Öneriler

Em Ópera dos mortos, a voz narrativa em primeira pessoa não é mais a voz da autoridade e certeza que caracterizava o narrador do romance tradicional porque sua função é comunicar a instabilidade e as dúvidas dos seres que se dão conta de que a vida está em curso e de que é preciso lançar-se à aventura do existir. Logo no início, o narrador afirma que vai enfocar a história da família Honório Cota e pede que o narratário o ajude na condução dos fatos. O narrador revela-se representante da mais antiga prática humana de troca de conhecimento: a de contar histórias. E, como contador de histórias, utiliza-se de recursos para manter o ouvinte interessado naquilo que se revela aos poucos. Assim, invoca o poder imaginativo e recriador do interlocutor, exortando-o a recompor os fatos juntamente com ele, conforme se evidencia neste fragmento: "O senhor querendo, veja: a casa ou a história" (DOURADO, 1999, p. 17). A possibilidade de ver tanto a "casa" como a "história" traduz um apelo à capacidade sensitiva do interlocutor para recuperação dos fatos narrados. Por várias vezes, o narrador se coloca em primeira pessoa, adotando a perspectiva de um voyeur do comportamento da personagem, como se observa no seguinte excerto:

Tudo repetido, a gente assistia tudo de novo pra trás. De novo se voltava feito numa fita em série onde o herói ficou em perigo e a gente não sabia como é que ele vai sair para continuar suas cavaleiranças. A gente esperava que a cena se repetisse para ter uma outra solução mais conforme, não a que ficou parada, sugerida. (DOURADO, 1999, p. 41 ― destaques da pesquisadora).

A expressão coloquial "a gente" mostra o narrador como partícipe de uma esfera mais ampla de interesses, pois ele também faz parte daqueles que observam Rosalina para tentar compreender seu comportamento esquivo e misterioso. Além disso, a postura adotada evidencia o ato de narrar como um gesto coletivo que pressupõe um contato direto entre

narrador e narratário no desvendamento dos móveis internos que regem o movimento das personagens. O narrador é, assim, um espectador interessado nas ações e nos motivos subjetivos que as desencadeiam e não o detentor de um saber estratificado. A responsabilidade pela condução da narrativa fica a cargo das próprias personagens, que falam e atuam no "agora". Da mesma forma que as personagens são as agentes de seu destino, também se tornam as responsáveis pela exposição de si próprias. Não há, em Ópera dos

mortos, ações passadas, estudadas e esquadrinhadas para ser comunicadas por um tipo de

"narrador-testemunha", que se julgasse conhecedor dos fatos ou que se propusesse a moldar o passado à intenção de comunicação. O "não-saber" passa a dominar o universo narrativo. A atitude do narrador é a de quem se afasta daquela posição que vê a situação a ser transmitida como um conjunto de evidências dadas para se aproximar de uma posição de quem vê o fato a ser comunicado como um processo em andamento. A moradora é um ser cerrado que não quer se mostrar e o ângulo de visão adotado para apresentar sua complexidade respeita o mistério e a distância que a personagem quer manter em relação ao outro. Ademais, o desvendamento de um ser não é possível, visto que não há "verdades" fixas e invariáveis. A posição do narrador representa uma tendência narrativa iniciada a partir da década de quarenta nos romances de fundo regional e que se compromete com a "verdade" do processo de existir. Tal tendência vê a verdade constitutiva do homem na própria subjetividade, na ação do sujeito implicado na peripécia existencial.

Quando se trata da exposição da angustiada consciência humana, o narrador adota postura neutra e assim atribui à própria personagem a responsabilidade de se mostrar. Isto porque a intenção de definir quem "é" Rosalina não pode ser satisfeita. A personagem está distante da relação com o outro, de forma que a razão para sua angústia deve ser buscada em suas camadas interiores. Heidegger esclarece que o ser-com-o-outro é a condição básica da constituição da pre-sença e o homem não pode se furtar à relação com os outros homens. O

filósofo se refere à condição de ser-com-o-outro como conseqüência própria do ser-no-

mundo, conforme se constata neste excerto: "O esclarecimento do ser-no-mundo mostrou que,

