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Apesar de narrar fatos envolvendo os primos e a família de maneira geral, os eventos dessa narrativa estão colocados em razão de sua relação com Adonias, seu psicologismo e seu ponto de vista, determinante na descrição do espaço que o circunda. Razão pela qual acreditamos que o espaço em Galileia enquadra-se na categoria de Paisagem nas definições de Jakob (2005, 2009), para quem esta é uma construção imagética resultante de uma relação intencional com a natureza por parte de um sujeito subjetivo. Segundo o autor, a Paisagem como experiência “pessoal” é muito posterior ao gênero pictórico homônimo, o qual a influencia determinantemente: “Inicialmente, a paisagem é quadro/pintura, representação artística, e somente muito mais tarde, sobretudo devido à práxis artística, transforma-se em outra coisa: a

experiência de um pedaço de espaço percebido de uma vez por alguém” (JAKOB, 2009, p.29,

tradução nossa)56.

A “experiência paisagística”, no entanto, só é possível a partir do momento em que o homem deixa de estar em conjunção com a natureza, não mantendo com esta uma relação “orgânica”. Por essa razão, aqueles que possuem uma relação “pré-reflexiva” e mítica com a natureza (JAKOB, 2009, p.40), tais como o camponês, o caçador, o pastor, etc., não são capazes de apreender uma Paisagem na natureza que os circunda. Para que esta exista, é necessário um grau de separação entre o homem e o espaço natural, de modo que quem “inventa” a Paisagem é o citadino, que percebe uma ruptura irrevogável entre si próprio e a natureza, agora considerada um “outro” (JAKOB, 2009, p.40).

O sujeito representa o primeiro elemento indispensável ao surgimento da paisagem. Entendemos por sujeito uma pessoa dotada de subjetividade, isto é, um ser humano que se distingue por meio do seu ser-no-mundo particular. Um outro modo de caracterizá-lo, sem no entanto facilitar a classificação do sujeito em questão, consiste em identificá-lo enquanto ser ‘moderno’. Tanto a subjetividade quanto a modernidade remetem mais a um período histórico que a uma atitude ou uma disposição./ Ser sujeito da modernidade indica uma separação ou uma ruptura com o passado [...], o sentimento e a consciência da perda de um estado anterior e o debutar de uma nova era, a moderna. Subjetividade e modernidade implicam a superação de um limiar, o advento de uma crise fundadora (JAKOB, 2009, p.31, tradução nossa)57.

56“Il paesaggio non è inizialmente che quadro, rappresentazione artistica, e soltando molto più tardi, sopratutto alla prassi artistica, diventerà altra cosa: l´esperienza di un pezzo di spazio percepito in una sola volta da qualcuno (JAKOB, 2009, p.29, tradução nossa).

57 Il soggetto rappresenta il primo elemento indispensabile alla comparsa del paesaggio. Intendiamo per soggetto una persona dotata di soggetività, cioè un essere umano che si distingue attraverso il suo essere-nel-mondo

96 Logo, é essencial que o sujeito se reconheça como tal e perceba a diferença fundamental que o separa da natureza, tendo os conceitos de individualidade e subjetividade bem delimitados, processo cuja evolução culmina na era moderna. Jakob chega a afirmar que a experiência paisagística, além de paradigma da modernidade, é importante para compreensão e explicação da subjetividade em si como valor culturalmente construído (JAKOB, 2009, p.33). No caso específico da literatura, abordada em Paisagem e literatura (2005), Jakob estabelece perguntas que visam nortear a delimitação do conceito: a Paisagem se refere a uma moldura narrativa, a uma ambientação literária ou a uma imagem poética? Na constituição da Paisagem devemos levar em conta a retórica convencional ou as reflexões de um sujeito poético? (JAKOB, 2005, p.9).

