Örnek Filmler Üzerinden KarĢılaĢtırmalı Bir Değerlendirme

Türkiye Sineması‟nın, bu dört temel kategorisini ve bu kategorilerden filmlerin çözümlemesini birbirleriyle karĢılaĢtırarak Türkiye Sineması‟nın son on yıldaki panaromasına dair birtakım sonuçlara varmak mümkün görünmektedir. Bu dört kategoriyi de Türkiye Sineması‟na ait kategoriler olarak görmekle birlikte, gerek gerçekliği kavrama biçimleri, gerek onu yeniden kurarken tercih ettikleri sinema dili ve anlayıĢı açısından birbirlerinden farklı noktalarda durduklarını belirtmek gerekmektedir.

Ticari sinemanın doğası gereği, popüler bir sinema dilini tercih etmesi anlaĢılırdır. Popüler oyuncular kullanması, özdeĢleĢme ve katharsis mekanizmaları üzerine kurulu klasik bir biçimi tercih etmesi bu dilin ilk baĢvurduğu yöntemlerdir.

Ġzleyicinin daha çok tercih ettiği komedi ve aksiyon filmleri, ticari sinemanın daha çok tercih ettiği türler olarak ön plana çıkmaktadır. Tür sineması belli anlatı tip ve modelleri üzerinde yükselmektedir ve bu biçimlerin sürekli tekrarı aracılığıyla karakterize olmuĢ bir sinemadır. Burada filmin içeriğini ve gerçeklikle iliĢkisini belirleyen unsurlar, filmin daha kolay ve yaygın satıĢını sağlayan ticari gereklilikler ile yakından iliĢkilidir. Sinemayı eğlenceli bir kültür ürünü olarak tüketmeye güdümlenmiĢ bir kitlenin talebini karĢılayan popüler sinemanın temel paradigmasını popüler kültürün bu yeniden üretim süreci belirlemektedir. Oysa ticari sinema

186Mustafa Emin CoĢkun, “Mertkan‟ın Ġçinde Ben de Varım”,

http://www.hayalperdesi.net/soylesi/11-mertkanin-icinde-ben-de-varim.aspx EriĢim Tarihi:

31.07.2011

dıĢında kalan diğer kategorilerde, ticari gerekliliklerin belirleyici rolünün kısmen nötralize edildiğini ya da edilmeye çalıĢıldığını görmekteyiz. Bu çaba, sinemanın gerçekliği daha etkili bir Ģekilde yansıtma kapasitesine olanak sağlamaktadır. Ancak bu noktada da, bu sinema kategorilerinde kiĢisel estetik ve sanatsal tercihlerin belirleyici rolü ön plana çıkmaktadır.

NeĢeli Hayat, Dokuz, Press ve Çoğunluk filmleri üzerine yapılan değerlendirmeleri, birbirleriyle ve Türkiye Sineması ile iliĢkileri üzerinden zenginleĢtirmek, meselenin özünün kavranması açısından daha etkili olacaktır. Bu filmlerin, kendi kategorileri içerisinde tercih edilmelerinin sebebi öncelikle onların, Türkiye gerçekliğini kavrama ve yansıtma konusundaki doğrudan ve samimi tutumları olduğunu belirtmek gerekir. Ancak gerçekliğin kavranıĢı ve yansıtılmasındaki bu tutumları belirleyen maddi koĢulların oluĢturduğu zihinsel farklılıklar, bu filmlerin öyküsünün kurulmasından filmin tamamlanmasına kadar geçen süreçleri ve bu süreçte ortaya çıkan estetik tercihleri doğrudan belirlemektedir.

Bu filmlerden Press dıĢındakilerin öyküsü Ġstanbul‟da geçmektedir. Her üçünde de mahalle ve aile olgusu filmin öyküsünde önemli bir yer tutmaktadır.