de início, um mero sujeito não 'é' e nunca é dado sem mundo. Da mesma maneira, também, de início não é dado um eu isolado sem os outros" (2001, p. 167). Uma vez que não existe um eu isolado, o ser-com-o-outro promove o acesso do homem ao próprio homem, dado o surgimento da alteridade. Sem este contato, o homem dispersar-se-ia no vazio dos impulsos e movimentos subjetivamente vividos, o que impediria o reconhecimento da própria face porque o outro estaria ausente como ponto de referência. A multiplicidade das consciências é uma síntese, não uma coleção ou um mosaico. O encontro com o outro não deve ser entendido como se um "eu" isolado se pusesse, depois, em contato com o outro. A pre-sença está com o outro imediatamente. O ser-com-o-outro não é um termo categorial aplicável a objetos em conjunção, mas uma significação existencial que se refere à esfera de contato com outros homens na qual todos já nascem implicados. Heidegger assevera que a "relação ontológica com os outros torna-se, pois, projeção do ser-próprio para si mesmo 'num outro'. O outro é um duplo de si próprio" (2001, p. 177). Se o homem rompe a conexão de que fala Heidegger, conseqüentemente não poderá ser compreendido em sua singularidade. É na interação com o outro que o homem se descobre original ou similar e formula para si seus valores pessoais. Portanto, não é em meio a um deserto que se pode descobrir a própria face, mas sim no contato com o outro. Evidentemente, dois seres não podem intercambiar-se de modo que haja a comunicação plena e o total entendimento entre modos de ser distintos. Neste tipo de relação, o ser esforça-se para exteriorizar pensamentos, desejos e mesmo aquilo que o próprio

ser pensa de si, o que não deixa de constituir seu verdadeiro ser. Romper definitivamente o ser-com-o-outro não seria possível, uma vez que este princípio é o fundador da realidade

humana; o ser não "é" primeiro para que uma contingência o faça "encontrar" o outro. O ser-

solidariedade ontológica para exploração do mundo. Para Jean Paul Sartre, o ser-com-o-outro heideggeriano consiste no estabelecimento de um elo necessário e fixo entre os homens, elo que pressupõe o aprofundamento entre as consciências:

A imagem empírica que melhor poderia simbolizar a intuição heideggeriana não é a do conflito, mas a de uma equipe de remo. A relação originária entre o outro e minha consciência não é a do "você" e "eu" e sim do "nós"; e o ser- com heideggeriano não é a posição clara e distinta de um indivíduo frente a outro indivíduo, não é o conhecimento, e sim a surda existência em comum de um integrante da equipe e seus companheiros. (1997, p. 319).

Nesta "existência em comum", a vida pode se apresentar como polêmica incessante, luta e contraste, o que é decorrência da diversidade de interesses pessoais. A emergência simultânea do "eu" e do "você" pode se dar nas possibilidades da vida alienada e perdida, tanto quanto na dimensão da verdade e conquista pessoais. De qualquer forma, o contato com o outro é o princípio pelo qual o homem assegura suas possibilidades originais e requer o conhecimento de suas prerrogativas, num exercício sempre contínuo. Um mundo que não é surpreendido na conexão unitária das presenças pessoais, mas considerado unicamente segundo a vertente da vontade egoísta, é um mundo cerrado de verdades estabelecidas.

Em Ópera dos mortos, a capacidade de comunicação com o outro é aniquilada pelo compromisso com a conservação de um estado passado. A dura intenção de Rosalina em se fazer uma extensão da personalidade do pai implica a desistência de se tornar um ser individualizado para procurar, no passado, uma face adventícia de outro ser com que se modelar. A negação de seu próprio ser para imposição do ser do pai impõe a necessidade de negar o contato com o outro. Contudo, somente quando o homem transcende os modelos impostos e se propõe a constituir identidade única é que toma consciência da alteridade do outro. Inversamente, a recusa da pre-sença em abrir os próprios caminhos implica o desconhecimento do outro, acarretando o fracasso dos vínculos que pudessem promover a comunicação e o diálogo. No caso de Rosalina, até mesmo a relação com Quiquina é de distância e ausência de comunicação, como se constata neste excerto: "Quiquina não fazia um

gesto, fingia não perceber o que se passava de noite na sala. Um acordo silencioso entre elas" (DOURADO, 1999, p. 130). O "acordo silencioso" entre as personagens nunca é rompido, o que impossibilita a comunicabilidade da palavra, do sentimento intercambiado. Embora convivam no mesmo cenário, cada uma permanece inacessível a outra. As duas colocam-se como mero

estar-aí de individualidades que destrói os vínculos de permuta de experiências e impressões.

