Aileden Kaynaklanan Faktörler

Para finalizar a apresentação das premissas, é necessário dizer que o corpo que interessa especificamente à prática de RCIM é o corpo musical, que se constrói pela via dos exercícios sensório-perceptivo, cognitivo-afetivo e motor. O corpo musical é aquele que corporifica qualidades do som ─ como duração e intensidade ─ por meio da sensibilização e pela ação rítmica no espaço-tempo (MEDEIROS, 1974-1975).

A sensibilidade, neste contexto, refere-se à estimulação do sistema sensório-perceptivo somada à experiência subjetiva consciente. A percepção é compreendida a partir da sua condição de ação ativa, como propôs Berthoz (2000), que pressupõe interesse e engajamento do sujeito participante na prática. Assim, pensar-agir esse corpo musical e escrutiná-lo não têm o objetivo de dominá-lo, mas de experimentá-lo de maneira consciente, como possibilidade de construção de conhecimento na RCIM.

O corpo musical é esteticamente vivenciado na sua relação com o espaço-tempo e direciona-se à criação artística. O termo estética diz respeito a modos de articulação de maneiras de fazer, às formas de visibilidade dessas maneiras de fazer e às possibilidades de pensamento reflexivo sobre a ação e sua visibilidade, como propõe Racière (2005). Também considera-se que a estética demanda um corpo perceptivo que englobe cognição e afetividade, além da estilização do próprio corpo e da apreciação de qualidades estéticas de outros corpos, segundo Schusterman (2008).

Assim, nesta tese estuda-se uma prática estética que gera pensamentos advindos de um modo particular de organização espaço-temporal dos movimentos, buscando-se o diálogo entre a prática e a teoria dela decorrente. A relação espaço-temporal se revela pelo deslocamento coordenado que associa estruturas rítmicas a direções, a trajetórias e a movimentos específicos. O movimento possibilita o conhecimento do ritmo trabalhado e também permite ver o processo de compreensão da tarefa por parte do sujeito participante.

A RCIM possibilita a experiência das seguintes dimensões do movimento, seguindo as propostas de esquemas de imagem corporificada de Johnson (2008): origem-caminho- objetivo, para cima e para baixo (verticalidade), para dentro e para fora, em direção a e vindo de, reto e curvo, às quais se associam as estruturas qualitativas do movimento de Sheets- Johnstone (1999): força, espaço e tempo.55 Essas estruturas indicam trajetórias, direções,

55_{Johnson (2008, p. 21) cita alguns desses esquemas de imagem corporificadas: “source-path-goal, up-down}

(verticality), into-out of, toward-away from, straight-curved. É impossível não associar as qualidades dinâmicas do movimento propostas por Sheets-Johnstone com os fatores de movimento de Rudolf Laban. No entanto, não há referência a esse teórico quando Sheets-Johnstone discorre sobre as dimensões qualitativas do movimento,

graus de força muscular e propiciam a antecipação, por meio da percepção, das consequências do movimento. Sheets-Johnstone chama a atenção para o fato de que o movimento constrói o espaço-tempo em decorrência de sua natureza. Pode-se então pensar o movimento do corpo expressivo como dinâmica corpórea espaço-temporal num contexto estético. Tanto Johnson (2008) quanto Sheets-Johnstone (1999) creditam ao movimento o alicerce da construção de sentido, assim como da subjetividade. Ambos reforçam que o mundo é aprendido inicialmente por via do movimento corporal somado à consciência. Desse modo, pode-se dizer que no princípio era o movimento e não o verbo.

Outra característica do movimento estético é que este deve, preferencialmente, ser

realizado conscientemente. Aqui, a “consciência deve ser compreendida nas suas dimensões física, mental, cognitiva e afetiva” (MEDEIROS, 1970-1973, p.7), ou seja, o movimento não

é um conjunto de ações reflexas e muito menos de simples execução de um plano, mas é o resultado de uma comparação entre memória e predição das consequências da ação (BERTHOZ, 2000). Portanto, torna-se uma ação deliberada do sujeito, que implica o reconhecer-se em situação de aprendizagem, percebendo as demandas da tarefa. Isso não significa que não haja movimentos automatizados executados esteticamente. O importante é que sobre uma base motora automatizada, um sujeito consciente de suas ações possa imprimir nela sua autoralidade.

