AraĢtırmanın Yürütülme Süreci (ġekil 2)

“A melhor maneira que tinha de melhorar minha literatura era viver o máximo de experiências possível.”

(Caio Fernando Abreu, O Globo, 14.10.1994) “Minha vida está nos meus livros. Não há na minha história muitos fatos externos à obra que escrevi, porque o ponto de partida de tudo sempre foi pessoal demais.”

(Caio Fernando Abreu)

Uma obra confessional, sim, mas ficcional!

O tom confessional que desponta na obra do escritor gaúcho Caio Fernando Abreu levou a crítica muitas vezes a classificá-la como “autobiográfica”, a despeito de o autor sempre ter declarado jamais ter sido esse seu interesse, embora tenha reconhecido abertamente que sua vida sempre esteve toda contida em sua obra. De fato, Caio jamais se furtou a viver experiências típicas de sua geração – circulou clandestino pela Europa, foi lavador de prato, modelo vivo, hippie, dark, experimentou diversas drogas etc. e isso invariavelmente aparece em suas histórias e personagens – e fez de sua vida uma seqüência de entregas corajosas de sua intimidade, como o fato de logo ter se assumido homossexual numa época em que isso ainda na era comum, sobretudo nas letras, o que de certa forma contribuiu para que sua escrita espelhasse essa “identidade” e fosse recebida como “literatura gay”, como se verá adiante, revelando antes uma leitura redutora – e certamente preconceituosa – de uma crítica que sempre insistiu em ver o autor e, conseqüentemente, sua obra única e exclusivamente por esse prisma.

Essa característica de uma suposta escrita autobiográfica parece ter sido ainda cristalizada para a crítica em razão de sua declaração, em agosto de 1994, por meio de

suas crônicas nos jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora, ser portador do vírus da imunodeficiência humana – mais uma entrega corajosa –, a temida Aids, da qual acabaria vítima menos de dois anos depois, tema que também passou a aflorar em suas crônicas semanais e aparece de modo contundente no último conto escrito pelo autor, “Depois de agosto”, inserido em sua coletânea de dispersos Ovelhas negras, de 1995.

Em uma entrevista de 1990 para o jornal O Liberal, de Belém (PA), respondendo à pergunta “...Até onde sua literatura é explicitamente autobiográfica?”, Caio reforça sua recusa de uma escrita deliberadamente autobiográfica e justifica, em parte, sua presença em sua obra, considerando:

A minha literatura não é autobiográfica. Eu acho que há sempre uma grande confusão, nesse sentido. Eu vivi, graças a Deus, o sonho hippie, profunda e sonhadoramente, e isso me enriqueceu demais. Mas não fui apenas eu, uma geração inteira viveu. E acho que isso é redutor, porque vivi também o movimento punk, os anos 50, o movimento beatnik, o existencialismo... No momento em que a minha literatura tem uma marca forte de contracultura, ela fatalmente está marcada por este tipo de experiência.

Essa verdade de Caio pode ser confirmada pela opinião que a escritora Hilda Hilst tinha do amigo que com ela conviveu um período na Casa do Sol, em Campinas, na década de 1970, quando andava escondido do Dops, e pôde, também com ela, por certo aprender muito de sua escrita:

Caio se transformou em um escritor que tem um tipo de transparência de que eu gosto muito. É muito difícil o escritor falar sobre a própria verdade. Se um escritor tem uma verdade, ele deve ser absolutamente claro, não deve usar máscaras, não deve falsificar. O Caio é assim: um escritor que diz tudo o que sente e que está sempre buscando a verdade. Eu gosto de toda a obra do Caio e, principalmente, do esforço e da disciplina que ele faz para se dizer por inteiro. Ele é um escritor que sempre jogou limpo, sempre apostou tudo no que escreve. O Caio empenha a vida, a morte, a doença, tudo o que tem em sua literatura. A tentativa do escritor é sempre essa: dizer a sua pequena verdade para o outro. A gente tenta sempre dizer a verdade – mas nem sempre conseguimos, porque Deus não é ético, não é confiável, Deus não presta. Os atributos da divindade são beleza, poder e ausência de ética. Deus é, antes de tudo, um ser político. Então a gente fica tentando, mas Deus está sempre se lixando para nosso esforço. (O Estado de S.

