarmente, a macheza do pequeno marialva: “O machismo ou exibição ‘viril’, isso é que é sujeição cega à ‘voz do sangue’, atributo do marialva, e o marialva jamais pode aceitar a igualdade em soberania dos amantes” (CM, p.49). Lembremo-nos também do que Boaventura de Sousa Santos chama, no cerne dos modos de convívio portugueses, de sociedade-providência (SANTOS, 2011, p.72-78), cujas bases são as mulheres, em ocupações beneficentes – e observaremos em Elias o marialva que é criado por uma mulher, e que sevicia outras ao longo da vida. A vida boêmia o aproxima da imagem do playboy que vara madrugadas com a irmã a esperá-lo em casa, e a intervenção no Sanatório da Flamenga sugere algum desequilíbrio de ordem nervosa, o que assevera a hipótese levantada a respeito da perversão sexual – tudo culminando na admissão na Polícia Judiciária, que talvez possa ser assumida como resultado final da criação que Elias teve, isto é, soa natural que o jovem de 25 anos, criado em berço patriarcal, obtenha ocupação na Polícia Judiciária. A vida pessoal e a vida profissional são homólogas, esta em consequência daquela – que imprimirá às atividades cotidianas as manias e perversões de Elias. Leia-se agora a nota referente a Elias, no “Apêndice”, ao final:

“O chefe Santana morreu em Angola em janeiro ou fevereiro de 1974 como subinspetor da Companhia de Diamantes. Nós aqui raramente sabíamos dele, dizia-se que estava um tanto cafrelizado, era uma coisa que corria, o Covas cafrelizado e com uma quantidade de filhos pretos. A verdade é que teve uma morte estuporada, nunca se percebeu muito bem. Parece que o encontraram todo podre num armazém qualquer onde ele guardava imagens dos indígenas e outras bugigangas do género e a polícia quando viu aquele aparato de senzala, a polícia pôs-se em campo, é evidente. Mas não descobriu nada, além de que o homem tinha sintomas de envenenamento. Foi daí que se soube que o Elias Covas tomava mezinhas de feitiçaria.” (Chefe de brigada Silvino Roque ao Autor, maio de 1979) (BPC, p.357)

Mesma dinâmica – a existência da nota, em si, aponta a feição documental do romance; a estilização aprofunda-lhe a feição ficcional. Além disso, o cotejo da folha corrida das primeiras páginas do romance com o depoimento do Chefe de Brigada Silvino Roque permite observar o recontro discursivo que é redução estrutural do descompasso entre vida ideológica e vida material. A folha corrida, associada

estilisticamente ao discurso oficial, caricaturiza Elias Santana e o próprio discurso com que ele é descrito; o tom que o Narrador pretende subverter na folha é exatamente o da formalidade que preserva a personagem descrita. Mas no depoimento de Roque a imagem de Elias Santana padece da pior degradação que se poderia atribuir, na perspectiva do discurso oficial, a um português daquela extração social: ele está “cafrelizado”, “pai de filhos pretos” – isto é, africanizou-se ou, se quisermos, foi colonizado pela colônia.

A metáfora constituída a partir da intersecção de dois registros discursivos distintos – o primeiro, escrito e formal; e o segundo, oral e coloquial – é a de Elias como expressão do Estado Português acuado devido às próprias contradições internas, cujo ponto de fuga foram as Guerras Coloniais (SANTOS, 1990, p.25). Em outros termos: a tentativa de mediar os interesses da classe dominante industrial e financeira emergente aos da burguesia agrária que deu lastro ao Estado Novo desde a primeira hora não se sustentava. As Guerras Coloniais foram consequência direta desse malogro, porque, ao menos no plano do discurso oficial, pretendiam unificar a nação em torno de um projeto comum – de que Elias é a figura no Apêndice. É de notar que o Elias que o leitor tem diante dos olhos ao longo de quase todas as páginas do romance em nada se assemelha ao da nota, porque está intrinsecamente ligado ao aparelho de Estado cujas crises internas ainda não foram suficientes para revelar-lhe as contradições aos portugueses. Assumamos, pois, que a personalidade de Elias é homóloga à burocracia estatal permeada das ideologias oficiais. Em termos bastante simples, onde se lê Elias pode-se ler aparelho de Estado salazarista. Nos primeiros anos da década de 1960, apesar da iminência da crise já sinalizada pela candidatura de Humberto Delgado à presidência, em 1958, o aparelho de Estado ainda gozava das prerrogativas dos primeiros anos – o que corresponde ao andamento moroso das investigações de Elias, ao sabor de seus caprichos pessoais, como o fetiche pessoal por Mena ou o interesse pela autoria dos sublinhados em O Lobo do Mar.

