Ali Seydi Bey’in Tarih, Eğitim, ve Kültür Anlayışı

1.3.1. O Ato de Narrar

O ser e estar no mundo humano tem, por assim dizer, de modo geral, duas faces. Uma delas é aquela que caracteriza os acontecimentos da vida – nascer, crescer, relacionar- se, construir coisas, morrer –, cuja sequência obedece a um critério, ou melhor, a um padrão cronológico que marca a existência do homem, uma vez que a passagem do tempo é inevitável. Assim, o modo como o tempo passa em números é igual para todos, mas o modo como cada indivíduo ou grupo entende e vive as contingências do tempo é um processo simbólico que o particulariza, bem como tudo que a ele se atrela. Isso configura a outra face do ser e estar no mundo.

As respostas e buscas de solução para as angústias existenciais do homem ao querer entender o mundo, fazem-no oscilar entre o real e o imaginário, o universo daquilo que é concreto e outro daquilo que é abstrato, levando-o a envolver-se, consequentemente, em

soluções racionais e emocionais. Assim, ao editar a narrativa humana, o homem deu origem a histórias que partem do caos cotidiano e que são, ou ensaiam, uma organização posterior concretizada pela linguagem. E, naturalmente, como resultados efetivos desse processo organizador que tem levado o homem a repaginar a realidade, têm o modo narrativo de fazê-lo, dando, assim, origem às narrativas ficcionais e não ficcionais.

A narrativa está presente em todos os tempos, lugares e sociedades; a narrativa começa com a própria história da humanidade; todas as classes, todos os grupos humanos têm suas narrativas. A capacidade de narrar é um aspecto imanente dos seres humanos. Estamos frequentemente narrando acontecimentos ou contando eventos de que participamos, assistimos. Uma narrativa representa uma sequência de acontecimentos interligados, que são transmitidos em uma história. As histórias reúnem aqueles que as narram e aqueles que as ouvem, as lêem.

Logo, para que haja uma narrativa, é imprescindível a institucionalização da presença do emissor do relato, que, movido por certa intencionalidade, transmite uma experiência singular a um destinatário, colocando em ação, para esse fim, um conjunto de códigos, operações e procedimentos.

Essa representação do ato comunicativo encontra um paralelo no processo que se desenvolve entre o produtor da narrativa e seu intérprete, que compartilham de concepções comuns sobre o ato de narrar e sobre o universo nele projetado, ainda que estejam distantes espacial e temporalmente.

A primeira tentativa de análise da narrativa foi feita por Aristóteles (1922), que é considerado um dos teóricos mais influentes da narratividade. A narratologia, ou teoria da narrativa, é originalmente desenvolvida por críticos literários fundamentados nos formalistas russos e nas tradições estruturalistas francesas. Em geral, as teorias narrativas são, após a Segunda Guerra Mundial, divididas em três vertentes principais.

A primeira entende a narrativa como um encadeamento de eventos, de forma que os teóricos examinam a narrativa em si, independente não só do meio utilizado, mas também da narração e do discurso. Seus representes são seguidores de Propp (1968) e Todorov (1977). A segunda vertente concebe a narrativa como um discurso, tentando integrar o estudo da sua forma e da sua estrutura. Os representantes dessa vertente são os sucessores de Gérard Genette (1982). A última vertente apresenta a narrativa como um artefato complexo, cujo significado é definido pelo receptor. Os defensores dessa abordagem pós- estruturalista são Roland Barthes (2004), Umberto Eco (1979) e François Lyotard (1991).

Resumidamente, podemos dizer que os pós-estrutralistas analisam a estruturação – não a estrutura – da narrativa. Por estruturação eles entendem o processo através do qual o sentido é construído em uma narrativa, tanto pelo escritor quanto pelo leitor. Os teóricos dessa vertente desconstroem a narrativa e enfatizam a função de um sujeito – leitor, ouvinte e espectador – no processo de interpretação de significados, bem como em sua compreensão da narrativa como comunicação. Atualmente, a narrativa é vista não apenas como uma maneira de compreender as experiências dos indivíduos, mas também como uma maneira possível de explicar e mediar os atuais conhecimentos e práticas. A televisão é um exemplo típico de uma colagem pós-estruturalista, em que os produtos individuais, gêneros e formatos criam a estrutura do programa.

