Aile İşletmelerinin Kurumsallaşması

Um dos pressupostos que baliza o nosso trabalho é o de que a descrição (assim como a enunciação e a narração), embora se valha de procedimentos discursivos semelhantes, não utiliza os mesmos procedimentos linguageiros quando a consideramos sob o ponto de vista do estrato verbal e sob o ponto de vista do estrato visual-fílmico. Dessa forma, ao identificarmos uma personagem ou objeto cênico (procedimento discursivo de identificação), não o fazemos da mesma forma em um e outro estrato.

7.3.1. Nomear/Identificar

Embora Charaudeau (1992; 2008b) denomine um dos componentes do modo de organização descritivo como nomear, acreditamos que tal “etiqueta” não seja adequada quando observamos esse componente do ponto de vista do estrato visual-fílmico. O verbo

178 “nomear” refere-se a uma ação puramente linguística: a de dar nome aos seres, fazendo- os existir e, desse modo, não pode ser considerada quando tratamos da linguagem visual- fílmica, já que tal linguagem sofre de uma ausência de “focalização assertiva”, tal como sugere Joly (1994) a partir do trabalho de Metz (1969). Em outras palavras, a imagem (seja ela fixa ou cinética) fala pouco dela mesma, pois sem o auxílio da linguagem verbal, a imagem não afirma e nem nega nada: “[n]em verdadeira, nem falsa (....), uma imagem não é nem uma proposição, nem uma declaração73.” (JOLY, 1994, p. 83).

Se ela sofre de uma ausência de focalização assertiva, a imagem não pode dar nome a nenhum ser. Porém, isso não significa que ela não possa identificar um ser ou vários deles. Logo, achamos mais adequado falar aqui de identificação do que de nomeação.

No estrato verbal, o nome próprio (incluindo os apelidos) e o nome comum são as principais categorias para realizar o procedimento discursivo de identificação das figuras actoriais e dos objetos cênicos, respectivamente. Como apontamos, esses nomes são atribuídos pelo sujeito enunciador telenolevelístico e, no interior do espaço textual, eles são passíveis de apreensão a partir dos diálogos encenados pelas figuras. É através desses diálogos que conseguimos perceber a identificação desses seres do ponto de vista do estrato verbal.

Já do ponto de vista do estrato visual-fílmico, a identificação dos seres realiza-se a partir de outros procedimentos. Metz (1972) argumenta que, no interior do plano cinematográfico, a imagem de uma casa não significa “casa”, mas “eis uma casa”, inserindo em si mesma um índice de atualização pelo simples fato de aparecer no filme. Em outras palavras, a imagem de uma casa em um filme não nomeia esse signo de casa, mas o atualiza na tela mostrando “eis aí uma casa”, isto é, o que se vê na tela é um tipo de casa, com determinado tamanho e aparência, filmada em ângulo específico a partir de um tipo de lente. Do mesmo modo, a imagem de uma figura actorial ou de um objeto cênico no ato de linguagem telenovelístico significa “eis a figura x” ou “eis o objeto y” (lembrando que “x” e “y” são os nomes dados à figura e ao objeto, através de procedimentos de ordem linguística). Assim, a identificação desses seres se faz, sobretudo, por meio da utilização dos signos icônicos ou figurativos.

Como apontamos no capítulo 3, referente à morfologia e sintaxe visual-fílmica, o signo icônico representa certos “objetos do mundo”, valendo-se para tal de regras de transformação visual e do recurso à analogia. Nesse sentido, esse tipo de signo visual

179 opera com uma “similitude de configuração” que permite aos objetos representados pela imagem ter uma semelhança com a realidade. Contudo, pelo fato do signo icônico possuir uma natureza semiótica, ele não pode ser considerado o objeto em si, mas uma imagem ou representação visual desse objeto.

Na televisão, a câmera de vídeo (ou câmera de TV) é o principal elemento que realiza a transformação dos objetos filmados em imagem. Segundo Zettl (2010), uma câmera é composta basicamente de três elementos: a) a lente, que seleciona um campo de visão específico e produz a partir dele uma pequena imagem óptica; b) a câmera propriamente dita, que possui um dispositivo que converte os sinais elétricos em imagens ópticas; e c) o visor, que reproduz em vídeo as imagens captadas pela lente. O processo, embora complexo, pode ser basicamente explicado da seguinte forma:

[t]odas as câmeras de televisão (...) funcionam a partir do mesmo princípio básico: a conversão de imagens ópticas em sinais elétricos; estes são reconvertidos pelo visor ou pelo aparelho de televisão em imagens visíveis na tela.

Especificamente, a luz refletida por um objeto é captada pela lente e focalizada no dispositivo de imagens, que é o principal componente da câmera. Esse dispositivo traduz (converte) a luz em carga elétrica, que, quando amplificada e processada, se transforma em sinal de vídeo. O aparelho de televisão utiliza esse sinal para produzir as imagens exibidas. (ZETTL, 2010, p. 65)

Assim, tudo que é colocado ante a câmera é captado por ela e transformado em imagem. Com efeito, o que vemos na tela de televisão não é a pessoa do ator ou objeto real, mas a imagem dele. Trata-se de uma representação visual operada pela tecnologia da própria câmera de TV, que realiza as regras de transformação necessárias para que o universo profílmico torne um universo visual-fílmico. Portanto, o texto televisivo, enquanto resultado de um ato de linguagem (tal como o ato de linguagem telenovelístico), mostra a imagem da figura ou do objeto cênico como um signo visual desse texto.

Essa imagem, no âmbito do discurso fílmico, é sempre fragmentária, já que, como já mencionamos quando da figura actorial, o enunciador-mostrador pode enquadrá-la em planos e tamanhos variados. Além do mais, essa imagem é mutável, pelo fato do discurso fílmico se desenvolver no tempo. Assim, o signo icônico, no interior desse discurso, apresenta inúmeros desdobramentos devido a esses aspectos que o próprio discurso fílmico introduz na natureza do signo. Entretanto, há elementos que se mantêm recorrentes que permitem reconhecer um signo icônico como representando tal figura actorial ou tal objeto.

No caso da figura actorial, a fisionomia do ator/intérprete que lhe empresta o corpo é o principal elemento que garante que tal figura seja reconhecida e identificada no texto

180 telenovelístico, do ponto de vista do estrato visual-fílmico. Nesse sentido, o signo icônico que representa a figura actorial no interior do espaço textual da telenovela está atrelado à própria imagem do ator/intérprete, tal como Gardies (1993) propôs. Assim, mesmo que a imagem do ator/intérprete não seja completamente enquadrada na tela, o telespectador consegue identificar a figura actorial por associá-la ao ator que a interpreta. Consideremos os videogramas abaixo que foram extraídos das seguintes sequências, respectivamente: CAP01SEQ01, CAP02SEQ02, CAP03SEQ05, CAP03SEQ06, CAP15SEQ09 e CAP64SEQ10.

(a) (b) (c)

(d) (e) (f)