Sinemada suç ve ceza bağlamında Film Noir nasıl ilginç bir örnek oluşturuyorsa, Hitchcock da bir o kadar önemlidir. Onun sineması modern toplum içindeki, özneler arası ilişkide yer alan bir dizi tuhaf durumu ustalıkla sergiler. Arka Pencere`nin (1954) röntgencilik-cinayet ilişkisi, İtiraf Ediyorum (1953) filminin Hıristiyan ahlakı üzerine duruş biçimi, ya da daha farklı bir örnek olarak Çok Şey Bilen Adam (1934- 1956) ve Gizli Teşkilat (1959) filmlerinde bireysel özne ile suç ya da devlet örgütleri arasında yer alan gerilimli diyalektik gibi.
Hitchcock filmleri, basitçe, suç filmleri içerisinde değerlendirilemez. Suç filmleri, tıpkı edebiyatında olduğu gibi, toplumun beklentilerini tatmine ve kaygılarını yatıştırmaya yöneliktir. Bunun için en basit yol, en ustalıklı olanında dahi, iyi-kötü ikiliği yaratmaktır. Oysa Hitchcock sineması, gerilimini, sadece bu ikilik üzerinden değil, ama her birinin kendi alanları içerisinde de inşa eder.
“Hitchcock filmlerinde, cinayet hiçbir zaman katil ile kurbanı arasındaki bir meseleden ibaret değildir.; cinayet her zaman üçüncü bir tarafı, üçüncü bir kişiye yapılan göndermeyi içerir –katil bu üçüncü kişi için cinayet işler, eylemi onunla yapılan simgesel bir mübadelenin çerçevesi içinde kayıtlıdır. Katil eylemi yoluyla bastırılmış arzusunu gerçekleştirir. Bu nedenle, üçüncü kişi, olaya kendisinin nasıl karıştığıyla ilgili hiç bir şey bilmese, daha doğrusu bilmeyi reddetse bile kendisini suçluluk hissiyle dolu bulur…İp, Trendeki Yabancılar, İtiraf Ediyorum. Bu üç filmde
82 de cinayet öznelerarası mübadele mantığında ortaya sürülen pey işlevini görür, yani katil eylemi karşılığında üçüncü kişiden bir şey bekler – (İp`te) kendisini fark etmesini, (Trendeki Yabancılar`da) başka bir cinayet işlemesini, (İtiraf Ediyorum`da) mahkemede sessiz kalmasını.”112
İp filminde cinayetin sebebi, Profesör Caddell`ın üst-insan hakkındaki teorisini fiiliyata geçirmek, sözü mübadeleye sokmaktır. Filmde Brandon nasıl eylemini Profesörün sözleri ile özdeşleştirdi ise, Hitchcock da film boyunca izleyicinin konumunu onunla özdeşleştirir. Baştan sona katil olduğunu bildiğimiz birine duygusal bir yatırımda bulunuruz. Diğer yandan İtiraf Ediyorum tam karşıtı yönden ilerler. Peder Logan katilin kim olduğunu biliyordur, ama Hıristiyanlık ile ilgili kurallar, onu susmak zorunda bırakır.
İp 1948 yılında çekilmiştir, II. Dünya Savaşı’nın hemen sonrasında, Film Noir ve Yeni Gerçekçilik ile aynı dönem içerisinde. Üst İnsan göndermeleri, seçkincilik ve kibir alttan alta faşizm göndermelerini akla getirmektedir. Filmin başından sonuna kadar suç ortadadır, izleyicinin gözünün önüne yerleştirilmiştir. Görünürde, klasik dramatik yapı var gibi görünmektedir; son başlangıca yanıt verir. Başlangıçtaki çığlık sesi ile evin perdesi açılır, film açılan pencereden gelen silah sesleriyle son bulur. Ancak filmin sonunun izleyicinin beklentilerini karşıladığı, onu tatmin ettiği ya da düzeni yeniden sağladığı kolaylıkla iddia edilemez.