Em 1974 Elias morrerá envenenado, em Angola, em circunstâncias inexplicadas. Será subinspetor da Companhia de Diamantes, empresa de capital misto, do Estado e da iniciativa privada, da mesma forma que a TAP – espécie de último intento de extrair às colônias suas riquezas, antes da perda inevitável, em que o Estado serve aos interesses de setores específicos das classes dominantes. As “imagens dos indígenas e outras

bugigangas do género” apontam para a personalidade neurótica de Elias, cujo afã por documentos (de que o Baú dos Sobrantes e as lembranças de mortos que acumula em casa são as melhores expressões) se manifesta também na África. No depoimento de Roque sobre a morte de Elias predomina o tom de degradação, como se o antigo Elias Santana se tivesse desgastado a partir das próprias características que o distinguiam na metrópole. Elias pode ser entendido como representação do projeto malogrado de manutenção das colônias, levado às últimas consequências nas Guerras Coloniais – a quintessência do regime em seus últimos anos, nos termos de Boaventura de Sousa Santos (1990).

As contradições internas do Estado português estão inscritas no romance por meio do descompasso observado entre a ficha corrida de Elias Santana e o depoimento a respeito dele dado por seu antigo subalterno. À caricatura da imagem elevada de Elias, na ficha, corresponde a decrepitude da mesma personagem nos termos do depoimento, em homologia à subversão dos discursos oficiais, que corresponde ao processo de implosão do Estado salazarista. Insistimos: a ficha corrida, entre colchetes, e a nota do apêndice final são paratextos que asseveram a feição documental do romance – à moda do Autor Interno Explicitado, que na Nota Final insiste ter dissertado do real as personagens que o leitor tem frente aos olhos; mas a estilização do texto faz evolar a interferência do Narrador, evidenciando o caráter dialogal da obra, em que falam muitas vozes, embora a organização, num primeiro plano, seja dada pela disposição documental. Deixemos de lado, por enquanto, a forma do romance policial.

Foi a partir das pesquisas de Maria Lúcia Lepecki (1977) e de Marlise Vaz Bridi (2012) que pudemos compor as afirmações acima. Da primeira pesquisadora, tomamos de empréstimo a hipótese de que ironia e discurso fílmico guardam a mesma matriz. A ironia é a substituição de um pensamento por outro por meio de uma relação de contrários (LEPECKI, 1977, p. 95); o discurso fílmico tem por base a sobreimpressão, isto é, as metamorfoses permanentes (Ibid., p.96-97). Ironia e discurso cinematográfico são consubstanciais porque ironia, por ser tropo de salto, é correspondente à Perimorfose que vimos analisando. Assim, “se o escritor sobreimprime ao peso do narrado objectivo o peso da sua própria ‘activa subjetividade’, a escrita é radicalmente cinematográfica” (Ibid., p.156). Para Marlise Vaz Bridi, as metáforas em Cardoso Pires serão compostas cinematograficamente, por meio de conflitos e colisões que “resultam

