Ölçüm Performansı

Pode-se observar, ao longo do texto, que a peça é repleta de réplicas breves, as cenas ocorrem simultaneamente entre as personagens dentro do mesmo espaço. O único monólogo existente na peça é o da personagem Simpático Jeremias, retirado da peça de Gastão Tojeiro. Jeremias participa apenas da abertura da peça-dentro-da-peça.

Encontra-se nesta peça o que Ubersfeld descreveem suas pesquisas como teatralização da personagem. Segundo Ubersfeld (2005, p.89), pode-se identificar a personagem textualmente teatralizada por meio de sua máscara, de seu nome, que é como a personagem é codificada. A personagem Mocinha, por exemplo, é referida como ingênua, uma jovem moça sonhadora, que parece uma menina. O Doutor, logo se pode identificá-lo por sua importância na companhia: sua função não é só a de ator, mas é de quem toma decisões junto aos produtores, sua palavra é “sábia”, valiosa dentro do teatro. Assim como as atrizes, que se apresentam como primeira e segunda atriz, marcadas por sua importância dentro da Companhia, uma representando ser melhor em relação à outra (conseqüentemente, a primeira atriz seria sempre a protagonista das peças). O encenador é identificado como Professor pela sua capacidade de “ensinar”, indicar as marcações cênicas e avaliar as interpretações dos atores. Há outros que são identificados por suas funções, como o Empresário, a Pianista, o Ponto e o Autor. Todas são personagens teatralmente codificadas.

Quanto à teatralidade, o Dicionário de Teatro define o termo “teatral” como

a maneira específica da enunciação teatral, a circulação da fala, o desdobramento visual da enunciação (personagem/ator) e de seus enunciados, a artificialidade da representação. (PAVIS, 1999, p.372)

Com efeito, essa teatralização está presente em todo o texto e, independentemente dele, as personagens representam essa teatralidade. Pavis (1999, p.372) afirma que a teatralidade pode opor-se ao texto dramático lido especificamente sem a representação mental

de uma encenação. Ele trata a teatralidade como uma espessura de signos e de sensações que se edifica em cena a partir do texto escrito.

Num primeiro momento pode-se tratar da questão da teatralidade como algo espetaculoso, relativo ao teatro. O que é muito freqüente hoje, segundo Pavis (1999, p.373), mas é pouco pertinente. Ele prefere definir “teatral” como a maneira específica da enunciação, a representação, ou seja a projeção dos conteúdos do drama. Um texto é teatral quando não se pode privar da representação e que não contém as indicações lúdicas ou de espaço e tempo auto-suficientes.

No caso de Geração Trianon, por ser com um texto metalingüístico, o público se lembra a todo o momento de que está no teatro. Alguns elementos existentes na obra fazem com que o texto seja teatral: as marcas espaço-temporais, o espaço, o palco do Teatro Trianon, e a maneira como esse espaço se transforma com o cenário da peça-dentro-da-peça, são elementos específicos que relembram se tratar de uma representação teatral. Ainda se pode afirmar que as marcas de espaço se tornam mais evidentes no momento da representação, pois se trata de um metaespaço.

As marcas temporais também funcionam como elemento teatral no texto, visto que existe uma elipse em que o tempo cronológico pula de um domingo para uma sexta-feira. Essa elipse novamente faz relembrar que há uma representação, uma ilusão do teatro.

Cafezeiro (1996, p. 457) afirma que “em teatro, o texto se realiza no espetáculo e, mesmo quando é bem escrito, se não oferecer sugestões válidas para o palco, pouca ou nenhuma importância terá como literatura teatral”. Esta afirmação valoriza a importância de Geração Trianon, pois o sucesso de crítica e de público que suas montagens conquistaram, comprova que a maior realização de um texto está em sua montagem. E, por esta análise, pode-se descobrir o valor que possuem as rubricas, que revelam as sugestões para a montagem do espetáculo. É também por meio delas que se notam as diferenças entre a peça e

a peça-dentro-da-peça. Cada sugestão oferecida pela autora mostra a ação dos atores, suas posições, entradas e saídas.

A qualidade da tessitura lexical e o modo como os diálogos estão dispostos reafirmam a idéia de que se trata de um texto com um enorme potencial de representação e, independentemente da representação, esse potencial continua a existir, graças à teatralidade presente no texto.

