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Como Lorenzo Fernandez recriará o lugar e o desejo expressos no poema de Manuel Bandeira? No poema de Bandeira, a regularidade métrica, a reiteração das

43 _{Disponível em < http://br.geocities.com/portal_umbanda/oxum.html > Acesso em 10 set. 2008.}

44 _{A forma Lied é uma forma paradigmática de canção constituída de três seções, sendo a segunda diferente}

sonoridades abertas, a presença de anáforas (repetição das primeiras. frases de cada estrofe) e a sua construção metonímica, que amplia a presença do mar, sugerem que o desejo do poeta de felicidade na morte, na presença da rainha do mar, se manifeste de forma monorrítmica, monotônica, com imagens que se alargam de forma lenta, calma, melancólica. Lorenzo Fernandez, logo de início, nos dá uma mostra de que nem só de lentidão e melancolia vive este poema, iniciando a canção com um surpreendente salto de uma sexta menor para o agudo na linha do canto. Saltos de grande amplitude intervalar são reiterados ao longo da canção numa inflexão dramática e expressiva. Saltos assim implicam em maior dificuldade de emissão vocal e requerem do cantor uma maior energia expiratória. Na retórica barroca, por exemplo, saltos de grande amplitude intervalar eram denominados “saltos doriúsculos”, indicativos de situações dramáticas, doloridas, dificultosas. A leitura de Lorenzo Fernandez inicia-se de forma dramática e se estabelece no andamento allegro agitato.

Partindo da forma estrófica do poema, a canção é construída na forma ABA, sendo que cada seção pode ser subdividida em duas, levando-se em conta as tonalidades, o desenvolvimento harmônico, a linha melódica e os padrões rítmicos.

Seções

a Nas ondas da praia A Nas ondas do mar b Quero ser feliz

Quero me afogar. a' Nas ondas da praia

B Quem vem me beijar? b’ Quero a estrela-d’alva

Rainha do mar. a Nas ondas da praia A Nas ondas do mar

b Quero esquecer tudo Quero descansar.

Tonalidades

Ré eólio, Ré maior, Ré frígio

Mi bemol maior, Sol menor

Ré eólio, Ré maior, Ré frígio

Várias são as estratégias empregadas por Lorenzo Fernandez para moldar uma imagem sonora algo instável, ambígua, sempre igual, sempre diferente: um volume sonoro em movimento. A primeira delas é o uso da modalidade, que permite o trânsito pelas

tonalidades sem muita definição, sem muitos contrastes. A canção é escrita em estética modal, empregando o Ré eólio (presença do Dó bequadro e, consequentemente, da função harmônica da dominante menor ou modal), o Ré frígio (presença do Mi bemol e da função harmônica do segundo grau abaixado – ºSa) e o Ré tonal (Ré maior e da função harmônica de dominante). Dentro de uma escala diatônica, a escrita musical passeia pelas possíveis tônicas: Ré, Sol e Mi bemol.

Lorenzo Fernandez utiliza a associação do ritmo com a harmonia para criar um movimento intenso e dinamogênico, de várias formas análogo ao movimento do mar. Sabemos que o mar gera seu próprio movimento a partir de suas profundezas. As ondas, impulsionadas pelo vento, se manifestam na superfície em movimentos circulares e quebras bruscas. O movimento na Canção do mar é gerado harmonicamente por forças de atração e propulsão. O movimento harmônico inicial procede por um impulso por quintas na sequência dos acordes que têm como tônicas, respectivamente, Sol, Ré, Lá e Mi, ou seja, subdominante, tônica, dominante e dominante da dominante, para um retorno brusco ao acorde de Ré. Os impulsos e a queda brusca criam uma imagem sonora de movimento que remete ao movimento da onda. O movimento de atração se dá pela relação Dominante- Tônica, ou seja, quinta descendente ou quarta ascendente. Lorenzo Fernandez impulsiona o ciclo de quintas pelo movimento de quintas justas ascendentes, a partir da subdominante da tonalidade principal. O compositor começa e insiste na relação Subdominante-Tônica- Subdominante-Tônica, relação que não tem um ponto definido de início ou fim e sim uma propulsão constante (Exemplo 10).