em uma nova imagem significativa” (BRIDI, 2012, p. 58). Acresçamos às contribuições das duas professoras uma terceira, nossa, com um pressuposto de Susan Buck-Morss (2011, p.143-144): é precisamente nessas perimorfoses, conflitos e colisões que é possível apreender, mesmo que por um instante fugaz, a esperança de futuro histórico que não será composto por mitos, mas pela análise radical do presente. Em outras palavras, é mister aperceber-se de que o atrito produzido entre a multiplicidade de discursos presentes na Balada da Praia dos Cães – e especialmente na dinâmica entre o Narrador e o Autor Interno Explicitado – aponta a missão da consciência desmitificadora de articular e intensificar essas fissuras, reconhecendo a transitoriedade da realidade material (especialmente quando ela assume a aparência de permanência mítica, como o discurso oficial analisado na Cartilha do Marialva) e a descontinuidade sistemática da história (especialmente quando ela se apresenta sob a forma mítica de totalidade estrutural).

A ficha corrida de Elias Santana segue:

À margem é conhecido por Covas ou Chefe Covas, decerto porque, prestando serviço na Seção de Homicídios há mais de vinte anos, tem passado a vida desenterrar mortes trabalhadas e a distribuir assassinos pelos vários jazigos gradeados que são as penitenciárias do país. Com louvor e dedicação, também consta da sua folha de serviços. (BPC, p.40)

A expressão “à margem” abre a folha corrida às intervenções do Narrador. “Desenterrar mortes” é o que fez o profeta Elias, já vimos; este Elias, além de “desenterrar mortes trabalhadas”, distribui assassinos “pelos jazigos gradeados”, as penitenciárias do país. Também já observamos anteriormente que a prisão de Mena, Fontenova e Barroca representa a morte subjetiva dessas personagens. É mais relevante agora perceber que o processo de investigação associado a Elias corresponde ao exercício proposto na Balada – também o Narrador propõe ao leitor a investigação do crime da Praia do Mastro, levantando o defunto. Mas se Elias se interessa apenas pelas franjas do crime – o desejo por Mena; o acúmulo dos sobrantes que compõem o baú; o desvendamento do autor dos sublinhados em O Lobo do Mar –, o Narrador cava-lhe as causas mais profundas, em que tragédias individuais são decorrentes de erros coletivos, em que “as sociedades de terror se servem dos crimes avulsos para justificarem o crime social que elas representam por si mesmas e que em todos esses crimes a sua mão está

presente, em todos” (BPC, p.363). Mais uma vez: o cotejo entre a investigação de Elias e a do próprio Narrador deixa à vista o desnível entre a vida ideológica dos discursos oficiais e a vida material portuguesa. Note-se que o Narrador interfere livremente na folha corrida de Elias (“Com louvor e dedicação, também consta da sua folha de serviços”), apontando o caráter ficcional do documento cujo efeito à primeira vista seria o de ancoragem da narrativa no plano factual. Estamos aqui entre o ficto e o fato, a Instância Intersticial.

A ficha corrida segue:

Com a reserva e sem a paixão que competem à sua especialidade e tanto assim que jamais pronuncia a palavra Defunto, Finado ou Falecido a propósito do cadáver que lhe é confiado, preferindo tratá-lo por De Cujus que sempre é um termo de meretíssimo juiz. Elias Santana, o Covas, costuma responder que “anda aos calados” quando porventura o encontram a serviço a horas e em locais inesperados e por aqui já se pode avaliar a discrição e a naturalidade com que encara os mortos e os seus matadores, nada mais tendo a declarar.] (BPC,p.40)