Ancak üçünde de bu olgulara yaklaĢım tarzı bazı farklılıklar barındırmaktadır. NeĢeli Hayat geleneksel iliĢki biçimlerinin artık çözülmeye baĢlandığı bir mahallenin resmini mizahi bir dille çizmeye çalıĢırken, dayanıĢmanın geniĢ aileden çekirdek aileye doğru daraldığını gösteren bir öykü anlatmaktadır. Dokuz filmi ise bir mahallenin ve bu mahallede yaĢayan insanların içindeki gerçekliği ve toplumsal, kültürel dinamikleri ortaya koyarak, ülkenin içinde bulunduğu gerçekliği kavrayacak ipuçlarını izleyiciye sunmayı hedeflemektedir. Filmin karamsar atmosferi içerisinde aile de bireylerin kiĢisel geçmiĢlerine ya da yaĢamlarına dair gerçekleri sakladıkları tekinsiz bir yapıyı temsil etmektedir. Çoğunluk filmi de Ģehrin ne merkezinde ne de dıĢında olan bir mahallede geçer. Burası aslında mahalle olma özelliklerini yitirmiĢ, herkesin kendi dairesinde, diğerinden izole bir biçimde yaĢadığı bir orta sınıf semtidir. Aile ise kendini sistemin gerçeklerine göre yeniden ĢekillendirmiĢ ancak, muhafazakar orta sınıf ahlakının yeniden üretildiği geleneksel yapısını korumaktadır.

Bu bağlamda dıĢa kapalı otokratik bir yapının kuĢaktan kuĢağa aktarıldığı, kendisi gibi olmayanı ötekileĢtiren ve dıĢlayan aile yapısı, toplumsal yapıya ideolojik olarak

egemen olan zihniyeti sinemasal anlamda temsil etmektedir. Ayrıca bu filmde mahalle olarak tasavvur edilen yer, ötekinin yaĢam alanı olarak tanımlanmıĢ ve tehlikeli bir yer olarak gösterilmektedir. NeĢeli Hayat‟ta toplumun alt katmanlarından insanların, daha iyi bir yaĢam düĢü peĢinde koĢarken karĢılaĢtıkları zorluklara karĢı dayanıĢmanın merkezi olan aile, Çoğunluk‟ta toplumsal statü ve zenginliğin “muhafaza” edilmesi kaygısıyla kendisi gibi olmayan herkese yönelen zorba bir buyurganlığı kuĢaktan kuĢağa aktarmanın bir aracı olarak tasvir edilmektedir.

Press filmi ise hem dönemsel hem de coğrafi açıdan diğerlerinden ayrılmaktadır. Filmin öyküsünün geçtiği dönem ve bölge açısından özel koĢullar söz konusudur. Bu özel koĢulların yarattığı baskı, grup içi dayanıĢmanın ortaya çıktığı bir ortam yaratır. Bu bağlamda filmin aslında tek bir kahramanın değil birbiriyle yakın ve özel bir iliĢki biçiminde olan bir grup insanın hikayesini anlattığını belirtmek gerekir. Baskılar arttıkça grup içi dayanıĢmanın aile içi bir dayanıĢmaya benzediğini görürüz. Hatta gazetecilerin can güvenliklerini sağlamak amacıyla büroda yatıp kalkmaya baĢlamaları ve büroya bir ev havası vermeleri bu duyguyu iyice güçlendirir. Ancak burada aile, kan bağı üzerinden değil siyasal/kiĢisel tercihler üzerinden ortaya çıkmıĢtır. Aynı Ģekilde bu yapının dıĢına çıkmayı istemek de filmde siyasal/kiĢisel bir tercih olarak gösterilmektedir.