Öğreti, kendi pratiği ile karşılaştığı an afallar, başı dönmeye başlar. Filmi etkileyici kılan da zaten teori ile pratiğin birlikteliği ve çatışmasıdır. Bunun farklı bir bağlamını, bu kadar güçlü olmamakla birlikte Cinayet Var (1954) filminde de görebiliriz. Aldatma cezasız kalmamalıdır. Bu söylem olarak zaten bütün toplumsal yapının içinde vardır. Aile kutsal bir kurum olarak korunmalıdır ve bunu korumayan her birey bir biçimde cezalandırılır. Hitchcock`un bize gösterdiği, bu içi boş sözün, tıpkı üst-insan söyleminde olduğu gibi, eyleme geçtiğinde doğurabileceği sonuçlardır. Keza İtiraf Ediyorum filminde de günah çıkarma ritüelinin sonucu pederin kendisinin suçlu konuma gelmesi, katilin suçunu, günahını üstlenmesidir. İsa`nın temsilcisi olarak, tıpkı İsa gibi günahı üstlenmelidir. Kiliseye ait bu ayinsel söz pratiği ile karşılaştığında, modern bir toplum içinde hukuki bir yarılmayı ortaya koyar.
Eğer Hitchcock filmlerinde, mutlak suçlu ve mutlak masum yok ise, bunun sinemaya ilişkin bir yapısının oluşması gerekir. Bu anlamda Hitchcock filmleri çoğu kez tek bir karakterin bakış açısını taşımaz. Ancak farklı öznelerin bakış açılarının
83 karşılıklılığından ve bunun getirmiş olduğu gerilimden beslenir. Özellikle yanlış adam, yanlış anlama gibi bir dizi tema ön plana çıkmaya başlar. Dedektif hikayelerinde olduğu gibi, çözümün anahtarını da bu yanlışlık sunmaktadır. Robin Wood bu durumu, Hitchcock filmlerinin “olay örgüsü modelleri”∗
başlığı altında oluşturduğu beş maddeden birisi olan ‘yanlışlıkla suçlanan erkek hakkındaki öykü’ olarak tanımlamaktadır.
“’Yanlışlıkla suçlanan erkek’ filmleri tipik olarak Andrew Britton`ın ‘çifte takip’ adını verdiği olay örgüsü biçimini alır: erkek kahraman polis tarafından kovalanırken, gerçek kötü adam(lar)ın peşine düşer. Suçlandığı şeyden dolayı her zaman masum, ancak (belki de belirsiz bir biçimde) başka bir şey, en azından bencillik ve sorumsuzluk (Gizli Teşkilat) ve çoğunlukla da suç işleme arzusu (Trendeki Yabancı) nedeniyle suçludur. Arada bir yerler de bu cinsel suça bağlanır… Yanlışlıkla suçlanan erkek filmleri değişmez bir biçimde kahramanın toplum için rehabilitasyonu / yeniden normalleştirilmesi yönünde ilerler (çoğunlukla, gerçekten ıslah edilmemiş olarak kalır).113
Bu anlamda Hitchcock sineması, basitçe türe indirgenemez ve ondaki gerilimi sağlayan unsur, suça ait alanın filmin çoğu karakteri tarafından bir biçimde, farklı işlevlerle paylaşılıyor olmasında yatar. Bu sebeple, Hitchcock filmlerindeki, yanlışlık, filmi komediden trajediye doğru taşımaktadır. Özellikle Gizli Teşkilat filmi düşünülecek olursa, Thornhill`in Kaplan sanılması başlangıcı itibarı ile komik mahiyettedir. İlk bakışta komik olan unsur, devam ettikçe tehlikeli bir hal almaya başlamaktadır. Hitchcock filmlerinin olay örgüsünün bu şekilde yapılandırılmasını özdeşleşme bağlamında düşünmek mümkündür.114
Genelde Hollywood sinemasında olduğu gibi Hitchcock sinemasında da erkek bakışı ile özdeşleme ağırlıklı bir konuma sahiptir. Gelgelelim Hitchcock bu tarz bir özdeşleşme ile ironik bir biçimde oynamaktadır. Bunun en etkin kullanıldığı film muhtemelen Arka Pencere`dir. Filimin başından sonuna kadar nerede ise tamamında Jeff`in ya da onun kullandığı objektifin bakışını paylaşırız. Bunun izleyicinin
∗ Değindiğimiz madde dışında kalanlar ise şöyle sıralanmaktadır: 1) Suçlu kadın hakkındaki öykü, 2) Bir psikopat hakkındaki öykü, 3)Casusluk/politik entrika hakkındaki öykü, 4) Bir evlilik hakkındaki öykü. Ayrıntılı bilgi için bkz. Robin Wood, Hitchcock Sineması, Çev. Ertan Yılmaz, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2004, s. 273