Paulo, Caderno 2, 9.12.1995)

Clarice Lispector, a musa confessa de Caio – relação e intertextualidade que os críticos igualmente pouco souberam compreender e perdoar na obra do autor –, também pagou esse tributo à crítica no início de sua carreira de escritora, quando era vista como exageradamente “confessional” por Álvaro Lins (1963, p.187), classificando-a numa

“literatura feminina” pelo, dizia ele, “potencial de lirismo” típico das mulheres que forçava a ostensiva presença da autora em primeiro plano em seu romance Perto do coração selvagem:

Li o romance duas vezes, e ao terminar, só havia uma impressão: a de que ele não estava realizado, e de que estava incompleta e inacabada a sua estrutura como obra de ficção [...] Ora, neste caso, o que mais se destaca no livro é a personalidade de sua autora. Um romance bem feminino como se vê. Mas esse caráter feminino não dispensa a obrigação que há, em todo autor, de transformar a sua individualidade em obra independente e íntegra em si mesma. [...] O leitor menos experiente confundirá com a obra criada o que é apenas o esplendor de uma grande personalidade.

Movido por um pensamento hoje questionável, Lins argumentava que a obra ficcional, ainda que compreendida como a expressão de uma personalidade, não podia abrir mão de, sob o manto da ficção, esconder o autor “real” por traz de sua criação, habilidade que considerava ser uma característica “masculina” de grandes escritores, consagrados, que conseguiam, com arte e engenho, retirar os andaimes de suas construções para expor em seus textos exclusivamente a ficção, ou a “literatura” propriamente dita: “Isto significa que um escritor pode colocar toda sua personalidade numa obra, mas se diluindo nela de tal modo que o espectador só vê o objeto e não o homem” (ibidem). Evidentemente, fala-se aqui de uma crítica de meados do século XX e que teve depois de se curvar ao talento e à “inovação” impressos por Clarice em sua obra, mas que, de certa forma, parece ainda lidar muito mal, mesmo hoje, no Brasil, com as questões explicitamente “confessionais” das obras literárias e de seus autores, buscando sempre um compartimento para depositar obra e autor a fim de poder “classificá-los” ora como “literatura feminina”, ora “como literatura gay” e/ou outras categorias, como normalmente se vê, sobretudo numa crítica jornalística e cada vez mais comprometida com um “mercado editorial” que disso se mantém.

Outro traço instigante na relação Clarice/Caio, também levantado e repisado pela crítica, refere-se ao fato de ambos os autores produzirem uma escrita tida como “autobiográfica”, ainda que Clarice, como também se viu em relação a Caio, tenha se negado a reconhecer isso como sua intenção ao escrever seus textos, tal como informa Lícia Manzo (2001, p.4) em seu estudo Era uma vez: Eu, que pretende ler a vida da autora “através” de sua literatura:

Diante de uma leitura da obra de Clarice Lispector – de Perto do coração

se impossível, até mesmo para o leitor mais desatento, deixar de vislumbrar uma intenção autobiográfica percorrendo cada um de seus escritos.

Sem jamais ter caracterizado nenhum de seus escritos como “autobiográfico”, Clarice esboça, através de sua literatura, um percurso irreversível em direção à primeira pessoa, ao texto confessional, ao “eu”, enfim, acabando por converter-se no personagem central de seus escritos. Em nossa análise, mais do que a construção de um diálogo entre vida e obra, procuramos compreender o próprio texto ficcional de Clarice como uma espécie de “autobiografia não planejada”.

Julgamos significativo aqui esse cruzamento inicial de leituras críticas semelhantes em relação a Clarice e Caio justamente porque, além de reconhecermos um trajeto parecido entre os dois autores pelas suas escolhas de caminhos literários – ainda que ambos venham depois a desenvolver dicções muito próprias e particulares que nos permitem distanciar completamente um do outro, por mais que Clarice seja reconhecida como uma espécie de matriz de Caio –, entendemos que há um equívoco nessas leituras que, ao pretenderem uma interpretação de suas obras como “autobiográficas” – e à revelia do próprio autor –, deixam de abordá-las, a nosso ver, de modo mais apropriado, como escritas “autoficcionais”, como procuramos desenvolver neste estudo em relação a Caio Fernando Abreu e sua obra, nosso objeto de estudo, mas que também estendemos a Clarice Lispector e sua obra.

