A sequência analisada tem a seguinte descrição:
SEQUÊNCIA DA FÁBULA64
Casa da fazenda, o pai acende o lampião e começa a narrar a história do faminto. Está tudo escuro, praticamente não se consegue enxergar nada a não ser ele, o pai. A câmera de frente para o pai.
CORTE
62 O que será dito serve para o romance e para o filme, uma vez que ambos reproduzem essa história. 63 A ideia não é analisar o trecho do filme, trata-se apenas de um comentário.
64 A descrição acima é pobre e serve unicamente para fins didáticos. O ideal seria reproduzir a sequência
fílmica.
O pai abre um livro. CORTE
Há música e uma imagem de André no quarto de pensão deitado se contorcendo e chorando com suas mãos estendidas para a câmera (para Pedro?).
CORTE: escurece e há barulhos de trovão.
SEQUÊNCIA DA FÁBULA
Raios clareiam de repente o plano, parecendo chuva mesmo. CORTE
Chão forrado de folhas secas. CORTE
Os olhos de um homem. CORTE
A boca deste homem. CORTE
De novo os olhos do homem e uma voz: “donde vens tu?” CORTE
Barulhos de trovão, a cena é branca e preta (para marcar a fábula), o mendigo é André e o sultão é o pai, ambos estão caracterizados: o pai tem uma longa barba e turbante na cabeça, André também está barbado, etc. Primeiro a história é mostrada de acordo com a versão do pai. Há um lampião na mesa também, como na mesa da família.
CORTE
O sultão bate palmas. CORTE
O rosto do mendigo – como se ele estivesse assustado com o gesto do outro. A narração da fábula é do pai.
O homem finge que leva as mãos com um suposto jarro trazido da mão de um serviçal, que apareceu ali por causa das palmas.
CORTE
O mendigo repete o ato. CORTE
O sultão o observa. CORTE
O sultão bate palmas. CORTE
O homem se senta. Abre o plano e podemos ver os dois sentados à mesa. CORTE
As mãos dos serviçais fingem colocar comida na mesa. CORTE
O mendigo olha faminto. CORTE
O sultão finge repartir um pão e oferece para o mendigo. CORTE
O mendigo pega o pão fictício. CORTE
O sultão finge comer um pedaço de pão. CORTE
O mendigo faz a mesma coisa. CORTE
O homem pergunta o que o mendigo acha do pão. CORTE
O mendigo responde. CORTE
O homem pergunta o que ele acha das outras comidas. CORTE
O mendigo finge que observa, em cima da mesa, as comidas das quais o outro fala.
CORTE
O homem continua falando e apontando as comidas imaginárias. CORTE
O outro se estica para pegar a comida oferecida e fala de seu aroma. CORTE
O sultão o observa. CORTE
O mendigo continua comendo com satisfação. CORTE
O homem finge servir doces para o outro. CORTE
O mendigo ergue braços com voracidade para pegar o doce das mãos do outro. CORTE
O homem retrai a mão, advertindo o mendigo de que ele deveria mastigar bem e, logo depois, volta a lhe oferecer.
CORTE
O mendigo come. CORTE
O homem bate palmas, ordenando: “podem trazer a sobremesa”. CORTE
Braços de serviçais fingem trazer comidas. CORTE
CORTE
O mendigo come. CORTE
O homem também come. CORTE
O mendigo come. CORTE
O homem oferece os figos. CORTE
O mendigo observa o homem. CORTE
O homem pede que ele coma. CORTE
Ele diz que já está satisfeito. CORTE
O homem se acha admirado, afinal ele havia chegado ali com tanta fome. CORTE
O rosto do mendigo. CORTE
O homem diz que, de qualquer forma, teria sido uma honra dividir a refeição com ele.
CORTE
O mendigo vai levantar, mas o homem o impede. CORTE
O homem diz que eles ainda não haviam bebido e bate palmas CORTE
CORTE
O homem serve os dois. CORTE
O mendigo bebe no copo fictício. CORTE
O homem também bebe. CORTE
O mendigo coloca o “copo” imaginário na mesa CORTE
O homem o serve novamente. CORTE
O mendigo bebe com satisfação e se finge embriagado. CORTE
O homem também bebe e volta a encher o copo do outro. CORTE
O mendigo bebe no copo fictício e diz que o vinho é sublime. CORTE
O homem fala que finalmente encontrou um homem de caráter firme e que de agora em diante ele passaria a morar ali com ele. Quando ele para de falar, o pai na mesa dos sermões narra o fim da história.
CORTE
O mendigo come um pão de verdade agora com muita satisfação, fazendo barulhos de satisfação. Antes, os dois gesticulavam como se houvesse mesmo alimentos na mesa para se servirem.
CORTE
O homem o observa admirado. A narração do pai para e quem comenta sobre a imagem é a voz de André: “como podia o homem que tinha o pão à mesa...?”. CORTE
SEQUÊNCIA DA PENSÃO
Quarto de pensão, André e Pedro estão sentados no chão um ao lado do outro e André indaga a história do pai: “como podia o homem que tem o pão na mesa, o sal para salgar...?”