Rosalina vive sempre uma dualidade, pois a intenção de prescindir dos outros, na ânsia de um conhecimento pessoal e independente, deixa-a entregue a uma solidão insuportável, tal como ela mesma constata: "Meu Deus, se ela [Quiquina] morrer como é que vou ficar sozinha neste casarão? Eu fico louca, eu morro, de vez" (DOURADO, 1999, p. 51). A personagem que optou pela solidão sente a dura conseqüência de ter rompido com o outro. Assim, o propósito de criar, exclusivamente a partir de si própria, um ser absoluto, esbarra nos limites do poder criador solitário. De fato, "o mundo da pre-sença é um mundo compartilhado. O ser é 'ser-com' os outros" (HEIDEGGER, 2001, p. 170). A consciência de si depende da realidade exterior a ela, em particular das outras pessoas que tendem a impor suas maneiras de ver o mundo. Sem elas, a pre-sença não pode despertar um perfil individual porque não há o outro como elemento de comparação e contraste.

Para a moradora do sobrado, o poder de elaboração de si mesma é correlato do poder de cosmização de um domínio incorruptível e geograficamente distante dos lugares profanos. Transformar a casa em cosmo evidencia a capacidade da pre-sença em traçar um modo do seu

ser e depois materializá-lo no mundo corpóreo. Assim como Rosalina é um ser em

permanente exercício de se criar, também o sobrado participa dessa experiência vital. Ambos estão existencialmente ligados, como indica o fragmento seguinte:

A casa vivia de noite, ou de dia naquele oco de silêncio que ensombrecia como se fosse de noite, como se ouvisse, como se fosse um coração batendo a sua pêndula. Coração de quem? Da mãe, talvez do pai, de Lucas Procópio? Nunca a gente sabia. Talvez coração da casa mesmo. (DOURADO, 1999, p. 52).

A ausência de movimento ou de ruído no interior da casa impõe a imagem de um mundo de sombras e ausências. A indistinção entre a noite e o dia é resultado da interrupção do fluxo contínuo do tempo para instauração do intervalo temporal cristalizado. O comportamento daquele que não quer ceder ao escoamento temporal e às novidades do futuro marca a ânsia por um estado definitivo, comportamento próprio de quem se comprometeu com os valores sagrados do clã e, por isso "esforça-se por voltar a unir-se a um Tempo sagrado que, de certo ponto de vista, pode ser equiparado à 'Eternidade'" (ELIADE, 2001, p. 64). Neste excerto, não se trata, simplesmente, de conceder à casa um estatuto ontológico diferenciado, de modo a elevá-la à condição de "pessoa". O efeito produzido por tal personificação é o de um amálgama entre a casa e Rosalina. A casa não se apresenta como um

estar-aí heterogêneo à atividade humana, mas é um ser-com Rosalina e ambas, relacionadas,

constituem o espaço. Os elementos do mundo circundante não são, pois, simplesmente a matéria física que delimita as ações do homem, mas estão corroborados na própria esfera do movimento humano. O "oco do silêncio" em que a casa vive é uma metáfora para o mutismo da personagem. O "silêncio" é necessário para a conservação do tempo mítico, mas é a ausência de possibilidade de comunicação com o outro, cada ser permanece um mistério inacessível.