Respondendo a esses questionamentos, Jakob estabelece uma diferença fundamental entre paisagem na literatura e Paisagem literária, diferença esta ancorada na acepção de um sujeito subjetivo/moderno. O autor estabelece algumas características constantes à Paisagem literária: referência espacial à natureza, que é abordada a partir da perspectiva de um sujeito consciente de sua individualidade e da “outridade” da natureza, em um momento histórico e contextual pós advento das ciências naturais, quando a abordagem da natureza não é mais alegórica, mítica, mas deve ser interpretada pelo sujeito racional (JAKOB, 2009). Dentre essas características, o autor dá especial atenção à construção da subjetividade:

Logo, o texto que definiremos como paisagem literária deverá se referir à experiência (estética) da natureza por parte de um sujeito, a uma consciência, e, de acordo com o próprio gênero literário, surgirá respectivamente a

perspectiva do sujeito poético, heroico ou autobiográfico. A paisagem literária

não é, certamente, uma simples restituição/recuperação mimética da real experiência estética de um sujeito transferida para a literatura. Consequentemente, as representações literárias da paisagem não se referem, se não indiretamente, ao autor ou à realidade, mas devem ser consideradas como funcionais ao texto. Se existem linhas demarcatórias a serem traçadas, então a distinção fundamental não é entre a descrição pictórica e a representação literária da ação, mas sim entre a descrição literária da natureza de um lado e, de outro, a paisagem literária [...] Essas descrições tendem a ter caráter ornamental, e nunca transcendem realmente a dimensão linguística, porque se limitam a reproduzir infinitos topoi literários, gerando sequências de imagens irreais, privadas de referentes. Diversamente das paisagens literárias, as descrições reúnem apenas inventários da natureza, isto é, aquilo que é reproduzido é sempre uma imagem essencialista e irreal da natureza, as

particolare. Un altro modo di carrratterizzarlo, senza peraltro facilitare la determinazione del soggetto in questione, consiste nell´identificarlo in quanto essere ‘moderno’. La soggetività e la modernità rinviano entrambe più a un periodo storico che a un´attitudine o a una disposizione./Essere soggetto della modernità indica una separazione o rottura com il passato [...], il sentimento e la coscienza della perdita di uno stato anteriore e del debutto di una nuova era, per l´appuntamento moderna. Soggetività e modernità implicano il superamento di una soglia, l´avvento di una crise fondatrice (JAKOB, 2009, p.31).

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“belas naturezas”, como natureza útil e domesticada. Por conta da falta de uma representação em perspectiva, essas não oferecem quase nada para “ver”, permanecendo no elemento puramente linguístico, ou mesmo mostrando algo só do ponto de vista ideal e inanimado. A natureza ideal bucólica (locus

amoenus), apesar de já se aproximar da paisagem literária, pertence, antes, à

categoria da descrição, categoria na qual obviamente deve incluir-se a natureza da poésie descriptive de Abbé Delille ou de Saint-Lambert. Somente nos textos que remetem à subjetividade, somente onde esta está bem ancorada no texto, surgem imagens inovadoras e expressivas da natureza, ou seja, paisagens literárias./ Portanto, podemos falar de paisagens literárias quando, direta ou indiretamente, a experiência vivida da natureza é conotada por parte de um observador. (JAKOB, 2005, p.40, tradução nossa, grifo nosso)58.

Desse modo, a experiência subjetiva do espaço não se caracteriza apenas pelo encontro com a natureza, mas pelo estabelecimento de uma relação “pessoal” com esta, alcançada por meio de uma perspectiva subjetiva, que pode ser tanto do eu-lírico, quanto do narrador, do protagonista, dos personagens ou, ainda, variável (JAKOB, 2005, p.44). O importante, segundo Jakob, é que exista a “perspectiva de uma consciência” (JAKOB, 2005), isto é, um recorte do espaço baseado na experiência subjetiva de um sujeito, a qual assegura a unidade imagética do espaço, portanto, da Paisagem, e estabelece a partir desse ponto de vista central, um ponto de fuga para o texto inteiro (JAKOB, 2005, p.41).

A perspectiva de um sujeito garante uma maior expressividade à abordagem do espaço, pois conota as impressões de um ser, ainda que fictício, a partir do qual se constrói um universo de valores e se (re)cria uma experiência “empírica”, recorrendo à estesia. Desse modo, a estética dessas imagens-paisagísticas é contextual, porque é somente a partir de seus universos diegéticos que ela adquire e propõe significados, diferenciando-se das descrições que,

