Cada qual tem as suas razões: para este, a arte é um escape; para aquele, um modo de conquistar. Mas cabe fugir a uma ermida, à loucura, à morte; e cabe conquis- tar com as armas. Porquê precisamente escrever, fazer por escrito essas evasões e essas conquistas?
Sartre, O que é a literatura?
Em 1991, Gérard Genette abria um dos seus mais conhe- cidos estudos sobre poética justificando o seu título – Ficção e dicção – no temor do ridículo (mau começo para quem pretende expor- se a pensar de outra maneira). Tendo por objecto a literalidade, tivesse sido mais imediato, mais justo, e eventualmente mais claro, que o texto fizesse referência à questão que pretendia confrontar (não à discutível resposta que propunha), mas Genette parece mais preocupado em rodear de polémica o seu ensaio do que situar-se a respeito da tradição da pergunta, e, apontando os seus dardos con- tra a obra de Sartre, afirma já na primeira página: “Se eu temesse menos o ridículo, teria podido gratificar este estudo com um título que já deu muito que falar: «O que é a literatura?» – questão à qual, sabe-se, o texto ilustre que intitula não responde em verdade, o que é muito sábio: a perguntas idiotas, é melhor não responder; ainda que a verdadeira sabedoria tivesse sido talvez não colocá-la”1.
A preocupação pluralista de Genette, isto é, a ideia de que a literatura não se adequa estritamente a perguntas essencialistas, não só ignorava assim as perguntas perspectivistas nas quais se desen- volvia a problematização sartreana – por quê, para quê, e, sobretu-
do, para quem escrever? –, mas ocultava por detrás dessa preocu- pação angélica uma ambiciosa aposta da crítica: negando à própria literatura o direito de colocar (e colocar incessantemente) a questão sobre o seu próprio exercício, afirmava as prerrogativas do saber para definir (mesmo que só problematicamente) os critérios para assimilar os seus produtos como tais (assim como as condições que regulam o seu funcionamento). No fundo, a pergunta continuava de pé, só que deixava de colocar-se a priori, programaticamente, do ponto de vista da criação, para passar a colocar-se a posteriori, do ponto de vista da reflexão estética.
A poética encontra por este gesto a sua definição reactiva: não se trata do sujeito, do objecto e dos fins da literatura, mas simplesmente de “precisar em que condições um texto, oral ou escrito, pode ser percebido como uma «obra literária», ou mais am- plamente ainda como um objecto (verbal) com função estética”2. (Outra
variante deste mesmo deslocamento é proposta por Todorov: “a poética cederá o seu lugar à teoria dos discursos e à análise dos seus géneros”3.)
Igualmente opondo-se à poética sartreana na hora de as- sentar a sua posição nesta polémica, Roland Barthes era menos intransigente na sua invectiva. Em O grau zero da escrita, com efeito, onde o pluralismo já aparecia como um axioma da crítica, asseve- rava que a história apresenta-se ao escritor como um leque de (im) possíveis “morais da linguagem”, a respeito das quais deve situar- se, inclusive sem fazê-las suas, mas não negava por isso a validez (transhistórica ou intempestiva) da questão. Perguntar-se O que é a
literatura? não só continua a ter sentido, mas é inevitável, mesmo se ao fazê-lo a literatura remove o solo histórico sobre o qual se funda e põe em causa a sua própria existência.
2 Ibid., p. 89; cf. p. 93.
A escrita passa para Barthes por uma “eleição da área social no seio da qual o escritor decide situar a Naturaleza da sua lingua- gem”. Ainda que já não se trate de eleger o público para o qual se escreve, a problematização da linguagem com que se escreve e a confrontação dos fins da sociedade na qual se o faz concorrem no acto da criação. O pluralismo de Barthes assume a historicidade e a contingência da pergunta pelo exercício da escrita (“a literatura não é um objecto intemporal, um valor intemporal, mas um conjunto de práticas e de valores situados numa sociedade dada”4), mas não
relativiza a pergunta (a resposta, para cada época, para cada classe, para cada movimento, em última instância para cada escritor ou para cada obra, é absoluta e indissociável do estilo que sustenta e a sustenta), e muito menos a aliena às mãos da crítica. A pergunta é (continua a ser) um problema do escritor, que enfrenta o problema de um pacto moral (e político) com a sociedade, ao mesmo tem- po que procura re-agenciar o mundo, sobre o plano da expressão segundo a singular disposição do seu desejo. Barthes formula-a as- sim: “Como conciliar o compromisso a respeito dos problemas do mundo, por um lado, e por outro lado uma actividade que parece efectivamente gratuita, descomprometida, de puro prazer?”5.