Como se fosse possível conter o fluxo temporal, Rosalina quer fazer da casa o espaço da não-mudança e da ausência de movimento, o que se pode observar neste excerto: "Se não fosse por Quiquina até a pêndula ela parava, para que nada naquela casa marcasse o tempo. O tempo seria só a noite e o sol, as duas metades impossíveis de parar" (DOURADO, 1999, p. 51). A intenção de conter o fluxo temporal por meio da imobilização do relógio revela, ainda, o avanço do tempo passado que, no texto, caminha mais depressa que o tempo presente. Desta forma, parar o relógio ― ação efetuada pelo pai ― é, não só presentificar o passado, mas também deixar que o tempo passado se incruste no tempo presente, de modo a conservar um

solene respeito com os mortos. Tornar o tempo apenas "a noite e o sol" significaria limitar a progressão regular do tempo ao espaço profano do mundo de fora, visto que, no interior do sobrado, tal progressão não seria mais constatada. O sobrado é, assim, uma espécie de túmulo onde o tempo segue de diante para trás, onde inexiste comunicação. Se o que existe para ser valorizado está intocável, no passado, não há o que comunicar, assim como não há nenhuma intenção de participar de outros saberes.

Por meio de uma deliberação de Rosalina, o sobrado constitui o espaço do tempo sagrado, o passado. A casa apresenta uma existência pulsante e uma atmosfera claustrofóbica, está perpassada por uma lenta decomposição da estrutura física e envolve sua habitante em tédio e angústia porque a movimentação temporal não pode ser detida. Abaixo, destaca-se um exemplo do vazio existencial daquele que tenta encontrar tão-somente em si a justificativa para a vida:

Buscava dentro de si o motivo de tanta inquietação. Nada de especial, um dia como os outros. Aqueles dias vazios e compridos, que ela enchia com suas flores. As horas lentas, paradas. O relógio-armário parado nas três horas. O pai, o gesto mais lento e medido do que nunca, as mãos trêmulas, parou o pêndulo, os ponteiros direitinho em 3 e 12. Logo depois o enterro saiu, mamãe se indo pra sempre. Depois ela ia repetir o gesto, feito uma missa. O relógio de ouro no prego da parede, do lado daquele outro de prata, que foi o primeiro. Queria uma coisa bem definida, bem decisiva, que todos vissem. Tremia, as mãos tremiam, todo o corpo tremia num rumor surdo, cuidou desmaiar. Tinha de se mostrar dura e fria, sem nenhuma emoção, feito o pai com o relógio- armário, três horas. É a nossa marca, a marca dos Honório Cota, dizia com orgulho. (DOURADO, 1999, p. 47).

Neste excerto, há a revelação de que o nada e o sem-sentido instauram-se na vida da personagem geograficamente distanciada dos centros urbanos, mas acometida de uma angústia vital diante da constatação da passagem do tempo: "Buscava dentro de si o motivo de tanta inquietação. Nada de especial, um dia como os outros". O ato de Rosalina parar o relógio e a recusa em viver fatos significam a tentativa de destruir os tempos presente e futuro, de forçá-los a uma verticalidade perene. Tal verticalidade propiciaria a contemplação dos objetos em um plano que não pudesse ser atingido pelos efeitos do tempo. A angústia da

pre-sença consiste em não poder suster o tempo e não conseguir um estado absoluto em que

cessariam todas as interrogações e tormentos. O passado é o tempo daquele que está envolvido com o instante do surgimento do seu cosmo e seu resgate é feito por meio de uma espécie de cerimônia que repete a cosmogonia do pai, o que equivale à presentificação do ritual de consagração do lugar. O desejo mais íntimo da personagem ("tinha de se mostrar dura e fria, sem nenhuma emoção") representa a intenção de se aproximar de um estado definitivo que não seja atingido pelo tempo, de forma a conquistar soberania sobre o tempo e o espaço. No entanto, não há possibilidade de absolutização para o homem. O fato de Rosalina perceber as coisas ao redor e questioná-las revela o sistema prospectivo da pre-sença e sua capacidade de espacializar os objetos de que fala Heidegger: "Espacial, a pre-sença existe segundo o modo da descoberta do espaço inerente à circunvisão, no sentido de se relacionar num contínuo distanciamento com os entes que lhe vêm ao encontro no espaço" (HEIDEGGER, 2001, p. 157). O distanciamento de que fala o filósofo significa que o ser se mantém afastado, intencionalmente, de outros seres e centros, pois o homem compreende o espaço próprio porque sabe da existência de outros espaços. Rosalina só existe, portanto, à medida que evoca o mundo ao redor para a existência, ou seja, no momento em que

espacializa o mundo. Paradoxalmente, é a visão do relógio parado que faz com que a

protagonista tenha consciência da sucessão dos fatos passados e presentes e, portanto, da impossibilidade em assenhorear-se do tempo.