Contudo, lembramos que o ato de inventar histórias é sempre inseparável da elaboração das formas narrativas, uma vez que, de modo geral, a ficção nas mídias, inequivocamente, se inscreve no âmbito da narratividade. A câmera televisiva, espécie de

“olho mecânico”, é bastante reveladora da atitude de narrar dessa mídia pela iniciativa que

assume. Diante dessas considerações, a ideia é refletir acerca de como se estrutura uma narrativa audiovisual, tentando, dessa forma, uma proximidade, do ponto de vista estrutural, com a precursora, a narrativa literária.

1.3.2. Estrutura Narrativa

Nossa proposta inicial é um olhar que se estenda sobre os aspectos estruturais do fazer narrativo ficcional, com ênfase na narrativa televisual. Desse modo, poderemos estabelecer os parâmetros estruturais que norteiam a produção da narrativa televisual e suas características ficcionais, que acreditamos comungar da tradição literária narrativa. Contar uma história, não importa a linguagem, passa pela observação de alguns aspectos que tornam essa atitude comunicativa diferente de outras em algum lugar, em algum espaço. Toda narrativa se estrutura sobre cinco elementos essenciais: enredo, personagem, tempo, espaço e narrador. Sem os acontecimentos não é possível contar uma história, e quem vive os acontecimentos são as personagens, em tempo e espaço determinados.

Tratemos, portanto, do enredo que nada mais é do que o conjunto de acontecimentos que se sucedem, de modo ordenado, em uma estória, dos quais participam as personagens. São duas, portanto, as questões fundamentais tratadas no estudo desse elemento narrativo: sua natureza ficcional – verossimilhança – e as partes que o compõem.

A verossimilhança ”é a lógica interna do enredo, o que o torna verdadeiro para o leitor; é, pois, a essência do texto de ficção”. (GANCHO, 2004, p.10).

Os acontecimentos de uma história não precisam ser verdadeiros, no sentido de corresponderem exatamente a fatos que ocorreram; devem respeitar a lógica interna do universo em que o enredo se desenvolve. Mesmo que os acontecimentos sejam inventados, a estória deve transmitir credibilidade ao leitor/ouvinte/espectador. A verossimilhança, em última estância, advém de um pacto entre narrador e apreciador, que depende da convivência desse último com a estória narrada.

Com relação à sua estrutura, conforme Gancho (op. cit., p.13), “um enredo pode ser

dividido em três partes principais – introdução, desenvolvimento e conclusão –, que correspondem respectivamente ao início, meio e fim da estória narrada”. A introdução é a parte do enredo que situa o leitor/ouvinte/espectador diante da narrativa. Coincide, geralmente, com o início de uma estória, pois é nela que são apresentados os elementos conflitantes. O desenvolvimento, ou complicação, é a parte em que a estória toma forma, sendo, normalmente, a parte mais extensa do enredo. É nesse momento que o conflito evolui em direção a uma resolução. A resolução, por sua vez, é a parte do enredo que apresenta a solução do conflito, revelando, por completo, a essência da obra, sua mensagem.

O segundo elemento trata-se da personagem, que é “um ser fictício responsável

pelo desempenho do enredo; ou seja, é quem faz a ação”. (GANCHO, op. cit., p.17). A

personagem é sempre invenção, mesmo que se constate que determinadas personagens são baseadas em pessoas reais ou elementos da personalidade de determinado indivíduo. A personagem pertence à história, e que só existe como tal, se participa efetivamente do enredo, isto é, se age ou fala. As personagens se definem no enredo pelo que fazem ou dizem e pelo julgamento que o narrador e as outras personagens fazem delas.

Toda narração transmite uma estória que, organizada em um enredo, evolui no tempo e no espaço. É na camada temporal que se organizam os acontecimentos de uma estória. Mas, de que trata, afinal, o tempo? Conceituar o tempo de uma obra narrativa é, na realidade, tratar dos diversos tempos que participam de sua estrutura – externos e internos. Falar da relação entre o tempo e a narratividade indica que os eventos são marcados por estados que se transformam sucessivamente e tal transformação ocorre na camada temporal. No texto narrativo, observamos que os eventos passam de um estado a outro.