Yılmaz Erdoğan‟ın, Bir Demet Tiyatro isimli televizyon draması geleneğinin devamı olarak görebileceğimiz NeĢeli Hayat, kent yoksullarının hayata tutunma mücadelelerinde yaĢadıkları absürd durumlara yaslanan bir mizah anlayıĢı üzerine kuruludur. Bu bağlamda karakterlerin tip düzeyinde ele alındığı ve oyunculukların da belli noktalarda doğallıktan uzak ve kısmen abartılı olduğu söylenmelidir. Öykünün dramatik kuruluĢu klasik sinema yapısına göre tasarlanmıĢtır ve sonuçta dramatik çatıĢma finalde filmin kahramanı için olumlu bir Ģekilde çözümlenmektedir. ÖzdeĢleĢme ve sonucunda yaĢanan katharsis ticari sinemanın kurallarına göre kurulmuĢtur. Dokuz ve Press filmlerinde de öykünün dramatik kuruluĢu klasik yapıya uygundur fakat her iki filmde de olaylar, filmin kahramanları için trajik noktalara varmaktadır. Çoğunluk ise dramatik yapıya sahip bir öyküden daha çok kahramanının hayatından bir kesit sunan bir durum tasvirine

soyunmaktadır. Bir sorunu ortaya koymakta ancak bunun çözümüne iliĢkin herhangi bir yol göstermemektedir. Mertkan‟ın (Bartu Küçükçağlayan) çıkıĢsızlığı ve boyun eğmesi toplumsal anlamda yaĢadığımız kısırdöngünün bir nedeni olarak ortaya konulmaktadır.

Dokuz filminin yönetmeni Ümit Ünal, karakterlerini Türkiye‟nin panoramasını sunacak Ģekilde oluĢturduğunu söylemektedir. Filmin karakterleri birbirleriyle zıtlıklar içerisindedir ve bu zıtlıkların karĢılıklı zımni kabulü üzerinden hassas bir denge durumu yaratılmaktadır. Bu da yönetmenin iddiasına uygun bir yapıyı ortaya koymaktadır. Zira bir büyük mahalle olarak Türkiye de zıtlıklar üzerine kurulu hassas bir denge durumu içindedir. Belli bir dönem ve coğrafyanın panaromasını çizmeye çalıĢan Press‟te ise gazete bürosundaki karakterler büro içinde bir denge durumu gözetilerek kurulmuĢlardır. Baskılar karĢısında yılmayan insanların yanı sıra, kararsızlık yaĢayan ya da bölgeyi terkeden insanların varlığı filme gerçekçi bir yapı katmaktadır. Çoğunluk filmi ise, orta sınıf aileyi oluĢturan karakterlerin dıĢında öteki olarak tanımlanan kesimlerin, Gül (Esme Madra) hariç karakter düzeyinde temsil edilmediği bir öykü yapısına sahiptir. Hikayede çok önemli bir yeri olan taksi Ģoförü dahil karakterler sadece Mertkan‟ın hayatında bir görünüp sonra kaybolurlar. Varlıklarının sadece sembolik bir anlamı vardır. NeĢeli Hayat ise popüler bir film olmasının sonucu olsa gerek Yılmaz Erdoğan‟ın oynadığı Rıza karakterini daha çok öne çıkarmaktadır. Rıza‟nın hüzünlü ve mahsun yapısı, kostümler içindeki tuhaflığı ve çaresizliği izleyicinin onunla kolay bir özdeĢleĢme bağı kurmasını sağlamaktadır.

Dört film de öyküleri itibariyle Türkiye‟nin gerçekliğine dair yönetmenlerinin perspektiflerini yansıtmayı amaçlamaktadır. Türkiye‟nin toplumsal, kültürel, ekonomik ve politik yapısı üzerine yaptıkları gözlemlerin belirli düzeylerde bu filmlerin öykülerine aktarılmaya çalıĢıldığı söylenmelidir. NeĢeli Hayat dıĢındaki film öykülerinin ticari kaygılar gözetilmeden oluĢturulduğu gözlenmektedir. Bu filmler içerisinde Dokuz filmi içinden çıktığı gerçeklikle ilgili kesin yargılar belirtmemekte ve bu bağlamda daha “gerçekçi” bir film olarak öne çıkmaktadır.