A importância da personagem de teatro também é ressaltada por Candido (1970, p. 85):

No romance, a personagem é um elemento entre vários outros, ainda que seja o principal. (...) No teatro, ao contrário, as personagens constituem praticamente a totalidade da obra: nada existe a não ser através delas.(...) Com efeito, há toda uma corrente estética moderna, baseada em ilustres precedentes históricos, que procura reduzir o cenário quase à neutralidade para que a soberania da personagem se afirme ainda com maior pureza, Em suma, tanto o romance como o teatro falam do homem – mas o teatro o faz através do próprio homem, da presença viva e carnal do ator.

O crítico ainda afirma que a personagem não necessita de um mediador para dirigir-se ao público, o que valoriza sua presença, pois a história não é contada e sim mostrada.

Vale a pena frisar que a representação dos atores na época também era “teatralizada”. Neste caso, usa-se o sentido pejorativo da palavra, visto que havia uma artificialidade ao representar as personagens nos palcos, certo exagero que tornava artificial a representação. Essa artificialidade não era percebida pela platéia da época, mas é o que hoje se torna cômico, pois o teatro se transformou, evoluiu muito nos últimos anos, tanto nas representações e montagens quanto na criação e disposição dos textos. Os atores da época ainda usavam o sotaque de Portugal, que estavam habituados a ouvir, já que muitas companhias teatrais desse país se apresentavam por aqui antes de eclodir a Primeira Guerra Mundial.

Na obra de Nunes, é preciso pensar a respeito da teatralidade das personagens, pois, sendo esta uma metapeça, uma homenagem ao teatro da época, poderia estar sendo enfatizada essa teatralidade por intermédio da própria peça. Poderia ser uma homenagem duplamente

teatral, para que o público percebesse desde cedo suas funções dentro da estória: a da mocinha de sonhadora, a do professor que explica a cena e assim por diante.

4 A IDENTIDADE PÓS-MODERNA EM GERAÇÂO TRIANON

O pós-modernismo pode ser compreendido como um “estilo estético” que começou a se desenvolver a partir da segunda metade do século XX. Ao lado desse conceito, de natureza estética, é importante destacar outro, de ordem da história e da cultura, associado à condição dos países desenvolvidos e da sua relação com os subdesenvolvidos ou em desenvolvimento. Trata-se do conceito de pós-modernidade (PROENÇA FILHO, 1988, p.12), que aparece constantemente ligado a termos como “diferença”, “fronteira”, “des-centramento” e outros que enfatizam seu interesse na afirmação da diferença, em vez da identidade hegemônica. (HUTCHEON, 1991, p.22)

A tendência dos teóricos a respeito é pensar que ambos os termos se aproximam e, muitas vezes, se interligam, como se poderá ver na análise do texto teatral de Nunes.

A obra de Hutcheon (1991) enfoca as mudanças ocorridas particularmente na narrativa ao longo do Pós-modernismo, porém o ponto de sustentação para seu estudo está na constatação de que “o pós-modernismo é um fenômeno contraditório, que usa e abusa, instala e depois subverte, os próprios conceitos que desafia” (HUTCHEON, 1991, p.19). Assim, o artista opera numa dinâmica que envolve a desconstrução e a reconstrução ou, em outras palavras, ele examina as condições artísticas e histórico-sociais do passado, à luz do presente, a não ser por meio de seus restos textualizados (HUTCHEON, 1991, p. 19). A autora assinala, quanto ao Pós-Modernismo, sua despreocupação em lançar novos preceitos estéticos, novas teorias, e seu objetivo de rever discursos e convenções em vigor, não para substituí-los por outros. Diz ela:

O que o pós-modernismo faz, conforme seu próprio nome sugere, é confrontar e contestar qualquer rejeição ou recuperação modernista do passado em nome do futuro. Ele não sugere nenhuma busca para encontrar um sentido atemporal transcendente, mas sim uma reavaliação do passado à luz do presente. Mais uma vez diríamos a isso o nome de “presença do passado” ou talvez de presentificação desse passado (HASSAN, apud HUTCHEON, p.39).O pós-modernismo não nega a

existência do passado, mas de fato questiona se poderemos conhecer o passado a não ser por meio de seus restos textualizados. (HUTCHEON, 1991, p. 39)

O que importa para o artista da pós-modernidade é pôr em xeque as convenções já validadas institucionalmente, procurando verificar o que existe nas margens, nas fronteiras desse discurso cristalizado. Esta expectativa pode justificar ou auxiliar na compreensão da auto-reflexividade da arte contemporânea, auto-reflexividade que se manifesta sobretudo por meio da paródia (concebida como inversão irônica) e da metalinguagem (o discurso debruçando-se sobre si mesmo). Para Hutcheon (1991), o pós-modernismo tenta historicizar e contextualizar a condição enunciativa de sua arte.

