Podemos destacar as ideias de perspectiva e justaposição como noções básicas defendidas por Stanislávski no trabalho com a fala cênica. Para o mestre russo, a arte de atuar, assim como a arte da pintura, deve abarcar uma noção de profundidade, formando camadas não de tinta, mas de ações. Essas camadas, na criação do ator, podem ser compreendidas, por exemplo, como ações físicas principais que se desdobram em ações físicas complementares, ou como uma supertarefa que se compõe de tarefas que, por sua vez, se preenchem de tarefas menores: quanto mais o ator pormenoriza sua criação, mais profundidade pode adquirir no desenvolvimento de uma atuação viva e orgânica, de valor humano e artístico.
Stanislávski define a perspectiva, na cena teatral, como a “[...] a relação e o arranjo harmoniosos das partes de toda a peça e do papel” (STANISLÁVSKI, 2008, p. 458).47 Nesse sentido, o ator precisa compor e organizar a sua fala não isolando as palavras de seu contexto, mas unindo-as num conjunto que soe como uma pintura preenchida de contrastes e sutilezas, com alguns traços mais espessos e outros menos, com cores muito quentes e outras nem tanto.
Existem, no entanto, algumas diferenças entre a perspectiva na pintura e no teatro. Segundo Stanislávski,
Na pintura, o primeiro plano é mais nítido, mais colorido do que as coisas mais distantes. Na atuação, as cores mais ricas são dispostas não de acordo com a proximidade ou a distância física de uma ação, mas por causa de seu significado em relação a toda a peça (STANISLÁVSKI, 2008, p. 458).48
47
Tradução nossa. No original: “[...] harmonious relationship and arrangement of the parts of the entire play and the role”.
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Tradução nossa. No original: “In painting, the foreground is sharper, more colourful than things further away. In acting, the richest colours are placed not according to the physical closeness or distance of an action but because of its significance in relation to the whole play”.
Na pintura, são aspectos como o jogo de luz e sombra e a disposição das formas que dão ao observador a ilusão de perspectiva. Já no teatro, essa perspectiva cênica se constrói pelas ações, pelo conjunto de tarefas que são conduzidas pela linha de ação transversal, tanto em relação à obra como às suas personagens. As linhas de aspiração do artista devem convergir, portanto, não para um suposto ponto de fuga, princípio que possibilita a perspectiva na pintura, mas para uma suposta supertarefa que, como vimos, funciona como um tipo de catalisador de todo o “sistema” de Stanislávski. Nesse sentido, o ator não realiza cada tarefa de seu papel isoladamente, mas em harmonia, num fluxo orientado por contrastes, sutilezas e nuances das mais variadas expressões. Tudo o que o ator diz em cena também deve estar conectado às circunstâncias propostas e direcionadas aos propósitos cênicos e à supertarefa. Stanislávski, dirigindo-se ao ator, diz que a perspectiva deve acompanhá-lo a cada momento de sua criação e afirma: “sem ela você não pode, sequer, dizer ‘sim’, ou ‘não’” (STANISLÁVSKI, 2008, p. 458).49
A fala cênica, para ser trabalhada de acordo com essa noção de perspectiva na cena teatral, precisa, segundo Stanislávski, obedecer a algumas leis, como às leis da pausa e do acento, que veremos nas próximas páginas. Mas, para o mestre russo, há uma lei suprema, que dá ao ator o direito de, inclusive, desobedecer às outras leis:
Essa é a lei da justaposição, com base na qual devemos, a todo custo, realçar, claramente, palavras antitéticas que expressam pensamentos, sentimentos, imagens, percepções, ações e assim por diante. [...] Faça uma das partes justapostas soar forte, a outra suave, uma no registro mais agudo, outra mais grave, a primeira com uma coloração, a segunda com outra, outros tempos, etc. Apenas deixe a diferença, entre as duas partes justapostas, ser bem clara, deveras tão clara quanto possível (STANISLÁVSKI, 2008, p. 428).50
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Tradução nossa. No original: “Without it you can’t even say, ‘yes’, or ‘no’”. 50
Tradução nossa. No original: “That is the law of juxtaposition on the basis of which we must at all costs clearly highlight antithetical words which express thoughts, feelings, images, perceptions, actions and so on. [...] Make one of the juxtaposed parts loud, the other soft, one in the upper, the other in the lower, register, the first in one, the second in another colour, tempo, etc. Just let the difference between the two juxtaposed parts be as clear, indeed as clear as possible”.
Entenderemos, no decorrer desta seção, por que motivo essa lei da
justaposição dá ao ator o poder de infringir as outras leis. No momento, importa
fazer duas considerações sobre essas variações expressivas decorrentes da justaposição:
1) Não devem ser somente fruto de rasgos de inspiração, pois o ofício do ator exige a manutenção da atuação: uma fala que, por exemplo, soe impactante no dia da estreia, com qualidades diferenciadas como durações de pausas e variações de entonação, deve ter o rigor de soar com as mais semelhantes possíveis qualidades – ou com ainda mais qualidades – até o último dia de uma temporada.
2) Não devem, tão pouco, se constituir apenas de um virtuosismo vocal que baste por si só: as justaposições precisam ocorrer em função da necessidade de se comunicar algo de maneira cenicamente orgânica, com tarefas e objetivos específicos.
Mesmo a imaginação, com os seus mágicos “ses”, precisa ser organizada em perspectiva, com justaposições, pois, como veremos, os “ses” estimulam no ator a elaboração de visualizações – ou subtextos ilustrados – que lhe dão motivações para proferir suas falas com qualidades de uma ação física. Contudo, existe algo anterior a todo esse processo, algo sem o qual o ator não pode fazer valer nenhum dos princípios estudados até aqui. Referimo-nos à
atenção.