58 Il testo che definiremo quindi come paesaggio letterario dovrà riferisi all´esperienza (estetica) della natura da parte di un soggetto, ad una coscienza, e, a seconda del genere letterario stesso, emergerà rispettivamente la prospettiva del soggetto poetico, eroico o autobiograficoi. Il paesaggio letterario non è, beninteso, la restituizione mimetica della reale esperienza estetica di un soggetto semplicemente traslata nella letteratura. Di conseguenza le rappresentazioni letterarie del paesaggio non vanno riferite, se non indirettamente, all´autore o alla realtà, ma sono da considerare come funzionali al testo. Se vi sono linee di demarcazione da tracciare, allora la distinzione fondamentale non è tra descrizione pittorica e rappresentazione letteraria dell´azione, bensì tra descrizione letteraria della natura da una parte e paesaggio letterario dall´altra.[...]Queste descrizioni tendono ad avere carattere ornamentale, e non trascendono mai realmente la dimensione linguistica, poiché si limitano a riprodurre infiniti topoi letterari, generando sequenze di immagini irreali e prive di referente. Diversamente dai paesaggi letterari, le descrizioni letterarie compilano solo inventari della natura; ciò che in esse viene riprodotto è sempre un´immagine essenzialistica ed irreale della natura, la ‘belle nature’ in quanto natura utile ed addomesticata. A causa della mancanza di una rappresentazione prospettica, esse o non offrono quasi nulla da ‘vedere’, rimanendo nell´elemento puramente linguistico, oppure mostrano qualcosa solo da un punto di vista ideale ed inanimato. La natura ideale della bucolica (locus amoenus), pur avvicinandosi già al paesaggio letterario, apppartiene piuttosto alla categoria della descrizione, categoria in cui è ovviamente da annoverare la natura della poésie descriptive dell´Abbé Delille o di Saint-Lambert. Solo dove i testi letterari rimandano alla soggettività, solo dove la soggettività viene ancorata saldamente nel testo, sorgono immagini innovative ed espressive della natura, cioè paesaggi letterari./ Dunque possiamo parlare di paesaggi letterari quando, direttamente o indirettamente, viene connotata l´esperienza vissuta della natura da parte di un osservatore (JAKOB, 2009, p.40).

98 supostamente, são apenas retóricas.

Além disso, percebe-se que Jakob associa, ainda que não diretamente, a Paisagem à Imagem poética, de modo que as propostas conceituais do autor casam-se às dos teóricos da Imagem que serão abordados ao longo do capítulo. Segundo a nossa leitura, a Imagem poética é, entretanto, mais ampla e geral que a Paisagem, que seria uma especificação da primeira, conquanto se refere apenas à experiência estética do espaço natural.

Por fim, a perspectiva também estabelece um recorte, um enquadramento específico do espaço que “oferece um pedaço de natureza que remete, além das bordas visíveis, à totalidade invisível. O mecanismo do enquadramento obriga o olhar receptor a ocupar o lugar a partir do qual criará uma representação mental da representação pictórica” (JAKOB, 2009, p.43-44 – tradução nossa). Desta feita, o leitor é parte integrante na constituição da representação da Paisagem.

Com isso, percebe-se que a falta de uma descrição exaustiva da natureza sertaneja em

Galileia se dá sob o paradigma da construção de uma Paisagem, isto é, de uma Imagem poética

espacial, baseada na subjetividade de Adonias, cuja perspectiva, tanto a psicológica quanto visual, subordinada à primeira, rege todo o romance.

Nesse capítulo, portanto, analisaremos a funcionalidade das Paisagens na construção do romance e de uma estética da aridez, procurando desvelar os significados instaurados a partir do narrador- protagonista pela/na Paisagem, a qual, conforme vimos na Introdução, nunca é original, mas intertextual – o que influencia inclusive a experiência paisagística in situ (JAKOB, 2009).

Para explicar a construção do sertão literário/metafórico, visto que em Galileia, a Imagem poética do locus sertanejo, identificada com a Paisagem, possui um caráter fragmentário justamente devido à perspectiva instável de Adonias, recorremos às considerações sobre a montagem59 propostas por Eisenstein, para quem a montagem é extensível a todas as artes. Para o teórico russo, a montagem é uma técnica que não se resume a uma operação da sintaxe narrativa, sendo essencial na própria definição dos conteúdos narrativos, já que através dela o cineasta cumpre a sua função de: “apresentar não apenas uma narrativa logicamente coesa, mas uma narrativa que contenha o máximo de emoção e de vigor estimulante” (EISENSTEIN, 2002b, p.14). Isso porque é justamente a montagem que, ao associar elementos, justapondo-os, cria uma Imagem total do tema apresentado, de maneira que a sintaxe narrativa

59 Nesse capítulo, enfocaremos a montagem no que diz respeito à construção da Imagem e, em capítulos posteriores, retomaremos o mesmo conceito para a explicação do ritmo de Galileia.