Sem uma ordenação sequencial dos acontecimentos no tempo, o que temos são fatos desconexos.

O espaço, em uma narrativa, é definido, segundo Gancho (op. cit., p.27), como

sendo “o lugar onde se passa a ação”. Os eventos acontecem em algum lugar. O que

percebemos ou imaginamos, em uma narrativa, não são os eventos se desenvolvendo no tempo – elemento invisível – mas, sim, no espaço – elemento visível. O tempo, invisível, é preenchido pelo espaço, visível. Assim, podemos dizer que, em uma narrativa, tempo e espaço são mutuamente permeáveis e indissociáveis. Gancho (2004), no entanto, vai dizer

que o espaço tem como funções principais “situar as ações das personagens e estabelecer

com eles uma interação, quer influenciando suas atitudes, pensamentos ou emoções, quer sofrendo eventuais transformações provocadas pelas personagens”. (GANCHO, 2004, p.23).

O narrador, segundo Gancho (op. cit., p.30), “é o elemento estruturador da história”. Antes de tudo, é bom que se esclareça que o narrador não é o autor, mas uma

entidade fictícia, isto é, uma criatura criada pelo autor. É o elemento estruturante narrativo mais próximo do leitor/ouvinte/espectador. Como elemento que organiza os acontecimentos no enredo e os transmite ao apreciador da obra, o narrador possui uma importante função nas narrativas em que aparece: a de definir o foco narrativo da estória, a partir do seu ponto de vista.

Nas palavras de Leite (1989), foco narrativo é definido como sendo “um problema

técnico da ficção que supõe questionar quem narra? Como? De que ângulo?”. (LEITE, 1989, p. 89). O narrador tanto pode interpretar, na posição de quem assiste aos fatos, a realidade que está sendo narrada, como participar nessa realidade, desempenhando uma ação específica. Decorre daí, a distinção entre narrador na primeira pessoa e narrador na terceira pessoa. Na primeira pessoa, é aquele que participa diretamente do enredo como qualquer personagem, enquanto o narrador na terceira pessoa é o que se posiciona fora dos fatos narrados, por isso, seu ponto de vista tende a ser mais imparcial. É conhecido também pelo nome de narrador observador.

Diante dessas considerações, buscamos refletir acerca do ato de narrar nesses tempos modernos audiovisuais, tentando verificar a proximidade, do ponto de vista estrutural, dessa narrativa com a sua precursora, a narrativa literária. No processo narrativo literário, cumpre destacar o papel do emissor, que acaba recebendo as designações genéricas de poeta, autor, escritor. Como autor, assume, digamos assim, a paternidade do

texto literário, em que se podem reconhecer as marcas dos elementos originários da obra – contexto histórico, peculiaridades estilísticas, heranças culturais –; o escritor é aquele que concretiza, efetivamente, no papel, de modo organizado, o universo imaginário presente nas outras instâncias; e, o poeta, cria do ponto de vista estético, o artefato artístico no texto literário.

O foco narrativo parece ser um elemento primordial na elaboração do discurso narrativo. Na terminologia jornalística usamos um termo que muito se aproxima daquilo

que representa o foco narrativo, que se chama “angulagem”, que é a postura ou tomada de

posição de um determinado discurso.

O foco narrativo é também responsável pelos rumos e escolhas tomados pelo narrador ao organizar a sua atuação, o seu contar da história, privilegiando este ou aquele aspecto, de acordo com as suas intenções. O foco narrativo contempla as relações entre narrador, receptor e a história propriamente dita. Considerando que o processo de comunicação se completa quando a mensagem elaborada pelo emissor atinge o receptor, não podemos deixar de tecer algumas reflexões que nos parecem fundamentais quanto a essa relação.