CORTE
SEQUÊNCIA DA FÁBULA
Conforme ele fala, o pai é mostrado à luz do lampião na mesa, terminando de contar sua história. André ainda fala e um barulho de chocalhos parece se intensificar – barulho da revolta.
CORTE
Volta para a pensão e ele está sentado no chão ao lado de seu irmão, que está quieto. André começa a contar sua versão da história do faminto, aquela que o pai, segundo o filho, não tinha contado.
CORTE
SEQUÊNCIA DA FÁBULA VERSÃO DE ANDRÉ
(é a continuação da fábula do pai, por isto, a cena é branca e preta). O mendigo afasta o pão da mesa. Para o chocalho (som).
CORTE
O homem o observa assustado. CORTE
O mendigo dá um murro no homem CORTE
CORTE
Os olhos do mendigo; ele justifica o seu ato. CORTE
Um dos braços do mendigo erguido com a mão aberta; a câmera desce até seu rosto e ele fala: “a impaciência também tem os seus direitos”.
CORTE
A mão do mendigo se fechando (ele ainda está com o braço erguido).
SEQUÊNCIA MESA DOS SERMÕES
CORTE
O rosto de André se virando para o pai na mesa da família, provavelmente, depois, da fábula ser contada – André moço, sem barba: “A impaciência também tem os seus direitos”.
CORTE
Ele se ergue da cadeira. CORTE
Com o barulho da cadeira, a mãe olha para ele e depois para o pai. CORTE
O pai olha assustado para a mãe e, depois, olha para Pedro que olha para as irmãs.
CORTE
As irmãs olham assustadas. CORTE
Ana abaixa a cabeça e seus cabelos caem em seu rosto; a câmera mostra suas mãos juntas em cima da mesa, ela abaixa a cabeça cada vez mais. Barulhos de insetos.
Essa sequência da fábula tem um caráter de exceção no filme, um caráter de sonho. É de fato, tal qual na literatura, uma “pausa” na narrativa (um conto dentro de
outro) para o acréscimo de algo que seria “exterior”, no entanto profundamente exemplar, metáfora, do que se passa ao longo do enredo. Pensamos que a sequência condensa elementos importantes da narrativa fílmica e literária: o entrecruzamento de vozes narrativas (André e pai); a presença da cultura que se hibridiza no verbo arcaico ou na própria referência imagética ao Oriente; a presença da fábula revista pelos autores (Luiz Fernando Carvalho e Raduan Nassar). Porém, no filme, algo ocorre: as personagens da fábula são André (ator que representa o filho) e o pai (ator que representa o pai). Eles se revestem para encarnar o papel de mendigo (filho) e ancião (pai).
Os quadros, na sequência em questão, caracterizam-se por serem em preto e branco, delimitando um caráter de exceção na narrativa. Há uma caracterização de objetos de cena e de figurino que remontam outro espaço e outro tempo: o turbante na cabeça do pai, sua longa barba, suas roupas longas e soltas. O filho (André) vestido tal qual um mendigo, “barbas por fazer”. Os corpos são caracterizados, isto é, investidos semanticamente para que de fato reclamem outra significação. O ambiente é outro: não é a fazenda (casa da família) nem mesmo o quarto de pensão.
A sequência começa na fazenda, o pai inicia o sermão na cabeceira da mesa e seu rosto é iluminado por um lampião. A imagem sonora é composta por um som arcaico, oriental. Imediatamente há um corte e o rosto de André65, contorcido em dor, é mostrado pela câmera bem próxima (close). A sequência da fábula confere aos quadros um caráter narrativo tradicional, linear: os quadros se alternam: pai e filho dialogam e gesticulam entremeados por cortes suaves. Ancião e mendigo são mostrados num alinhamento horizontal e há enquadramentos da gesticulação de suas mãos. Há uma encenação que a câmera privilegia: a sutileza das mãos como se de fato eles manuseassem os alimentos. As mãos dos serviçais também participam das cenas.
Nas últimas cenas, um murro é desferido contra o ancião de barbas brancas. Logo em seguida, o braço do mendigo erguido é mostrado em contre plongéé, isto é, de baixo para cima. A dimensão da ação assume características próprias. Essas imagens conferem ao filme um sentido a mais, ou mesmo um aprofundamento de sentido que não pode ser explorado pela literatura: a imagem corporal é privilegiada pela câmera sem qualquer mediação de cunho descritivo, metafórico, é o objeto pelo objeto.
Os quadros finais, acompanhados da imagem sonora (ver descrição da sequência), são closes do rosto de André (mendigo), os olhos e o nariz são privilegiados. Mas as arestas da figura (rosto) são trabalhadas de forma que sejam engrossadas, ou seja, há um sombreamento que enforma um rosto “pintura / desenho”, afinando a imagem – tal qual uma pintura cristã ortodoxa, investindo a imagem de uma interpretação por meio de uma expressão corporal. E, de certa forma, há nessa montagem um intercâmbio entre o sagrado e o profano: uma imagem cristã (que lembraria os cristos de rostos pontiagudos da cultura ortodoxa) investida por uma atitude profana, de desrespeito, como o murro desferido contra o ancião ou o pai.