Neste sentido, mesmo complicando a literatura numa con- tradição insuperável, a pergunta encerra algo mais que uma reflexão sobre a experiência literária: “é um acto humano que liga a criação à História ou à existência”6. E mesmo quando Barthes procura a
afirmação de uma escrita na qual os caracteres sociais ou míticos da linguagem “se aniquilam a favor de um estado neutro e inerte da forma”, conservando “toda a sua responsabilidade”, mas sem somar ao compromisso da forma um compromisso histórico (que não lhe pertence), mesmo então a pergunta resplandece impassível
4 Barthes, Escrever... Para quê? Para quem?, trad. de Raquel Silva, Lisboa, Edições 70, 1975, p. 10.
5 Ibid., p. 28.
6 Barthes, «La escritura de la novela», in El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos
como um acontecimento neutro, de sentido indecidível, pondo em questão (redeterminando) o que a literatura é ou deve deixar de ser (para devir escrita, por exemplo).
Poderia dizer-se que, neste sentido, mesmo a própria mo- dulação sartreana da resposta à pergunta, isto é, a formulação ca- nónica do compromisso literário, volta a ressoar na crítica de Bar- thes (não há contradição, apenas diferença): “a Forma é a primeira e última instância da responsabilidade literária (...) Há um beco sem saída da escrita, e o beco da própria sociedade: os escritores de hoje sentem-no: para eles a procura de um não-estilo, ou de um estilo oral, de um grau zero ou de um grau falado da escrita, é a antecipação de um estado absolutamente homogéneo da socieda- de; a maioria compreende que não pode haver linguagem universal fora de uma universalidade concreta, já não mística ou nominal, do mundo civil”7.
Em resumo, para Barthes a pergunta sartreana pela essên- cia da literatura não só não é ridícula, como coloca a questão da sua utopia8.
Evidentemente, Sartre exagera ao dizer que a pergunta que se coloca é uma pergunta que ninguém parece ter feito jamais9 – a
tradição que nasce com Aristóteles, claro, e mais imediatamente a do romanticismo, a do modernismo e as das vanguardas dos mais diversos signos (começando pelo surrealismo, em confrontação com o qual Sartre estrutura boa parte do seu discurso), levantaram essa pergunta programaticamente, dando-lhe um conteúdo con- creto ao que genericamente denominamos poética –, mas certa- mente não podemos exagerar o valor que a sua forma de colocá-la teve para a história da literatura contemporânea. A questão ganha
7 Barthes, «La utopía del lenguaje», in El grado cero de la escritura. Seguido de nuevos
ensayos críticos.
8 Cf. Barthes (y outros), Escrever... Para quê? Para quem?, p. 10. 9 Cf. Sartre, Qu’est-ce que la litterature?, Paris, Folio, 2001; p. 12
com Sartre uma determinação singular, que não se esgota já numa indagação estritamente estética, mas se situa, antes, no cruzamento de linhas genericamente linguísticas, sociais, antropológicas, éticas e políticas (sem descartar as questões estéticas envolvidas, eviden- temente). Neste cruzamento que define o que costuma entender-se por filosofia da cultura, ainda que muitas vezes a sua determinação numa ou noutra perspectiva se encontre mais cerca do contra-cul- tural.