No processo criativo do texto narrativo, como nos ensina Aguiar e Silva (1974,

p.18), “o receptor assume um papel essencial, pois é uma entidade efetiva, que, em condições apropriadas, pode decodificar a mensagem”. Dessa forma, chamamos a atenção

para o importante papel do leitor na definição dos rumos significativos da elaboração de uma obra. Essas considerações nos conduzem de imediato à Estética da Recepção, que se destina a uma ampliação do horizonte de significação da literatura. A obra literária é vista em inter-relação com a realidade histórico-cultural do autor e do leitor. Isso significa que a concretização do sentido de um texto literário é possível pela necessidade de comunicação entre o leitor e o texto, produzindo o efeito da recepção em que se cruzam: o horizonte interno da obra e o horizonte externo, que é a visão de mundo do leitor.

Na narrativa escrita, como vimos, temos um narrador identificável nos rumos da história e no ponto de vista apresentado, o mesmo não podemos dizer da narrativa televisual em que o narrador, responsável pela organização da história, desempenha seu papel de maneira compartilhada, pois haveremos de considerar o papel do roteiro e da direção do programa propriamente dito, uma vez que as histórias no formato televisual, chegam ao leitor/receptor como resultado de um ato narrativo que passou pelo compartilhamento de diferentes operadores de linguagens.

O ponto de vista ou focalização, elemento tão ligado ao narrador na narrativa literária, passeiam por outros contadores. Devemos levar em consideração o caráter dramático inerente ao formato audiovisual, que confere à representação e à demonstração pelas imagens um desempenho narrativo que não presenciamos em um romance.

Ao apontar os aspectos que devem ser considerados na construção dos personagens

de um roteiro, Field (2001, p.23) diz que “ação é personagem – o que um personagem faz é o que ele diz”. Na narrativa literária, quem revela as nuances de caráter e temperamento

dos personagens é o narrador. A ação dramática dos personagens, a sua movimentação em cena, nos é revelada pelo narrador.

No caso em estudo na presente tese, a adaptação para a linguagem televisual apresentou um narrador em off (locutor/intérprete que não se vê na cena), na voz da atriz Laura Cardoso, que intervinha em vários momentos da história; o outro era o movimento de câmera, com as descrições do narrador off, fazendo-nos perpassar e assimilar cada angústia vivida quase sempre pela protagonista, a menina Maria. Aliado a esse movimento profundo da câmera, deu tom uma trilha sonora que acompanhava todo o percurso trágico das diferentes passagens da vida da personagem principal, construídos aos olhos do leitor por um narrador onisciente.

A propósito do desempenho do narrador televisual, o seu papel é de quem tudo sabe e que, por isso, vai deixando suas impressões, sensações, preparando o leitor para a sucessão de eventos da narrativa. Nessa narrativa tudo é contado pela demonstração das ações, e falas, dos personagens na tela.

Em formatos narrativos ficcionais na televisão, mesmo com a ausência da câmera, não é empecilho para que percebamos que sempre atua a operação seletiva e interventora de uma entidade narradora, a qual recorta espaços, seleciona ângulos, realiza closes, movimenta-se entre cenários, etc. Tais considerações genéricas tentam assinalar para a operação do narrar, mostrando que nela implica a presença de outras instâncias narradoras. Há, também, o narrador-personagem, que se manifesta em primeira pessoa e que, frequentemente, desempenha a função de personagem-protagonista. É a presença do personagem que assume a perspectiva de quem enuncia os acontecimentos, sua imagem nos é revelada, ele é visto do exterior.

Com isso, o que parece se afigurar é a presença de duas instâncias narradoras que convivem e não se confundem. Uma está situada na voz do protagonista, outra corresponde ao olhar da câmera, cuja perspectiva é, aliás, assumida pelo espectador. Há, portanto, uma

voz narrativa situada no âmbito da história que carrega uma fala explícita e outra, que é de uma espécie de narrador de olho invisível, representado pela câmera televisiva.

1.3.3. A Narrativa na TV

Na última década, a ficção na TV transformou-se no sistema central para contar histórias da sociedade brasileira. Em um país onde a leitura de livros, revistas e jornais é

muito pouco difundida, a televisão conseguiu desempenhar o papel de “supernarradora”. A

produção nacional de dramas brasileiros aumentou, de forma significativa, em um período de tempo relativamente curto, e a verdadeira explosão dos sucessos premiou a intensa produção de histórias de ficção, que se firmaram no horário nobre dos principais canais de televisão no Brasil. Esse aumento na produção ficcional coloca o Brasil como quarto maior produtor de teledramaturgia no mundo, evidenciando e ratificando décadas de crescimento contínuo desse gênero televisivo.