Difícil aceitar que o fragmento acima ainda pertence à mesma ficha corrida que se abriu com colchete, linhas antes. Os olhos correm um fragmento repleto de estilizações do Narrador que subvertem a formalidade concisa do texto notarial. A reserva e a pretensa objetividade de Elias (“sem a paixão”) indicam a plena competência no exercício da ocupação de desenterrar os assassinados e tomar a vida aos assassinos, encarcerando-os. Já aqui é possível verificar a interferência e a correspondência entre a ocupação de Elias e as ideologias oficiais: aliena-se aos mortos a condição de mortos, burocratizando-os por meio da expressão latina “de cujus”, “termo de meretíssimo juiz” – com a grafia incorreta da forma de tratamento referente aos magistrados, em sarcasmo evidente. Repetimos: o empréstimo inicial do estilo cartorial, por meio das estilizações, flagra o descompasso entre a vida material – em que o funcionário da Polícia Judiciária sequer se refere ao juiz de forma adequada – e a vida ideológica – em que o termo referente aos cadáveres pressupõe objetividade no trabalho. Os leitores da Balada reconhecem com facilidade o engodo: o segredo quanto à prisão de Mena serve mais à curiosidade perversa de Elias do que à preservação da investigação. É caso evidente de abuso do poder público em benefício particular – um dos pontos em que a dimensão subjetiva de Elias corresponde à dimensão objetiva do Estado como instituição, que não

só lhe faz vista grossa aos caprichos como também se beneficia deles – afinal o desejo de Elias por Mena faz as vezes de tortura psicológica.

Finalmente, os momentos e os locais inesperados em que eventualmente é possível encontrar Elias andando “aos calados” correspondem às passagens em que persegue o advogado Gama e Sá ou Maria Norah, amiga de Mena – o investigador entra em processo de mimetismo, como fazem alguns lagartos, com os que persegue. Já se vê o que pretendemos retomar: a hipótese de que Lizardo é o ponto de convergência não apenas da Balada da Praia dos Cães, mas da avaliação de Cardoso Pires a respeito de Portugal – o tempo português inscrito nas muralhas das aldeias, preservado nas instituições burocráticas da capital. Com efeito, os setores conservadores do país, incrustados no Estado e em relação simbiótica com ele, um sustentando o outro a ponto de autonomizarem-se à revelia da sociedade portuguesa, souberam preservar-se “nas tintas” como o lagarto protegido na redoma de vidro, cujo termostato é regulado pelo dono fiel – e funcionário público. Em retroalimentação, as práticas personalistas encontram amparo no Estado, que ganha vida e orientação próprias a despeito das convulsões econômicas, sociais e políticas que experimenta a nação – em homologia rigorosa com os processos descritos por Boaventura de Sousa Santos (1990, p.29-41) a respeito do Estado português também no período pós-1974. Às comissões revolucionárias, de que emanava a orientação radicalmente popular, se opunham os órgãos impenetráveis do Estado, cujos processos só eram reconhecidos pelos próprios funcionários que desempenhavam as mesmas funções havia anos. Aos poucos, arrefeceu o ímpeto revolucionário frente à perpetuação dos pequenos dinossauros, todos excelentíssimos ao menos em suas freguesias, todos eternizados, posto fossem pequenas lagartixas, nos largos, casas notariais e aldeias em que fazem valer o poder dos meretíssimos e a objetividade dos autos. “Nada mais tendo a declarar” – em reversão do processo de estilização da ficha corrida, ela é encerrada da mesma forma que foi iniciada: formalmente, como se deve fazer em documento oficial. Mas os leitores já terão percebido que o exercício da justaposição da formalidade oficial com as intervenções irônicas do Narrador tem na passagem de um registro a outro seu instante

fulgurante de verdade. Trata-se do mesmo processo que observamos entre o tom geral

da ficha corrida e do depoimento de Roque ao Autor – e será esse o procedimento dominante na Balada da Praia dos Cães: o recontro de campos semânticos distintos

produz a fagulha que permite vislumbrar o conteúdo de verdade da obra. Ao conjunto de fagulhas do texto, uma em referência a outra, pode-se chamar a constelação sobre a qual ela está erigida. A Instância Intersticial, a partir da qual as fagulhas são produzidas, é privilegiada para a fricção dos campos semânticos, já que nela circulam discursos de toda sorte, de que o Autor Implícito se apropria e, por meio do Narrador e do Autor Interno Explicitado, põe em atrito.

Ainda no primeiro capítulo, Elias circula pelo próprio apartamento:

Em chinelas, jornal na mão, dirige-se à cozinha mas antes visita