E esta refundação da poética sobre novas bases radica no deslocamento da pergunta fundamental: a questão de ontem, hoje e sempre – “O que é a literatura?” – passa a partir de então a subor- dinar a questão estilística – “Como escrever?” ou “O que deve ser a forma literária?” – à questão do compromisso – Porquê, para quê, para quem escrever? Independentemente da ideia que façamos sobre a literatura, para além de que estejamos (ou não) de acor- do com Sartre, a questão do compromisso impõe-se ao escritor, mesmo que não seja mais que para negá-lo (porque ao negá-lo o escritor renovará implicitamente outras formas do compromisso; com a forma, por exemplo, e apostará à gratuidade do que escre- ve, e mesmo à universalidade do seu público). (Para pôr só um exemplo, recordemos que, sem se permitir a menor concessão, sem obrigações “latino-americanas” ou “socialistas” entendidas como
aprioris pragmáticos, Julio Cortázar, como bom cronópio, dizia ex-
pressamente não escrever para ninguém, minorias ou maiorias, mas ao mesmo tempo afirmava saber profundamente que escrevia para, que havia “uma intencionalidade que aponta a essa esperança de um leitor no qual reside já a semente do homem futuro”10.)
Sartre introduz o perspectivismo na poética, politiza-a, no sentido mais amplo que se possa dar à palavra, e contra isso já não há nada a fazer.
Nesta perspectiva, a questão da poética coloca-se numa zona de indistinção, de devir ou de hibridação entre a criação e a crítica (no domínio da poética, ora o artista actua como críti- co, ora o crítico devém momentaneamente um artista), e segundo uma temporalidade que não coincide nem com a eternidade do real nem com a história dos saberes (a enunciação poética não aspira à verdade nem se confunde com a ficção, mas sobre o horizonte do seu tempo propõe uma perspectiva menor – relação de for- ças ou configuração de uma vontade nascente –, com um objecto local, focalizado, concebido para provocar ou resolver uma situ- ação determinada). Tanto a literatura branca de Barthes como o compromisso de Sartre são respostas exemplares a esta questão (mesmo se a canonização ou demonização das mesmas acabaram por desvirtuá-las); não a literalidade em Genette, em Todorov, em Goodman. Mas outras respostas são possíveis (são necessárias). Outras formas de levantar a questão, de transvalorá-la, de levá-la sempre mais longe.
A exaustividade, nisto, é impossível, e, pior, não tem sen- tido. As afinidades electivas sugerem-nos certos caminhos e de- saconselham-nos outros. Assumindo o sistema da nossa própria injustiça, contudo, talvez possamos tratar de uma poética efectiva (no mesmo sentido em que Foucault, lendo Nietzsche, falava de uma história efectiva), e não recair na ilusão de uma neutralidade e uma universalidade de horizontes que, em nome de um pluralismo formal, desarmam de qualquer potência material o trabalho ex- pressivo da literatura.
Comecemos, então, por Juan José Saer, que abertamente se coloca do outro lado da rua, recusando desde logo qualquer ideia da literatura comprometida, isto é, de qualquer aspiração da litera- tura a ter efeitos materiais ou políticos numa sociedade qualquer. Os problemas de ordem histórica, política, económica ou social, exigem para Saer soluções precisas com instrumentos adequados, e
deslocá-los à praxis singular da literatura implica, necessariamente, ingenuidade, oportunismo ou má consciência: “É evidente que o terrorismo de Estado, a exploração do homem pelo homem, o uso do poder político contra as classes populares e contra o indivíduo exigem uma mudança imediata e absoluta das estruturas sociais; desgraçadamente não é a literatura a que poderá realizá-lo”11.
A literatura é, para Saer, um meio ineficaz de intervenção. A função da literatura não é corrigir as distorções da história imediata, nem produzir sistemas compensatórios, mas, muito pelo contrário, assumir a experiência do mundo em toda a sua complexidade, com sus indeterminações e suas obscuridades, e tratar de forjar, a partir dessa complexidade, formas que a atestem e a representem12. Nesta
medida, e se uma caracterização assim pudesse ter algum sentido, eu diria que Saer propõe uma poética fenomenológica. A literatura depende para ele de uma espécie de epoché intuitiva por parte do escritor: o sujeito da sua escrita é o sujeito da percepção; o seu objecto, a descrição da experiência; a sua finalidade, a denúncia de um largo erro (o erro da verdade, tal como tende a instituir-se sob as suas figuras históricas). Preocupa-lhe menos, não lhe preocupa nada, a ideia de dar um matiz material ou político à literatura.