113 Robin Wood, a.g.y., s. 273.
114 Bu konuda Robin Wood altı ayrı özdeşleşme çeşidi ortaya koymaktadır, biz de konuyu buradan yola çıkarak tartışmayı düşünüyoruz. Özdeşleşme çeşitleri metinde şu şekilde sıralanmaktadır: 1) Erkek bakışıyla özdeşleşme, 2) Tehdit edilenle ya da kurbanla özdeşleşme, 3) sempati dereceleri, 4) Bir bilincin paylaşılması,5) Sinemasal aygıtların kullanılması, 6) ‘Yıldız’ ile özdeşleşme. Bkz. a.g.y., ss. 334-338
84 röntgenci konumuna bir gönderme olduğu ve hatta Jeff`in röntgencilikle işlediği suça izleyiciyi de ortak kıldığı iddia edilebilir. Ancak bu filmde bakış, katilin bakışı ile karşılaştığı noktada rahat konumunu yitirip, tehditkar bir hale bürünmektedir. Diğer yandan filmdeki bakışın, Foucault`nun panoptikonu ile diyalektik bir ilişkisi de vardır.
“Arka Pencere son tahlilde, bir cinsel ilişkiye girmekten, fiili iktidarsızlığını bakış yoluyla, gizli gizli gözetleme yoluyla iktidara dönüştürerek kaçan bir öznenin hikayesidir…Burada yine Hitchcock`un temel ‘kompleks’lerinden biriyle, bakış ile iktidar/iktidarsızlık çifti arasındaki karşılıklı bağla karşılaşırız. Arka Pencere, bu bakımdan, Foucault tarafından kullanıldığı haliyle Bentham`ın ‘Panoptikon’unun ironik bir tersine çevrilişi gibi okunur. Bentham`a göre, Panoptikon`un korkunç etkili oluşu, öznelerin (mahkumların, hastaların, öğrencilerin, fabrika işçilerinin) her
şeyin görüldüğü merkezi kontrol kulesinden gerçekten gözetlenip
gözetlenmediklerinden hiçbir zaman emin olamamalarından gelir – bu belirsizlik tehdit hissini…yoğunlaştırır. Arka Pencere`de bahçenin karşı tarafındaki apartman sakinleri Stewart`ın dikkatli gözleri tarafından fiilen sürekli gözetlenirler, ama bundan dehşete kapılma şöyle dursun, bilmezden gelip günlük işlerini sürdürürler. Tam tersine, dehşete kapılan, önemli bir ayrıntıyı kaçırırım endişesiyle sürekli pencereden dışarı bakan Stewart`ın kendisidir, Panoptikon`un merkezi, her şeye yetişen gözüdür.”115
Arka Pencere`de özdeşleşme hem erkek bakışı ile sağlanır hem de sinemasal aygıtın kendisi ile. Ancak bunun dışında da özdeşleştirme yöntemleri vardır. Gene Hollywood sinemasının sıklıkla kullandıklarından biri olan kurban ile özdeşleştirme önemlidir. Kurban ile izleyiciyi özdeşleştirme muhtemelen duygusal yatırımı en fazla olan ve özellikle de kültürel olarak burjuva hümanizmi ve etiği ile damgalanmış olan özdeşleşme biçimidir. Diğer yandan izleyicinin rahat konumunun teminatını sağlar. ‘Sınırları geçmeye kalkmazsan kurban olma durumu ile karşılaşmazsın’ biçimindeki bir ideoloji ile fazlası ile biçimlendirilmiştir.