Quanto à paródia, não é demais transcrever as próprias palavras de Hutcheon a respeito, principalmente porque elas põem em destaque as relações entre o texto e o contexto extra-textual, de natureza social e política:

[....] a paródia – esse formalismo aparentemente introvertido – que provoca, de forma paradoxal, uma confrontação direta da relação do estético com o mundo da significação exterior a si mesmo, com um mundo discursivo de sistemas semânticos socialmente definidos (o passado e o presente) – em outras palavras, com o político e o histórico. (1991, p. 42)

Acerca da metalinguagem, a mesma autora apresenta essa característica como marcante no pós-modernismo, sendo a metaficção historiográfica uma das presenças mais fortes. Na visão da autora, não há distinção entre ficção e história, pois o conhecimento da história só pode ser adquirido mediante alguma forma de representação ou de narrativa, ou seja, ambos são, de algum modo, discursos ficcionais. Daí a necessidade de fazer indagações a respeito da História, de olhar os fatos passados sob outra perspectiva etc.

Mas há também, no Pós-modernismo, um interesse de questionar as instituições e as a partir de dentro, inclusive o cinema e o teatro (HUTCHEON, 1991, p.26). A pesquisa de Abel (1968) aborda essa questão da metalinguagem especificamente dentro da dramaturgia. Esse autor traz conceitos sobre peças que se referem a si próprias, desencadeando uma

manipulação interna entre as personagens que exercem a função de autor da própria trama (ABEL, 1968, p.73), como se algumas delas tivessem a consciência de um dramaturgo. Pirandello é um escritor citado por Abel (1968) como autor de metapeças, talvez o melhor exemplo conhecido internacionalmente até hoje, pois joga com suas personagens por meio da dramaticidade, uma brincadeira entre ilusão e realidade, um jogo em que temos que descobrir quem é o verdadeiro autor das personagens vividas no palco e desvendar suas estórias. Tome- se ainda como referência o que Abel afirma a respeito de Seis Personagens à procura de um Autor:

Para falar a verdade, o dramaturgo italiano é destituído de interesse moral: sua dramaturgia só conta quando ele está excitado pelo lado metafísico de um conflito. Podemos dizer que Pirandello foi o epistemólogo do metateatro, e não seu ontólogo. Pirandello é sempre interessante quando explora dramaticamente nossa incapacidade de distinguir ente a ilusão e a realidade (ABEL, 1963, p.147-148).

Com referência ao discurso metalingüístico e teatral e ainda quanto à intertextualidade, observam-se semelhanças entre o texto de Pirandello e o de Nunes. Existe uma relação dialógica, já que ambos são considerados metateatro.

A auto-referencialização e o discurso metalinguístico existem em Geração Trianon, com diferenças em relação à peça de Pirandello apenas na situação dramática. Na obra de Pirandello, as personagens é que procuram um autor, enquanto em Geração Trianon é a companhia que procura um autor para uma estória que ainda será criada:

PONTO Por que não um texto novo? DOUTOR Por que não?

TODOS Por que não?

DOUTOR Mas quem escreveria? EMPRESÁRIO Gastão Tojeiro. ENSAIDOR Oduvaldo Vianna. ESSE MENINO Armando Gonzaga. EMPRESÁRIO Renato Vianna. ENSAIADOR Viriato Correia.

DOUTOR Não, não. Sabem, eu gostaria de um autor novo, desconhecido.Precisamos de gente nova. E depois gosto de lançá-los, de levá-los à Glória!

PONTO Posso sugerir? DOUTOR Por favor.

PONTO Há um rapazinho magrinho, que veio do sul. DOUTOR E ele é bom?

PONTO É jornalista, tem estilo. Dizem que é excelente. DOUTOR Quem é ele?

PONTO Abadie Faria Rosa.

DOUTOR Está decidido: tragam o homem!

(NUNES, 1988, p.28)

Todos os nomes mencionados no fragmento acima fazem parte da história teatral. Gastão Tojeiro escreveu mais de cem textos, todos de sucesso junto ao público. Oduvaldo Vianna, figura de destaque entre os comediógrafos pós-guerra e um dos fundadores da Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT), se uniu a Viriato Correia no “Movimento Trianon”; Viriato escreveu comédias ligadas a assuntos brasileiros, foi membro da Academia Brasileira de Letras. O dramaturgo Abadie Faria Rosa, aparece no drama como a personagem que escreve a peça-dentro-da-peça, intitulada Entrou de Caixeiro e saiu de sócio. A autora se apropria do texto original de Abadie, assim como a própria personagem, que é descrita abaixo, conforme o diálogo das personagens. Mais uma vez, pode-se confirmar a visão comercial que se tinha na época e como os autores eram contratados, sendo obrigados a escrever uma peça encomendada em pouquíssimo tempo, para um público específico e para atores já contratados pelas companhias.