Assim, enquanto Manzo (2001), em seu importante estudo sobre Clarice, bem como acontece com muitos outros estudiosos da obra dessa autora,1 reproduzindo uma tônica da crítica brasileira, aceita de bom-grado esse caminho de leitura sem apresentar propriamente uma teoria ou mesmo discutir o conceito de “autobiografia” que a justifique, lançando mão, para tanto, apenas das evidências de um “percurso irreversível em direção à primeira pessoa”, da idéia de um inequívoco “texto confessional” em que a autora acaba convertendo-se “no personagem central de sua obra” – recursos esses obviamente amparados num cotejamento direto entre obra e depoimentos de familiares e amigos e demais importantes documentos, ainda que reconheça que a doença tenha lançado a autora num profundo silêncio a respeito de determinadas passagens de sua vida –, optamos por estabelecer, de modo estrutural, uma discussão em torno dos conceitos de autobiografia e autoficção na Parte II deste estudo, a fim de melhor conduzir as leituras interpretativas da obra de Caio F. que serão feitas com essa finalidade na Parte III, propondo assim, entre outros objetivos, abordar a obra desse

1 _{Remetemos, nesse caso, ao também importante estudo de Nolasco (2003), Restos de ficção: a criação}

biográfico-literária de Clarice Lispector, apresentada como tese de doutoramento na Faculdade de Letras da Universidade Federal de Minas Gerais.

autor de uma maneira que, nos parece, pode com maior propriedade dela extrair elementos essenciais de sua produção literária. E escolhemos esse caminho de leitura também por compreendermos, hoje, que mesmo um texto produzido numa bem articulada “terceira pessoa” ou uma muito bem construída obra literária cujo autor saiba com grande competência retirar seus andaimes para melhor se dissolver na sua ficção pode também se configurar numa bem-sucedida escrita “autoficcional” ou mesmo “autobiográfica”, considerando suas muitas e inesgotáveis formas de manifestação hoje amplamente conhecidas e discutidas.

Os fatos biográficos ou reais da experiência de Caio Fernando – ou mesmo esses “biografemas”, nas palavras de Roland Barthes2 – por certo enformaram sua obra, pois, de um modo ou de outro, atravessam sua escrita e se alojam explícita ou sorrateiramente em seus muitos contos, novelas, seus dois romances, sua dramaturgia e, sobretudo, em suas crônicas, revelando do autor talvez mais do que ele mesmo pudesse ter pretendido revelar, ainda que se possa perscrutar nessa sua escrita uma crença de que a literatura pudesse de algum modo suprir as deficiências do real, sempre inferior ao imaginário, funcionando para Caio como um espelho onde ele pudesse enfim se mirar, se mostrar aos outros, ou mesmo permitir ao outro de se ver por meio dela.

2

Quanto aoneologismo de Barthes – “biografemas” –, o professor Isaias Latuf Mucci, da Universidade Federal Fluminense, esclarece: “Inveterado inventor de neologismos, Roland Barthes enuncia, em Sade,

Fourier, Loiola, livro de 1971: ‘Se fosse escritor, e morto, como gostaria que a minha vida se reduzisse,