En nihayetinde Hitchcock, bu tarz bir ideolojiden, yaklaşımdan daha ayrıksı bir yerde durmaktadır. Daha önce de söylemiş olduğumuz gibi kurban ile suçlu arasındaki ayrım net değildir. Aşktan da Üstün filmindeki üç karakterin karşılıklı konumlanışlarını düşünelim. Devlin, hem Alicia`ya güvenmez hem de onu kullanır, Sebastian zaten suçlu konumundadır ama aldatılan ve ölüme terk edilen koca rolündedir aynı zamanda, Alicia ise evlendiği adamı aldatmaktadır, hem de iki kere, hem ona ihanet edip Devlin`le birlikte olur, hem de bir Nazi suçlusu olarak sırlarını
85 açığa çıkarır. İzleyicinin özdeşleşme noktaları her üç konumu da, Sebastian`ınki iyice sınırlandırılmış olsa da, paylaşır. Bu anlamda Hitchcock sineması müphem bir sinemadır denilebilir. Genelde filmlerinin suspense (muallakta kalma, şüpheli beklenti) kavramı ile değerlendirilmesi, yani izleyicinin konumunu askıda bırakması, bunu doğrulamaktadır. Onun sineması ikili karşıtlıkların değil, belirsizliklerin sinemasıdır. Ancak gene de bu tür ikili karşıtlıklar sisteminden yola çıkmaktadır. Bu tür ikili sınıflandırmalar ile, müphemlik arasındaki ilişkiyi Bauman şöyle açıklamaktadır.
“…tüm dikotomiler -her tür ikili sınıflandırmalar- insanlık durumunun karmaşıklığına uygun düşmediği için, onu çok yönlü gerçekliğe dayatma çabasının kendisi, kaos tehlikesini gidermeyen ve tasarlanan düzenin tamamlanmasını ilelebet erteleyen daha çok müphemlik yaratır…Müphemlik (düzensizliğin ya da kaosun özü) bütün açık ve net projelerin, istisna tanımayan sınıflandırmaların – yani, gerçekliğin öğelerinin sanki onlar gerçekten ayrı ve bölünmüş, sanki onlar her sınırı dağıtmazmış, sanki onlar tek ama yalnızca tek bir ayrıma aitmiş gibi ele almanın- kaçınılmaz sonucudur…Her dikotomi müphemlik üretir; her düzen arayışında zorunlu olarak boy gösteren dikotomik görüş olmasaydı, müphemlik de olamazdı.”116 Aşktan da Üstün filminde, kesin çizgilerle belirtilmese de, kuşkusuz Naziler kötü ve Amerikalılar iyidir. Ancak Amerikalıların Alicia`yı kullanış biçimleri, kesinlikle, gayrı ahlaki bir durumdur. Onu, kendi siyasi çıkarları için kullanırlar, nerede ise ölüme kadar gitmesine seyirci kalırlar. Burası etik ile siyasi alan arasındaki çelişkiyi gösteren iyi bir noktadır. Hitchcock`un tavrı, bütün müphemliği içinde, ahlaki bir tavır gibi görünür. Benzeri bir tutum Gizli Teşkilat filminde de farklı düzeylerde mevcuttur. Temel çelişki, sadece filmlerde değil ama gündelik hayatta da, etik ile siyaset arasındaki ilişkinin, kimi sınır durumlarda, farklı eyleme geçiş tarzları önermelerinde yatar.
Siyaset, askıya alındığı zaman, bir dizi Hitchcock filminde de olduğu gibi, olay örgüsünün işleyişi, toplumsal alandan bireysel, özel yaşamlara doğru kayma gösterir. Çok Şey Bilen Adam`ın ikinci versiyonunda, siyasi bir suikast, bütün olayların başlatıcısı olma zeminini taşımaktan öteye gitmez ve film ailenin kaçırılan çocuklarına kavuşması ve Doris Day`in kısmi özgürleşmesi ile sona erer. Burada ünlü bir şarkıcı olan ama evlendikten sonra mesleğini bırakan Doris Day, sesi aracılığı ile çocuğunu kurtarır. Gizli Teşkilat filminde ise, siyasi olaylar, yeni bir aşkın başlaması için zemin hazırlarlar, tıpkı Aşktan da Üstün filminde olduğu gibi.
116 Zygmunt Bauman, Sosyolojik Düşünmek, Çev. Abdullah Yılmaz, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 1998, ss. 199 - 200
86 Öyle ise, Hitchcock filmlerinde de, dünyayı dönüştürmek yönünde değil ama mevcut dünyayı daha iyi kılmak yönünde etik bir tercihin olduğu söylenebilir. Hitchcock`un durumu sadece dramatik yapının ya da Hollywood sisteminin işleyişi ile açıklanamaz, onunki, bilinçli bir tercihin ürünüdür ve dramatik yapı ile Hollywood kuralları içinde farklı tarzda da hareket etmek mümkündür. Bunun için etikten ziyade siyasetten hareket etmek gerekmektedir.