O próprio texto dramático de Nunes representa aspectos da história do teatro brasileiro, inclusive com a apropriação de textos e personagens dessa história. Considerando que a literatura e a história obtêm suas forças a partir da verossimilhança, como afirma Hutcheon (1991, p.141) em Poética do pós-modernismo, e que as duas formas de escrita são identificadas como construtos lingüísticos fortemente marcados pela presença da intertextualidade, e estando o texto de Anamaria Nunes repleto de fatos históricos e intertextuais, podemos unir o que Hutcheon (1991, p.136) afirma a respeito de que o literário e o historiográfico estão sempre unidos na ficção pós-moderna e afirmar mais uma vez que essa peça possui uma identidade pós-moderna. Outro fragmento ilustra esta intertexualidade:

DOUTOR Está bem. Reprisamos a última peça que dei no Pathé.

EMPRESÁRIO Isso não vai dar em nada. Está muito vista. Quem é que vai querer ver “O Genro de muitas sogras”?

(NUNES, 1987, p.27).

A autora cita o texto de Arthur Azevedo, um dos grandes comediógrafos do nosso teatro. Mais adiante, menciona outros textos por meio do diálogo entre o primeiro ator da companhia, o Empresário, o Contra-regras e o Ensaiador, todos tentando escolher um novo texto para ser apresentado no Teatro Trianon:

EMPRESÁRIO Que tal “Felisberto Café”? ESSE MENINO “O Simpático Jeremias”? ENSAIADOR “Juriti”?

DOUTOR Não. Estão muito vistas. EMPRESÁRIO “Não me Conte Esse Pedaço”? ESSE MENINO “ O Bernardo Derrapou”? ENSAIADOR “O Elegante Doutorzinho”? DOUTOR Não, não e não.

EMPRESÁRIO “Essa Terra”? ESSE MENINO “Manhãs de Sol”? EMPRESÁRIO “Onde Canta o Sabiá”? [...]

ENSAIADOR “Dança o pai, as Filhas Dançam”? ESSE MENINO “Gigolô”, “Sangue Azul”? DOUTOR Não, não, não e....não. EMPRESÁRIO “As Fãs de George Walsh”? ENSAIDOR “Sai da Porta, Deolinda”? ESSE MENINO “Cala a Boca, Etelvina”?

DOUTOR “Cala a Boca, Etelvina”! Pois sim! Onde está Belmira de Almeida? No Carlos Gomes. A Iracema de Alencar? No Félix. Lucília Peres? Em São Paulo. Abigail Maia, Elza Gomes, Alda Garrido? Onde está Max, meu Deus? E Palmira Bastos, hein? Cadê Aimée, a Picante? Ora, não vêem que sem elas não temos o mesmo sucesso de ontem?

(NUNES, 1988, p. 28).

A maioria desses textos foi representada no Teatro Trianon, com grande sucesso. Dentre eles, podem-se destacar Manhãs de Sol, de Oduvaldo Vianna, Juriti, de Viriato Correia, Onde Canta o Sabiá, de Gastão Tojeiro.

Esses intertextos paródicos contêm traços históricos e literários e, neste sentido, a afirmação de Hutcheon de que a “intertextualidade pós-moderna é uma manifestação formal de um desejo de reduzir a distância entre o passado e o presente do leitor e também de um desejo de reescrever o passado dentro de um novo contexto (HUTCHEON, 1991, p.157)”, clareia a intenção da autora ao escrever a peça.

O termo “Intertextualidade”, usado pela primeira vez por Kristeva (1974), está baseado na noção que Bakhtin introduziu na teoria literária de que todo texto se constrói como mosaico de citações, todo texto é absorção e transformação de um outro texto. Nas palavras de Fiorin, a intertextualidade é qualquer referência ao Outro, tomado como posição discursiva: paródias, estilizações, citações, repetições de modelos, de situações narrativas etc. (FIORIN, in: BRAIT, 2006, p.163). E ele ainda destaca a importância de reconhecer a diferença entre intertextualidade (cruzamento de textos, compreendidos em sua materialidade) e interdiscursividade (cruzamento entre posições de sentido diversas e que pode ocorrer no interior de um único texto), termo este que veio substituir o termo “intersubjetividade”. A este respeito, Kristeva (1974, p. 64) diz: “Em lugar de noção de intersubjetividade, instala-se a de intertextualidade e a linguagem poética lê-se pelo menos como dupla”.