Sheets-Johnstone (1999) amplia a noção de movimento deliberado com o que denomina consciência cinestésica, ou seja, consciência da dinâmica do movimento. A consciência cinestésica qualifica o movimento na RCIM. Pois não se trata de apenas mover-se pelo espaço-tempo, mas de reconhecer-se em movimento, quer dizer, de experimentar o movimento partindo de uma consciência cinestésica, que inclui o eu no processo do fazer corporal. A consciência cinestésica implica a consciência do eu em movimento no espaço- tempo, para que sejam criadas organizações dinâmicas.

O movimento rítmico corporifica o conjunto tempo-pulso-ritmo. As estruturas rítmicas são aprendidas pelo movimento, e por esse mesmo movimento apreende-se o corpo próprio, o qual é compreendido como organização dinâmica de padrões de movimentos que expressa uma pessoalidade (RAMOS, 2010). As estruturas temporais tornam-se visíveis no corpo devido às variações de intensidade do tônus muscular. A corporificação advém da percepção-

ainda que o livro Domínio do Movimento, de Rudolf Laban (1978), conste das referências bibliográficas da autora.

ação do conjunto tempo-pulso-ritmo operacionalizada por situações de ritmo como andar, correr, saltar, respirar, falar, gesticular e pensar.

A possibilidade de corporificar esses elementos do som indica uma ação perceptiva multissensorial. De fato, Berthoz (2000) atribui à percepção um caráter de multissensorialidade e considera que para seu estudo não se pode dividir os sentidos. O interessante é que Medeiros trabalha o movimento por via da percepção sensorial. A artista- professora considera que a atividade motora deve ser exercitada por intermédio da percepção auditivo-visual e tátil e do uso do espaço-tempo. Somam-se a essa percepção a atividade afetiva, por meio da percepção do outro, da comunicação e da expressão individual e grupal, e

também a atividade de criação ─ pesquisa com o corpo, improvisação corporal, incluindo voz

e sons ( MEDEIROS, 1974_1975, 1, p.136).

O movimento resulta de uma percepção-ação multissensorial que envolve a visão, o tato, a audição e a propriocepção.56x Segundo Berthoz (2000), a visão, a propriocepção e o sistema vestibular trabalham juntos na percepção dos movimentos da cabeça; esse autor também afirma que a detecção do movimento é multissensorial, e alerta para o fato de que os mapas auditivos, visuais e somatotópicos compartilham algumas células neuronais, e também chama a atenção para a existência de neurônios bimodais, visual e motores, denominados neurônios espelho, como se verá no capítulo cinco desta tese. Há correspondência na percepção de estímulos visuais e táteis, visuais e motores, o que confirma a natureza integrativa do sistema sensório-perceptivo. A percepção multissensorial também aproveita sinais endógenos, como o próprio desejo de mover-se, reiterando sua condição ativa.

O corpo lida com todos os sinais sensoriais por via da coerência perceptiva oriunda de pontos de referência no mundo físico, que simplificam o processamento das informações, como a gravidade e a direção do olhar (BERTHOZ, 2009). É importante frisar a condição multissensorial do movimento, com o objetivo de evitar processos de trabalho corporais que

desconsiderem a importância da visão ─ o olhar, da audição ─ a escuta, do tato ─ o toque, e

do equilíbrio. A multissensorialidade do movimento adquire sentido para a prática artística quando é somada à consciência cinestésica, que inclui a subjetividade na experiência do fazer.

56 _{A propriocepção é a percepção ou sentido de posição do corpo no espaço, envolvendo modalidades sensitivas}