“Lillian Hellmann`ın oyunundan uyarlanan `Watch on the Rhine`da (Herman Shumlin, 1943): 1930`ların sonlarında, Nazi karşıtı mücadeleye katılmış Alman siyasi göçmenlerinin oluşturduğu bir kaçaklar ailesi, tam manasıyla Amerikan küçük kasabalarına özgü masalsı bir orta sınıf ailesi kurmuş olan uzak akrabalarının yanına kalmaya giderler; gelgelelim, kısa bir süre sonra Almanlar, Amerikalı bir ailenin tanıdığı kılığına bürünmüş beklenmedik bir tehditle karşılaşırlar; adam göçmenlere şantaj yapan ve Alman konsolosluğundaki bağlantıları sayesinde Almanya`da bulunan yeraltı direnişi mensuplarının hayatını da tehlikeye atan bir sağcıdır. Göçmen ailenin babası onu öldürmeye karar verir ve böylece Amerikalı aileyi güç bir ahlaki çıkmaz içine sokar; Nazizm kurbanlarıyla kurulan boş ahlakçı dayanışma bitmiştir; artık fiilen taraf tutmak ve cinayeti örtbas ederek ellerini kirletmek zorundadır. Burada aile “solcu” seçeneğe karar verir. “solu” tanımlayan şey, soyut ahlaki çerçeveyi askıya almaya ya da Kierkegard`ın sözlerini şerh ederek söylersek, Etik olanı siyasi olarak askıya almaya işte bu şekilde hazır olmaktır.”117
Ama bu durum Hitchcock`un önemini asla azaltmaz. Son kertede onun gerçekleştirdiği, Protestan Ahlakından bireyin ahlakına geçiştir diyebiliriz. Toplumun, örgütün ya da grubun ilgisini çekecek bir eyleme geçişten ziyade, bunun aksi yönde, kendi doğruları çerçevesinde eyleme geçiş söz konusudur, Hitchcock karakterlerinde. Gizli Teşkilat ya da Aşktan da Üstün filmlerinde sadece düşmanlar değil ama Amerikalılar da bir anlamda dışlanırlar. Karakter/özne bütün yapı içerisinde, etik eylemi aracılığı ile kendisine bir yer açar. Bu yerin adı ideolojidir. Hitchcock sinemasının Alman Ekspresyonizmi ile olan bağlantısı bilinir. Akımın sürdüğü dönemde, Alman stüdyoları ile film çalışmaları yapmış (The Pleasure Garden-1925 ve The Mountain Edge-1926), bunun dışında muhtemelen sinemasında, onun Amerika döneminde Film Noir ile karşılaşmış olmasının da ayrı etkileri olmuştur. Bu sebeple filmlerinde yer alan ikiz teması (örneğin Vertigo-1958), normal görünenin ardında yatan tekinsiz (Kuşlar-1963), akıl dışı olanın büyüleyiciliği (Sapık) gibi temalara rastlamak şaşırtıcı olmayacaktır. Ancak arada temel bir fark vardır: Ekspresyonizm toplumsal anomalinin, son haddeye varmış bir toplumsal
87 bunalımın, yenilmekte olan sınıf mücadelesine paralel büyüyen faşizme ait bir dönemin sinemasıdır. Hitchcock’un sineması ise normal görünen koşular altında her an kırılgan bir durumda bulunan burjuvaziye ait yapıların sinemasıdır.
Şimdi yukarıda değinmiş olduğumuz İp filmine daha yakından bakarak, Hitchcock sinemasında suçun yer alma biçimini derinleştirmeye çalışacağız. Peşi sıra ilk bölümde temel aldığımız kavramların ışığında örnek film çözümlemeleri yaparak suç ve ceza kavramlarının ele alınış biçimlerini açımlamaya çalışacağız.
88
2. TEMEL KAVRAMLAR BAĞLAMINDA ÖRNEK FİLM
ÇÖZÜMLEMELRİ
2.1. Bir Ayrıcalık Olarak Cinayet: ‘İp’