pelos cuidados de um amigável e desenvolto biógrafo, a alguns pormenores, a alguns gostos, a algumas inflexões, digamos: ‘biografemas’, em que a distinção e a mobilidade poderiam deambular fora de qualquer destino e virem contagiar, como átomos voluptuosos, algum corpo futuro, destinado à mesma dispersão!; em suma, uma vida com espaços vazios, como Proust soube escrever a sua, ou então um filme, à moda antiga, onde não há palavras e em que o fluxo da imagens (esse flumen orationis, em que talvez consista a ‘porcaria’ da escrita) é entrecortado, como salutares soluços, pelo rápido escrito negro do intertítulo, a irrupção desenvolta de um outro significante...’.” Explicando o termo, Latuf continua: “Grafado entre aspas, o neologismo ‘biografema’ passou a fazer parte da teoria literária, inserindo-se na crítica como aquele significante que, tomando um fato da vida civil do biografado, corpus da pesquisa ou do texto literário, transforma-o em signo, fecundo em significações, e reconstitui o gênero autobiográfico através de um conceito construtor da imagem fragmentária do sujeito, impossível de ser capturado pelo estereótipo de uma totalidade. Mais tarde, em 1980, o semiólogo francês define, em A câmara clara, seu novo neologismo; ‘Gosto de certos traços biográficos que, na vida de um escritor, me encantam tanto quanto certas fotografias; chamei esses traços de ‘biografemas’; a Fotografia tem com a História a mesma relação que o biografema com a biografia’ (p.51). O biografema será, pois, um fragmento que ilumina detalhes, prenhes de um ‘infra-saber’, carregado de, barthesianamente falando, certo fetichismo, que vem a imprimir novas significações no texto, seja ele narrativo, crítico, ensaístico, biográfico, autobiográfico, no texto, enfim, que é a vida, onde se criam e se recriam, o tempo todo, ‘pontes metafóricas entre realidade e ficção’. (Roland Barthes, Sade, Fourier, Loyola, 14-15 (1979); Roland Barthes, A câmara clara, 51 (1984). Eneida Maria de Souza: ‘Notas sobre a crítica biográfica’, Expressões, p.9-16 (2000))” [Disponível em: <http://www.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/B/biografema.htm> Acessado em 10/8/2006].

Para efeito deste estudo, tentaremos abordar, nos limites deste capítulo e, depois, mais detidamente, nos capítulos da Parte III deste estudo, como anunciado, essa característica da obra de Caio Fernando Abreu procurando compreender o aparente paradoxo presente nas suas declarações de efetivamente não ter pretendido fazer de sua escrita uma obra autobiográfica, mas cedendo, ao que tudo indica, ao fato de que nela esteja contida toda a sua vida ou, mais especificamente, sua experiência. Para tanto, lançaremos mão de chaves de leituras que possam contribuir para a crítica na sua tarefa cada vez mais necessária de vasculhar a obra de Caio Fernando Abreu que, por suas temáticas, suas ousadias e por sua sofisticada elaboração lingüística, ocupa um entrelugar na literatura brasileira que, segundo Italo Moriconi (2002a, p.18), “merece ser estudado e discutido por quem se interessa por uma reflexão crítica sobre a história recente da produção cultura no Brasil”.

Imagens de Caio F. em sua obra

Embora para certa parte da crítica literária jornalística a obra de Caio F. pareça ter assimilado mais explicitamente um caráter “autobiográfico”, e não apenas “confessional”,3 nos últimos anos de sua vida, desde que assumiu publicamente sua condição de soropositivo para o vírus HIV nas célebres crônicas “Cartas para além dos muros” de 1994 para os jornais O Estado de S. Paulo e Zero Hora, de Porto Alegre – ocasião em que passou a ser tratado pela mídia como uma celebridade mórbida, o que o fez se recolher à casa paterna no bairro do Menino Deus na capital gaúcha, procurando se defender da curiosidade que isso à época despertava, desviando ainda mais o foco de sua obra já estabelecida para uma investigação da vida real do autor –, a escrita de Caio já revela sua presença real desde o primeiro livro de contos lançado em 1970, Inventário do irremediável, e assim foi se instalando e repercutindo nos livros seguintes, ora mais, ora menos explicitamente.

Em uma entrevista concedida ao jornal O Estado de S. Paulo, “Os morangos de Caio F. estão maduros”, de 23 de março de 1988, por ocasião do lançamento do livro de contos Os dragões não conhecem o paraíso, diante da afirmativa do entrevistador de que esse livro “parece nitidamente autobiográfico, mais auto-referente que Morangos, O

3 _{A questão aqui é colocada do ponto de vista da crítica que sempre percebeu esse aspecto confessional na}

obra de Caio, mas que não chegava ainda a tratá-la própria e especificamente como uma escrita “autobiográfica”.

