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Mikhail Bakhtin (1895-1975) traça um panorama do grotesco ao longo da história, destacando que, apesar de o vocábulo ter surgido somente no século XV83, o método de elaboração das imagens grotescas procederia de uma época muito mais antiga:

encontramo-lo na mitologia e na arte arcaica de todos os povos, inclusive na arte pré-clássica dos gregos e romanos. Não desaparece tampouco na época clássica; excluído da arte oficial, continua vivendo e desenvolvendo-se em certos domínios “inferiores” não-canônicos: o das artes plásticas cômicas [...]; nas pinturas cômicas de vasos e também nos vastos domínios da literatura cômica; no drama satírico, antiga comédia ática, mimos, etc.84

83_{Além das acepções dicionarizadas destacadas anteriormente, o termo “grotesco” também é}

compreendido como ‘cada um dos ornamentos que representam objetos, plantas, animais e seres humanos ou frequentemente seres fantásticos, reunidos em cercaduras, medalhões e frisos que envolvem os painéis centrais de composições decorativas realizadas em estuques e especialmente em afrescos, e característicos do chamado terceiro estilo de Pompéia ou estilo egipcianizante, em voga especialmente nas sete primeiras décadas do século I, de Augusto a Nero’ (HOUAISS; VILLAR. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa, 2002). Com base nestas informações, vale ressaltar que o fenômeno grotesco não teve seu nascimento num século específico e demonstrou uma existência que, embora mais expressiva na Idade Média e no Renascimento, como defende Bakhtin, compreende um intervalo histórico muito mais amplo.

84_{BAKHTIN. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, p.}

O autor explica que, nos fins da Antiguidade, a imagem grotesca atravessou um período de intenso desenvolvimento, abarcando quase todas as esferas da arte e da literatura. Mas nem por isso recebeu uma denominação geral e definitiva, nem foi objeto reconhecido pela teoria, uma vez que “o pensamento estético e artístico da Antiguidade se desenvolvera no sentido da tradição clássica”.85

O termo “grotesco” aparece inicialmente com uma acepção restrita, ligada às descobertas feitas no final do século XV, quando escavações nos subterrâneos das Termas de Tito, em Roma, revelaram um modelo de pintura ornamental até então desconhecido. Essa pintura foi adjetivada de grottesca, palavra que derivaria do substantivo italiano grotta (gruta). A etimologia deste último termo, por sua vez, remete ao latim crypta,ae ‘galeria escura, subterrâneo, caverna’, através do latim popular crùpta, grupta (grego krúpté ‘cripta, abóbada subterrânea’, do verbo krúptó ‘esconder’).86

Segundo Bakhtin, essa revelação pictórica teria surpreendido os contemporâneos de então pelo jogo insólito, fantástico e livre resultante das misturas e transformações de formas vegetais, animais e humanas, uma vez que nele não havia uma distinção entre os limites que já dividiam esses reinos naturais no quadro específico do mundo. O teórico russo defende que o grotesco se pauta justamente por desconhecer divisas:

[...] no grotesco, essas fronteiras são audaciosamente superadas. Tampouco se percebe a imobilidade habitual típica da pintura da realidade: o movimento deixa de ser o de formas completamente acabadas – vegetais e animais – num universo totalmente acabado e estável; metamorfoseia-se em movimento interno da própria existência e exprime-se na transmutação de certas formas em outras, no eterno inacabamento da existência. 87

Essa inacababilidade produz um jogo ornamental no qual se sente uma “liberdade e uma leveza excepcional na fantasia artística, essa liberdade, aliás, é concebida como uma alegre ousadia, quase risonha”.88

85_{Ibidem, p. 28.}

86_{HOUAISS; VILLAR. Dicionário eletrônico Houaiss da língua portuguesa, 2002.}

87_{Nas citações posteriores deste capítulo, incluindo nesta, as palavras ou trechos em itálico devem ser}

considerados como destaque do próprio teórico. Cf. BAKHTIN. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, p. 28.

88_{BAKHTIN. A cultura popular na Idade Média e no Renascimento: o contexto de François Rabelais, p.}

No entanto, Bakhtin destaca que essa qualidade do motivo ornamental romano era apenas um fragmento (um caco) do imenso universo da imagem grotesca que existiu em todas as etapas da Antiguidade e que continuou existindo na Idade Média e na Renascença. Caco este que viria a assegurar a posterior sobrevivência do novo termo e seu desenvolvimento gradual no conjunto quase ilimitado do sistema de imagens grotescas.

Afinada com a explanação de Bakhtin, Mary Russo afirma que etimologicamente a caverna ou “grota-esco” não foi um fenômeno natural ou elementar, mas um evento histórico, cultural. De acordo com ela, a “ex-cavação” (sic) da Domus Aurea, ou Palácio Dourado de Nero, e sua série de estranhos e misteriosos desenhos em que plantas e partes do corpo humano e de animais se apresentavam em formas “intrincadas, mescladas e fantásticas”, teria figurado como um dos mais “importantes e controvertidos”89 resgates da cultura romana na Itália renascentista,porque o que ali foi encontrado era quase irreconhecível.

Era algo que precisava ser entendido e/ou reaprendido – assim como carecia ser devidamente “alojado” dentro da própria linha cronológica da história. Russo tem mais a dizer sobre isso. Ela salienta que essa escavação em Roma não pode ser considerada uma descoberta (aliás, como afirmou o próprio Bakhtin), nem tampouco a origem do grotesco, mas revelaria uma “ocorrência singular”, uma vez que historiadores da arte teriam identificado muitos exemplos de “desenhos e objetos no estilo grota- esco”90 anteriores tanto à Roma clássica quanto à renascentista:

A categoria do grotesco, como tal, só apareceu mais tarde no renovado interesse por tratados estéticos como De Architectura de Vetruvius (c. 27 a.C.), que vinculava o estilo clássico com a ordem natural e, em contraste, apontava o grotesco como um repositório das associações artificiais, frívolas e irracionais entre coisas que a natureza e a arte clássica mantinham escrupulosamente afastadas.91

O chamado “homem Vetruviano” expressava, imageticamente na sua harmoniosa proporcionalidade, o modelo para a arquitetura dos templos. Assim, o grotesco aparece como categoria por contraposição, por contraste a uma concepção de

89_{RUSSO. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade, p. 15.} 90_{RUSSO. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade, p. 15.} 91_{RUSSO. O grotesco feminino: risco, excesso e modernidade, p. 15-17.}

equilíbrio e harmonia. Ressalte-se que essa concepção mantém uma relação direta com os chamados períodos iniciais ou arcaicos do grotesco, que tomam as imagens consideradas primitivas sob o ângulo do “ciclo vital produtor da natureza e do homem”:

A sucessão das estações, a semeadura, a concepção, a morte e o crescimento são os componentes dessa vida produtora. A noção

implícita do tempo contida nessas antiquíssimas imagens é a noção do

tempo cíclico da vida natural e biológica. [...] sobretudo em Rabelais, as imagens grotescas conservam uma natureza original e diferenciam- se claramente das imagens da vida cotidiana, preestabelecidas e perfeitas. São imagens ambivalentes e contraditórias que parecem disformes, monstruosas e horrendas, se consideradas do ponto de vista da estética 'clássica'.92

Antes de examinarmos mais detidamente o fenômeno grotesco e seus desdobramentos, é importante destacar o papel do riso na composição ambivalente deste tipo de visão de mundo. E não há como abordar este assunto sem falar num determinado setor das vilas e cidades (a praça pública) e em certo conjunto de festejos, desfiles e divertimentos (o carnaval).