99 influi na apreensão do significado da obra.

Para explicitar o seu argumento, Eisenstein discorre acerca da arquitetura urbana de Nova York, cujas ruas, ao invés de possuírem nomes, são numeradas, dificultando sua identificação/memorização, dado que sua identificação não sugere associações paradigmáticas com a mesma eficiência que os vocábulos linguísticos. Essa dificuldade só é superada, segundo o teórico, pela construção de uma Imagem mental da rua, baseada em associações semânticas próprias, ou seja, por meio de uma operação de montagem individual que qualifique e hierarquize elementos distintos. Tanto no caso das associações já estabelecidas pela tradição, quanto das relações feitas individualmente, “a série de idéias é montada, na percepção e na consciência, como uma Imagem total, que acumula os elementos isolados” (EISENSTEIN, 2002b, p.21).

Para Eisenstein, portanto, a Imagem é oriunda de uma série de representações particulares de elementos díspares, sendo que

A justaposição de dois planos isolados através de sua união não parece a simples soma de um plano mais outro plano – mas o produto. Parece um produto – em vez de uma soma das partes – porque em toda justaposição deste tipo o resultado é qualitativamente diferente de cada elemento considerado isoladamente. A esta altura, ninguém realmente ignora que quantidade e qualidade não são duas propriedades diferentes de um fenômeno, mas apenas aspectos diferentes do mesmo fenômeno (EISENSTEIN, 2002b, p.18)

Aqui existem duas questões formuladas por Eisenstein que são importantes para o presente trabalho: a associação paradigmática entre nomes/imagens/coisas que já estão, tradicionalmente, relacionadas (cujo exemplo mais banal são os estereótipos) e a construção de imagens próprias, particulares, baseada na ordenação singular de elementos, caso das obras de arte.

Em filmes, por exemplo, cada plano tem o seu conteúdo e sugere relações paradigmáticas com outros textos, ao mesmo tempo em que o contexto em que se inserem, criado pela montagem, cria significados próprios, renova referências intertextuais, além de contribuir no sentido total da obra. Essa relação entre o paradigmático e o sintagmático dentro da obra também é analisada por Edward Lopes ao discorrer sobre a metáfora e a metonímia, figuras de linguagem caracterizadas por “desvios” no “contexto posto” e no “contexto pressuposto”, respectivamente definidos por associações sintagmáticas e paradigmáticas (1986, p.21-22). No entanto, como bem nota Lopes, o espaço sintagmático da ocorrência da metáfora, definido com o termo cinematográfico de “enquadramento”, influencia na sua apreensão

100 (LOPES, 1986, p.32).

Portanto, o conceito de montagem de Eisenstein se liga à construção de figuras de linguagem, em especial à metáfora, fato comprovado em outro artigo do cineasta, em que este defende, como base para a estruturação da montagem, a relação metafórica entre planos. Ambos os tipos de montagem passam pelo mesmo processo que leva das representações particulares a uma Imagem totalizante:

No processo de lembrança existem dois estágios fundamentais: o primeiro é a reunião da imagem, enquanto o segundo consiste no resultado desta reunião e seu significado na memória. Neste último estágio, e chegue ao resultado depois de passar pelo estágio de reunião o mais rápido possível. Esta é a prática na vida, em contraste com a prática na arte. Porque, quando entramos na esfera da arte, descobrimos um acentuado deslocamento da ênfase. Na verdade, para conseguir seu resultado, uma obra de arte dirige toda a sutileza de seus métodos para o processo (EISENSTEIN, 2002b, p.21).

Como se percebe acima, à diferença do que acontece no cotidiano, na arte o foco é justamente o processo em si, e não o seu resultado final, como também acredita Octavio Paz (1972), para quem o fim último da Imagem poética é ela mesma, sem funções utilitaristas. Na mesma linha de raciocínio, Alfredo Bosi (1977) afirma que, contra as amarras de uma língua racional, lógica e linear, o discurso poético têm as analogias e as “re(o)corrências”, “idas e vindas” da linguagem, construção que coloca, como já afirmara Jakobson (s/d), a construção sintagmática a dispor das relações paradigmáticas.