Na medida em que o sucesso é uma indicação da capacidade de “narrar histórias”, a televisão brasileira vai conseguindo atrair o maior número possível de público para as diferentes histórias veiculadas. Desse modo, o sucesso é considerado pelos produtores das diferentes emissoras de TV, um elemento importante, e até determinante, para os investimentos na produção de teledramaturgia no contexto da televisão aberta. É, portanto, no horizonte de necessidade de realização narrativa e ampla expectativa, que foi criado um solo fértil para os grandes índices de audiência desse tipo de produção ficcional.

Os primeiros estudos da narrativa começaram a partir da Poética de Aristóteles, escritos que datam em torno do ano de 330 a. C. A profundidade com que esse autor analisou a tragédia repercute até hoje, visto que permanece sendo uma referência no estudo da narrativa. O problema da narrativa foi retomado por Propp (1983), que analisou os contos de fadas russos.

Analisando e comparando diversos contos, Propp (1983) descobriu que, em muitas situações, os contos emprestam as mesmas ações a personagens diferentes. Percebeu que, quando comparava contos diferentes, muitas situações se resumiam em uma mesma ação, na qual o que muda são os nomes e os atributos dos personagens. Assim, as funções dos personagens representam as partes fundamentais do conto. Propp (1983, p.59) define

função como sendo “a ação de um personagem definida do ponto de vista de seu significado no desenrolar da intriga”. Isso porque, atos idênticos podem ter significados

diferentes e assumir funções diferentes na medida em que os elementos morfológicos da ação, sempre em relação ao contexto do conto, sejam diferentes. Em seus estudos, Propp (op. cit.) descobre algumas teses fundamentais que constituem particularidades do conto, sendo que as sete primeiras compõem a parte preparatória do conto. Em verdade, o que precisamos entender é que os contos principiam por uma exposição referente a uma situação inicial, que não se caracteriza por uma função, mas constitui um elemento morfológico importante. Propp (op. cit.) nos diz o que é o conto maravilhoso.

Podemos chamar de conto maravilhoso, do ponto de vista morfológico, a qualquer ação que parte de uma malfeitoria ou de uma falta, e que passa por funções intermediárias para ir acabar em casamento ou em outras funções utilizadas como desfecho. (PROPP, 1983, p. 144).

Um conto pode ter várias sequências e, quando analisamos um texto, percebemos a importância, em primeiro lugar, de determinar quantas sequências o compõem. Na concepção de Propp, as outras partes do conto seriam os elementos de ligações, as motivações, as formas de entrada em cena dos personagens. Dessa maneira, o autor será o primeiro a chamar a atenção para a forma estrutural do enunciado narrativo. Resumidamente, podemos dizer que a forma narrativa existe desde às formas epistolares de literatura – cartas, sermões etc –, passando pelas narrativas míticas intermináveis – mil e uma noites – e tendo, posteriormente, grande desenvolvimento.

No caso da televisão, foi o cinema que forneceu o modelo básico de serialização de que se vale hoje. O seriado nasce no cinema por volta de 1913. Porém, a produção seriada na televisão tomou formas diferentes do cinema, por se tratar de uma estrutura apresentada a um espectador no seu espaço doméstico, diante de uma tela menor, sujeito a desvios de

sua atenção. Sendo assim, afirma Pallottini (1998, p. 30): “quanto mais o produto televisivo apresentar painéis fragmentários e híbridos, obterá melhores resultados”.

Podemos observar, ainda, que a narrativa seriada se caracteriza pelo desenrolar das histórias em interiores, espaços internos construídos e instalados em estúdios, combinados com cena externas, que podem ser locações ou cidades cenográficas. Quanto à estrutura do cenário, na maioria das vezes, notamos que é grande o uso de cenas externas como elemento de significação nesse gênero. Com relação ao cenário, a questão principal é que esse elemento deve comunicar alguma coisa específica, que esteja imbricada entre as falas