Mas o compromisso está aí: “Alguns pretendem que pe- rante as crises económicas e sociais os escritores devem abster-se de escrever, para sair à rua a expressar o seu protesto de cidadãos. Sair à rua está muito bem, mas não devemos esquecer que o que faz sair a alguns pode ser indiferente a muitos outros. Mas por sair à rua, nenhum escritor verdadeiro deixaria de escrever; pode dizer-se que a sua obstinação inexplicável em continuar a escrever, sejam quais forem as circunstâncias, é o que define a sua condição de escritor”13. O compromisso está aí, na sua negação superficial e
na sua afirmação profunda. Saer força a questão poética a realizar
11 Saer, El concepto de ficción, Buenos Aires, Seix Barral, 2004, p. 262. 12 Cf. Ibid., pp. 117-119.
um desvio inesperado, mas a esse desvio devemos uma resposta singular (produtiva, enriquecedora) às perguntas sartreanas.
O que é a literatura? O que é a literatura para Saer? Em princípio, não a mera exposição de fantasias romanceadas, de cren- ças, ilusões ou ideologias, mas um tratamento específico do mundo (não um tratamento oposto ao trato do verdadeiro, mas um trata- mento diferencial). Não é a sombra ou a ilusão de uma verdadei- ra ontologia, mas o nome de um domínio particular da realidade, o âmbito de uma ontologia regional. Saer escreve: “não se escre- vem ficções para esquivar, por imaturidade ou irresponsabilidade, os rigores que exige o tratamento da “verdade”, mas justamente para pôr em evidência o carácter complexo da situação, carácter complexo que, quando aparece limitado ao verificável, implica uma redução abusiva e um empobrecimento da realidade. Ao dar um salto até ao inverificável, a ficção multiplica ao infinito as possibili- dades de tratamento. Não volta as costas a uma suposta realidade objectiva: muito pelo contrário, submerge-se na sua turbulência, desdenhando a atitude ingénua que consiste em pretender saber de antemão como está constituída essa realidade. Não é uma claudica- ção perante esta ou aquela ética da verdade, mas a procura de uma menos rudimentar”14. Escrever é uma atitude diferencial face aos
saberes vigentes, perante as verdades instituídas, perante a razão dominante; a literatura tende a “desmantelar as concepções do real e do verosímil que imperam no seu tempo, e a substituí-las por outras novas”15; fazendo proliferar uma série de mundos possíveis,
sobre o plano da expressão, indistinguíveis das representações do que tendemos a denominar o mundo real, o escritor põe à prova a cultura abrindo-se à multiplicidade das suas pulsões, sem imagens preconcebidas de um saber, uma verdade ou uma razão a conquis- tar.
Para Saer o que diz a ficção é: do acontecer não se pode
14 Saer, El concepto de ficción, p. 11. 15 Ibid., p. 163.
saber nada (ou, se preferem, que entre as palavras e as coisas há uma distância insuperável). O que diz a ficção é que tudo o que acreditamos saber não é, em última instância, mais que uma ficção privilegiada e consolidada pelos poderes e as instituições.
Isto não significa que o domínio da ficção seja o do indi- vidual (subjectivo, relativo) nem o do a-histórico (transcendente, absoluto). Pelo contrário, ao negar pelo seu exercício o arbitrário erigido como lei, afundando a experiência do mundo e enriquecen- do o seu conhecimento, contribui para a actualização da mudança na história: “É abrindo gretas na totalidade – totalidade que não pode ser mais do que imaginária –, que a ficção destrói essa páti- na convencional que se pretende fazer passar por uma realidade unívoca”16. Essa inclusão súbita do concreto num universo encer-
rado na complacência do genérico, essa irrupção da imaginação no interior do fantasiar de uma comunidade, é o fundamento e o fim da ficção, da literatura, da arte em geral.
O domínio da literatura não é a realidade, mas o imaginá- rio, ou, melhor, a realidade do imaginário, pelo que talvez a ficção não possa ser considerada mais que como uma evasão; só que essa evasão pode chegar a ser um procedimento eficaz para a confron- tação dos valores instituídos que tendem a dominar a nossa vida imaginária e, a partir desta, a nossa vida real (“os livros e a vida formam a mesma seiva que faz florescer uma e outra vez, contra qualquer intempérie, invencivelmente, a árvore do imaginário”17).