Segundo Paz

Na prosa, a unidade da frase é conseguida através do sentido, que é algo como uma flecha que obriga todas as palavras a apontarem para um mesmo objeto ou para uma mesma direção. Ora, a imagem é uma frase em que a pluralidade de significados não desaparece. A imagem recolhe e exalta todos os valores das palavras, sem excluir os significados primários e secundários. (PAZ, 1972, p.45)

Dessa forma, o que vemos é a cadeia de relações intersubjetivas, que leva de uma representação à outra, usualmente omitida, colocada no centro das atenções, de maneira a valorizar tanto a ligação entre as representações intermediárias, quanto estas em sua individualidade, mantendo seus detalhes particulares e específicos. Nesse sentido, Bosi (1977) e Paz (1972) vão creditar à Imagem e à linguagem poética a capacidade de manter a unidade e coesão ao mesmo tempo em que as especificidades de cada elemento discursivo são mantidas, mesmo que estes sejam contraditórios entre si. Portanto, cada parte, cada representação parcial,

101 que colabora na construção do todo, da Imagem total, mantém sua natureza, como podemos ver pelo exemplo das ruas de Nova York, citado por Eisenstein na exemplificação da montagem, a qual hierarquiza essa diversidade dos constituintes da Imagem.

Em Galileia, é justamente por meio de um complexo processo de montagem que chegamos à representação do sertão e da aridez, pois as descrições do cenário no romance são parciais e estão isoladas umas das outras, fazendo com que, primeiramente, tenhamos que reunir esses fragmentos, oriundos da perspectiva de Adonias, a fim de construir uma Imagem total do espaço, isto é, uma Paisagem sertaneja. Cada fragmento descritivo, ou alusivo ao sertão, é subdivido em unidades menores, vocábulos cuja combinação dá origem às Imagens parciais do espaço, por meio de metonímias, metáforas e sinédoques. Por fim, em um terceiro momento, o processo da montagem é responsável pela ligação das esparsas descrições às representações anteriores da região sertaneja, já discutidas, as quais sugerem nuanças que enriquecem o sertão e a aridez do romance, como acontece em toda situação interdiscursiva e intertextual.

Apesar de a caracterização do cenário não ser exaustiva, sua atuação se dá por meio de uma montagem que opera em níveis distintos, explorando tanto as combinações no eixo sintagmático quanto no paradigmático, operação explicável pelos conceitos de Jakobson (2010), para quem

A seleção é feita em base de equivalência, semelhança e dessemelhança, sinonímia e antonímia, ao passo que a combinação, a construção da seqüência, se baseia na contigüidade. A função poética projeta o princípio de

equivalência do eixo de seleção sobre o eixo de combinação. A equivalência

é promovida à condição de recurso constitutivo da seqüência. (2010, p.166, grifo do autor).

Como se vê, estamos creditando à montagem a organização das operações sintagmáticas que evidenciam o nível paradigmático, associado, por Bosi (1977), às Imagens poéticas. As relações sintagmáticas explicitam tanto as Imagens próprias quanto as veiculadas pela tradição, de maneira que, se não temos referência direta à seca, temos ao clima semi-árido, à caatinga e às obras anteriores, fórmula suficiente para criarmos uma Imagem progressiva e sugestiva do sertão e da aridez, desembocando em uma Paisagem sertaneja, haja visto o caráter intertextual desta, a qual remete sempre a outras imagens-paisagísticas (JAKOB, 2009). Nota-se, portanto, que é por meio da operação de montagem das imagens individuais, relacionadas internamente entre si, que retomamos a tradição imagística e paisagística do sertão, incluindo as manifestações literárias. Isso significa que a construção de imagens em Galileia é dupla: apesar de autônoma, sugere todos os outros discursos sobre o sertão. Esses dois procedimentos

102 complementares são essenciais para a construção da metáfora máxima da obra, isto é, da alegoria que associa a aridez geográfica à aridez humana.

Tendo isto em vista, conforme afirma Edward Lopes, todos os discursos sociais são “retorizados, guardando dos seus desvios e das suas figuras o conflito intertextual do dito e do interdito, do sentido autorizado e do subversivo, da palavra ‘própria’ e da ‘imprópria’ (LOPES, 1986, p.4), sendo que no romance em questão os sentidos “autorizados” ou usuais da tradição, com os quais estabelece relações intertextuais, por associar sertão a lugares inóspitos, são desviados para outro paradigma, o das relações humanas, dando origem a uma subversão da