Nessa sobreposição de camadas de significados que se contradizem sem se anular, há a exposição de um universo cultural fechado, arcaico, antigo que não poderia suportar em princípio as contradições que ao mesmo tempo provoca.
Esse universo, rememorado por meio de uma estrutura de imagens canônicas ou que podem ser reconhecidas como tais, em certa medida pode figurativizar a dor do percurso que todo indivíduo faz de submetimento a uma estrutura de poder (pai, Deus, hierarquia, Estado, etc.) na medida em que acena para um percurso antológico, abarcando imagens que se referem ao sagrado.
Assim, os sentidos literais (literários) são renovados frente à força da composição das imagens. A expressão desse diálogo entre pai e filho ou faminto e ancião, no filme, é de tal maneira que se pode perceber com clareza a paridade dessa situação com o último diálogo entre pai e filho na mesa dos sermões. Nesse diálogo final, o alimento do qual se fala tem seu sentido extravasado, aqui o alimento é o afeto, mas também tangencia a “comunicação” (ou a estrutura da comunicação empreendida), que tem como suporte o afeto. A comunicação entre eles é exemplarmente manifestada ou iconizada. Por exemplo, nesse trecho final, do diálogo entre pai e filho:
- Jamais os abandonei, pai; tudo o que eu quis, ao deixar a casa, foi poupar-lhes o olho torpe de me verem sobrevivendo à custa das minhas próprias vísceras.
- O pão, contudo sempre esteve à mesa, provendo igualmente a necessidade de cada boca, e nunca te foi proibido sentar-se com a família, ao contrário, era esse o desejo de todos, que você nunca estivesse ausente na hora de repartir o pão.
- Não falo deste alimento, participar só da divisão deste pão pode ser em certos casos simplesmente uma crueldade: seu consumo só prestaria para alongar minha fome; tivesse de sentar-me à mesa só com esse fim, preferiria antes me servir de um pão acerbo que me abreviasse a vida (NASSAR, 2002, p.161).
Não que o pai não tivesse afeto. Mas esse afeto talvez não pudesse ser percebido, ou sentido de fato, em meio às barreiras impostas por um discurso de poder, que desviava o foco principal do diálogo e embotava a comunicação. Tratava-se antes de uma comunicação sempre encenada, laboriosa, mas improdutiva. Tanto no diálogo do faminto como no diálogo entre pai e filho, no filme, as mesas estão vazias (imagem de mesas vazias): não há, a princípio, qualquer imagem de alimentos, o que se tem, na verdade, é uma encenação do mendigo e do barmecida e pratos e copos vazios ao longo da narrativa fílmica.
A mesa vazia talvez encontre eco na inscrição literária: “...era um pedaço de terra seca que nos separava”. Isso é o que diz André para o irmão, Pedro, quando este chega ao quarto de pensão (quarto dos acessos de André) para devolver o filho pródigo à família. A mesa vazia (o espaço vazio entre os atores) é a própria comunicação: um espaço não fecundado66.
Ainda na mesa dos sermões, no diálogo final entre pai e filho, André retoma a história do faminto para o pai, dizendo:
Eu também tenho uma história, pai, é também a história de um faminto, que mourejava de sol a sol sem nunca conseguir aplacar sua fome, e que de tanto se contorcer acabou por dobrar o corpo sobre si mesmo alcançando com os dentes as pontas dos próprios pés; sobrevivendo à custa de tantas chagas, ele só podia odiar o mundo (NASSAR, 2002, 159-160)67.
No filme, a composição dessas duas sequências de diálogos (pai e filho e barmecida e mendigo) encontra paridade não apenas em função da inscrição da imagem dos atores, sua posição, diálogo, mas também pela presença da imagem da mesa vazia. A mesa pode ser vista como a passagem, o canal, inclusive da tradução - também um espaço a ser fecundado: para cada metáfora literária, uma representação imagética ou sonora, etc. precisa ser construída, fecundada.
66 Diz André: Saltei num instante para cima da laje que pesava sobre meu corpo, meus olhos de início
foram de espanto, redondos e parados, olhos de lagarto que abandonando a água imensa tivesse deslizado a barriga numa rocha firme; fechei minhas pálpebras de couro para proteger-me da luz que me queimava, e meu verbo foi um princípio de mundo: musgos, charcos e lodo; e meu primeiro pensamento foi em relação ao espaço, e minha primeira saliva revestiu-se do emprego do tempo; todo espaço existe para um passeio, passei a dizer, e a dizer o que nunca havia sequer suspeitado antes, nenhum espaço existe se não for fecundado... (NASSAR, 1975, p. 88-89).