Em razão deste aspecto principalíssimo da ficção, e em razão tam- bém das suas intenções, da sua irresolução prática, da posição sin- gular do seu autor entre os imperativos de um saber objectivo e as turbulências da subjectividade, Saer propõe definir genericamente a ficção como uma antropologia especulativa18.
Quero dizer, Saer abomina qualquer pretensão de fazer da
16 Ibid., p. 151; cf. p. 210.
17 Saer, Trabajos, p. 196; cf. Saer, El concepto de ficción, pp. 187 e 245. 18 Cf. Ibid., p. 16.
literatura um instrumento da luta política no seu sentido mais tos- co, mas não deixa de considerar um certo papel político para a literatura, na medida em que toda a grande obra abre novos hori- zontes de possíveis para o homem, transformando a subjectividade dos leitores: “O sentido de um romance, inimigo de toda a passivi- dade, projecta-se e expande-se do passado ao porvir ramificando- se neste e produzindo mudanças fundamentais na consciência de certos homens. Somos diferentes antes e depois de ter lido Wild Palms”19.
Igualmente distante da caracterização sartreana do com- promisso literário, Ricardo Piglia procurará, de outra perspectiva, repensar uma relação mais estreita da literatura com a política a partir de uma ficcionalização da realidade, que deve muito à crítica contemporânea do poder (Gramsci, Foucault, Deleuze).
Agora, na medida em que assume o desprestígio do que goza a ficção face à utilidade da palavra verdadeira e da contun- dência da realidade, Piglia não verá facilitado este deslocamento da questão. Enquanto que a eficácia, a responsabilidade, a necessi- dade, a seriedade, aparecem associadas à verdade, a ficção é posta sistematicamente do lado da gratuidade, do excesso, do esbanjar de sentido. Nesta mesma medida, a ficção aparece como uma prática anti-política20.
Piglia aposta, contudo, a uma relação específica (material e política) da ficção com a verdade: “A ficção trabalha com a verdade para construir um discurso que não é nem verdadeiro nem falso. Que não pretende ser nem verdadeiro nem falso. E nesse matiz indecidível entre a verdade e a falsidade joga-se todo o efeito da
19 Ibid., p. 232; cf. Saer, Trabajos, p. 21. 20 Piglia, Crítica y ficción, p. 129.
ficção”21. A verdade, a realidade, si querem, num sentido extra-
moral, como diria Nietzsche, está tecida de ficções. Piglia recorda que Valéry dizia que a era da ordem é o império das ficções, porque não há poder capaz de fundar a ordem só com a repressão dos cor- pos com os corpos, mas que se necessita sempre de forças fictícias. Prolongando essa intuição, pensando a sociedade como uma trama de relatos, como um conjunto de histórias que circulam entre as pessoas, Piglia desloca então a questão poético-política da literatura no sentido de uma cartografia ficcional: “«Que estrutura têm essas forças fictícias?»: talvez esse seja o centro da reflexão política de qualquer escritor”22.
Se é certo que não se pode governar com a pura coerção, que é necessário governar com a crença e que uma das funções bá- sicas do Estado é fazer crer, impor uma maneira de contar a reali- dade, também é certo que a ficção, através da literatura, redescobre uma certa pluralidade (a ficção, que ao contrário da verdade, nunca é uma só). A literatura vem disputar este espaço, construindo um universo antagónico ao das ficções estatais, procurando fragmentar o espaço narrativo, para tornar patente que a história não existe, ou, melhor, que não é uma, que existem sempre varias histórias a circular na sociedade. “Alternativa e contra-realidade à verdade, à realidade que tendem a impor as ficções hegemónicas estatais”, a literatura toma o relevo dessas vozes sociais para elevá-las, pelo trabalho da expressão, por cima da impotência23.
Quando a política se converte, através de uma instrumen- talização da ficção, na prática que decide o que uma sociedade não pode fazer, o que deve entender-se por real, o que é possível (e o que não o é), quais são os limites da verdade, a literatura vê-se obrigada a confrontar (a trabalhar) esses elementos que constituem historicamente os critérios de verdade ou, se preferem, os “núcleos