ovo apunhalado e Triângulo das Águas”, Caio rebate assertivamente: “Você está enganado. O escritor sempre é um fraudulento. Eu parti da experiência do que realmente vivi e fui distorcendo as situações, manipulando personagens. Este talvez seja o menos pessoal de todos os meus livros” (Abreu, 2005c, p.259). A resposta causa um explícito estranhamento ao entrevistador, que parece contrariado ao retrucar: “Quer dizer que o tal Passo da Guanxuma não existe?”, e Caio remata: “Guaxuma é uma planta do Rio Grande do Sul, que serve para fazer um chá digestivo ou vassouras. As duas funções dela são de limpeza, o que resulta numa espécie de metáfora. É uma cidade ficcional, da qual fiz até um mapa. É muito importante no livro” (ibidem).4 Salvaguardando, evidentemente, o desconhecimento do entrevistador quanto à obra de Caio, essa situação parece sempre se repetir justamente porque sua obra nunca foi tão explícita assim como pode parecer a alguns no que se refere à sua presença real em seus textos, e isso parece mesmo ter desorientado um pouco a crítica que sempre procurou lê-lo pelos caminhos preconcebidos pelos muitos preconceitos de que Caio foi vítima.

De fato, como afirma Caio, aquele seu livro pode ser considerado, por certo, um dos menos explicitamente “autobiográficos”, por assim dizer, e, talvez, um de seus mais bem-sucedidos livros “autoficcionais”, como o entenderemos aqui pela análise e interpretação de alguns de seus contos. Perceba-se que Caio não escondia de ninguém essa sua forma de escrever – “minha obra é bastante honesta porque fala do que eu realmente senti, apesar de um personagem sempre ser a junção de várias pessoas”, ou “O real sempre parece muito inferior ao imaginário. Então, a escrita compensa essa deficiência do real” –, e jamais se negou a escrever e espelhar em seus contos e romances situações realmente vividas e pessoas efetivamente conhecidas por ele ou com quem tivesse se relacionado afetivamente, mas nunca rasa ou “chapadamente” biográfica, mas sim por meio de uma manipulação ficcional que ia distorcendo a “realidade” a ponto de tornar sua ficção por certo tão real quanto a própria realidade dos fatos distorcidos. E nisso reside uma sofisticação de Caio quanto ao trabalho da linguagem e quanto ao apuro buscado em sua ficção. Esse trabalho com a linguagem parece lhe favorecer com requinte a própria definição de literatura proposta por Leyla Perrone-Moisés (1990, p.102 e 104):

4 _{Um dado curioso a se notar em relação à planta “guanxuma” é que seu nome científico é “Sida}

rhombifolia L., que estranhamente coincide com a sigla da doença da imunodeficiência humana – Aids, que no português se representa pela sigla “Sida”. Certamente, mera coincidência, mas não tanto para os costumeiros leitores de Caio F., habituados com as relações exotéricas explorada pelo autor.

A literatura, felizmente, continua existindo, apesar de não acreditarmos mais na possibilidade de a linguagem representar ou expressar um real prévio, criar, inventar ou produzir um objeto que seja auto-suficiente ou, pelo contrário, reabsorvido e utilizado pelo real concreto. A literatura parte de um real que pretende dizer, falha sempre ao dizê-lo, mas ao falhar diz outra coisa, desvenda um mundo mais real do que aquele que pretendia dizer.

A literatura nasce de uma dupla falta: uma falta sentida no mundo, que se pretende suprir pela linguagem, ela própria sentida em seguida como falta [...] Na sua gênese e na sua realização, a literatura aponta sempre para o que falta, no mundo e em nós. Ela empreende dizer as coisas como são, faltantes, ou como deveriam ser, completas. Trágica ou epifânica, negativa ou positiva, ela está sempre dizendo que o real não satisfaz.

Corroborando essa especial compreensão da literatura apresentada por essa autora, o próprio Caio F. (2005c, p.260) conclui a respeito de si mesmo ao responder a uma questão que lhe fora apresentada ainda naquela mesma entrevista – “Sua literatura às vezes parece que tem um caráter meio confessional. Você escreve enquanto espera alguma coisa...”:

Lembro-me de um poema de Cecília Meirelles, que tem uma espécie de