A esse respeito, outro elemento é preponderante. A ocorrência do des-centramento do sujeito, que está atrelada à refutação dos discursos e procedimentos hegemônicos, gera, por intermédio da intertextualidade, a dissolução do sujeito como “autor” do discurso. O leitor tem a impressão de que se encontra diante de muitos enunciadores dificilmente identificáveis e de que o texto de superfície parece não ter autoria definida. Esta é a perspectiva lúdica que integra a visão pós-moderna de mundo, pautada na valorização do simulacro, isto é, na confusão entre ilusão e realidade. A mesma ludicidade transparece no trabalho cênico de Geração Trianon: qual o palco? Qual a coxia? Qual a platéia? Quem é o ator? E o personagem. Tudo se confunde para o espectador/leitor, que é colocado, sem mediação nenhuma, no interior do processo de preparação do espetáculo. Aliás, está-se diante da “boneca russa”, típica dos procedimentos barrocos: um texto dentro do outro, um palco do outro, uma platéia no interior da outra...

Ainda quanto à auto-reflexividade, pode-se ver como a personagem “Ponto” (ou Almeidinha) opera como instrumento de representação tanto da precariedade dos bastidores

do teatro do começo do século XX quanto, implicitamente, da evolução verificada desde então em relação a determinadas convenções teatrais. Essa personagem enfatiza o quanto era importante a sua presença no espetáculo - os atores não decoravam seus textos, e sem o ponto o espetáculo não acontecia enquanto que, atualmente, seria extremamente cômico e inaceitável um ponto declamando todo o texto e os atores repetindo suas falas no ato da interpretação. Os atores eram tratados e considerados como verdadeiras “estrelas”, bem diferente de nossa atual realidade, em que o requisito básico para um ator é estudar profundamente seu texto para concorrer com centenas de outros atores por uma única personagem, reflexo do crescimento populacional, e da competitividade do mercado de trabalho atual.

Um episódio do texto de Nunes ilustra alguns dos graves ruídos de comunicação decorrentes da dependência do “Ponto” pelos atores. Trata-se da cena inicial do espetáculo, no palco do Teatro Trianon, onde a companhia estaria representando A Ceia dos Cardeais. O espetáculo acaba, os atores se dispersam e o ator principal reclama ao Empresário sobre o Ponto, que teria cometido um desrespeito a ele, dizendo que deveria “estudar o texto” e não pedi-lo ao ponto. O mal-entendido se resolve, mas as vaidades já haviam sido feridas...Como se pode observar pela leitura do texto:

ESSE MENINO Francamente, seu Almeidinha. EMPRESÁRIO Dizer ao doutor que estudasse o texto! PONTO Eu ?

DOUTOR O senhor, sim. Quem mais? Pedi-lhe a fala... e o que o senhor me respondeu ? Estudasse!

PONTO Não foi assim, Doutor. DOUTOR Ousa chamar-me de mentiroso?

PONTO Não. Digo que o Doutor se engana. O que disse foi: isto dá-se! DOUTOR Pois então!

ESSE MENINO Ainda repete!

PONTO (Explicando) Isto se dá...

ENSAIADOR Creio ter ouvido "estudasse", seu Almeidinha! PONTO Isto dá - hífen - se. Freqüentemente isto se dá! DOUTOR Ah, bem...

Este diálogo permite imaginar quantos erros e mal-entendidos ocorriam com a presença do ponto dentro do espetáculo. Outra cena interessante dos ensaios que também explica a função do ponto nos teatros está transcrita abaixo:

APRIGIO Infelizmente, não. Conheço esta criança desde o dia em que... desde o dia em que nasci! Em que nasceste ? Em que nascemos?

ENSAIADOR Obrigado, seu Aprígio, mas não temos mais tempo. O senhor fará esta cortina na semana que vem.

APRIGIO Então não entro em cena ?

ENSAIADOR Está visto que não. O senhor não sabe as falas. APRIGIO Mas temos o ponto.

ENSAIADOR O ponto, ponta. Não interpreta.

(NUNES, 1988, p.32)

O leitor ou platéia verifica a importância do “Ponto” por meio de um olhar crítico provocado pela metalinguagem: o teatro se referindo à práxis teatral. Essa cena mais uma vez relembra que os autores não estudavam seus papéis e confiavam no desempenho deste “ponto” de apoio. Em seguida, o Ensaiador faz com que a personagem Aprigio reflita a