O sobrado, núcleo desencadeador de todo o conflito emocional de Rosalina, é o grande símbolo de um tempo que deve ser conservado porque até mesmo sua construção física remete àqueles que o criaram. A decisão do Coronel Honório Cota de construir um sobrado, usando o pavimento térreo da época de Lucas Procópio como alicerce, confere ao sobrado a marca de duas gerações, tal como o narrador observa: "Mas se atentar bem pode ver numa só casa, numa só pessoa, os traços de duas pessoas distintas: Lucas Procópio e João

Capistrano Honório Cota" (DOURADO, 1999, p. 16). A síntese de dois passados (o de Lucas Procópio e o de João Capistrano) evidencia a transfiguração do inócuo habitat do cotidiano em cadinho de confluência dos destinos humanos, o que explica a humanização do sobrado pelo próprio narrador que o nomeia ao mesmo tempo como "casa" e "pessoa". Por isso, a casa não existe para cumprir uma função utilitária "no presente", mas existe "no passado" enquanto mantenedora dos valores familiares. O tempo, no sobrado, não é um encontro de experiências vividas pela primeira vez que provocam novas reações ― o tempo presente ― e, sim, um repertório de repetições de eventos instaurados pelos mortos.

O ato de reconhecer o valor sagrado do sobrado faz com que Rosalina entenda sua própria trajetória existencial. A compreensão de si se dá mediante a tarefa de espacializar o mundo visto que "de acordo com um modo de ser que lhe é constitutivo, a pre-sença tem a tendência de compreender seu próprio ser a partir daquele ente com quem ela se relaciona e se comporta de modo essencial, primeira e continuamente, a saber, a partir do 'mundo'" (HEIDEGGER, 2001, p. 43). Assim sendo, pensar o sobrado, o legado do pai, é encontrar em si uma consciência fechada ao contato com outras consciências. A linguagem é um instrumento que expõe ao homem aquilo que ele mesmo é. A palavra comunicativa traz em si a capacidade fundadora, a virtualidade criativa essencial. Uma vez que Rosalina rompeu a conexão intersubjetiva com o outro, a contínua renovação das possibilidades existenciais é substituída por uma forma solipsista de ser, mas não auto-suficiente, pois a sensação de viver solitariamente é, para ela, extenuante.

Ontologicamente, Rosalina e Quiquina são figuras cujas essências, embora não estejam definidas, estão mais próximas da definição do que Juca. À medida que Rosalina e Quiquina se orientam pelo passado, uma compreensão do ser não apenas lhes pertence como já se formou em cada um dos seus modos de ser, pois "a pre-sença 'é' o seu passado no modo de seu ser, o que significa dizer, a grosso modo, que ela sempre 'acontece' a partir de seu

futuro" (HEIDEGGER, 2001, p. 48). O futuro é, pois, o tempo necessário para que o homem pense naquilo que "foi" e que não pode ser alterado; o que explica o uso do presente ("é") em relação ao estado ontológico da pre-sença. Uma vez que Rosalina nega o futuro, há somente o passado mítico, o tempo no qual personagem e cenário estão mergulhados. No romance, os relógios parados são a expressão da fusão espaço-tempo, como se observa abaixo:

Mas ela não podia mexer nos relógios, não devia nunca mexer naqueles relógios. Os relógios eram um quebranto, parados eles batiam como de noite aquele coração penado no meio da casa, as janelas abertas, a noite silenciosa de estrelas lá fora, o vento assobiando nos cantos do Largo, agitando as cortinas, as portas batendo, tinha sempre uma porta que batia no mundo da noite, ela já dormindo, mergulhada no sono. (DOURADO, 1999, p. 54).

Neste caso, a retenção temporal é, não-somente representada pela inutilidade dos