Exemplo 10: Canção do mar,compassos 1 a 8.

Um motivo rítmico sincopado é repetido em ostinato ao longo de toda a canção. O ritmo se associa e impulsiona a harmonia, que se modifica na última colcheia do motivo rímico. A síncope, pelo fato de retirar a força das subdivisões rítmicas do compasso, é responsável por conferir continuidade ao movimento rítmico. Sente-se o primeiro tempo do compasso e não suas subdivisões internas, e o movimento é ligado sem interrupções num grande contínuo. A síncope, ao invés de corroborar com a previsibilidade dos tempos apoiados do compasso, os desloca, enfatizando a sensação de propulsão.

Um movimento ondulante também nos é dado pela linha do canto, por vezes com saltos intervalares ascendentes de grande amplitude, remetendo a grandes ondas, por vezes um pouco mais suave. A presença de glissandos confere continuidade e organicidade ao movimento. No que diz respeito à organização fraseológica, Lorenzo Fernandez utiliza a repetição das frases, reiterando e presentificando ainda mais o movimento contínuo do mar. Além disto, a melodia possui um caráter instável por não fixar a modalidade (presença de Dó #, Dó bequadro, Si natural e Si bemol).

Já dissemos que a música é movimento sonoro que ocorre no tempo. As notas em sucessão, as repetições, as escalas ascendentes ou descendentes, as progressões

harmônicas, criam movimento. Movimento cria espaço e com isso volume. Vimos que o movimento sonoro na canção é causado principalmente pela harmonia com suas forças de atração e propulsão, pelo ritmo sincopado que também impulsiona e confere continuidade ao movimento e pela melodia do canto, ondulante, contínua e instável. Todos esses movimentos causados pelos parâmetros descritos se manifestam de forma contínua, por impulsos, criando uma paisagem sonora que remete, não à sonoridade propriamente do mar, mas ao seu próprio movimento, cíclico, contínuo, ondulante, instavelmente constituído por sobre sua perenidade.

Também nesta canção, assim como na Berceuse da onda, o compositor tornará a utilizar a sequência de quintas paralelas observada no encadeamento dos acordes, na linha do baixo do piano. Novamente a estrutura musical primitiva das quintas paralelas parece se ligar ao tempo primordial, genesíaco, cíclico, permanente, no qual o mar se encerra.

Diferentemente da canção Berceuse da onda, entretanto, na qual se definem quadros de superfície e fundo, de proximidade e distância, por meio de uma construção espacial que lida com a distância dos intervalos nos diferentes estratos sonoros e com um jogo tímbrico e dinâmico pronunciado, Lorenzo Fernandez parece construir um panorama mais compacto, mantendo o mesmo ostinato rítmico em toda a canção, trabalhando sempre na mesma tessitura grave do piano, usando acordes cerrados, mantendo basicamente o mesmo timbre no acompanhamento e jogando apenas com nuances de cor por meio das variações harmônicas.

E é principalmente por meio da harmonia que, nesta canção, as sutilezas de intenção se revelam:

No verso quero ser feliz, é afirmado o Ré menor eólio, ocasionando um certo alívio da tensão acumulada anteriormente. Pode-se dizer que as ondas, nessa sessão da canção, são mais tranquilas, calmas, serenas. A ausência de tensão, entretanto, não é total: mantém-se alguma inquietação, pois a sétima é mantida nos acordes de tônica (Exemplo 11).

Exemplo 11: Canção do mar,compassos 14 a 17.

No próximo verso quero me afogar, observa-se a utilização do modo frígio, que possui uma dupla atração melódica, ascendente e descendente, respectivamente: dó – ré, e mi bemol – ré. A presença do semitom entre o segundo e o primeiro grau da escala, causando uma força de atração, ou resolução, descendente, imprime a este modo, mais do que a qualquer outro, um caráter de descida, de queda, de profundidade, justapondo a imagem sonora de descida à ideia do afogar do poeta. A resolução num acorde perfeito menor com função de tônica, único momento em que este acorde aparece sem a sétima, conduz a uma calma momentânea, repouso, alívio que, para o poeta, apenas a morte concede. Também na linha melódica da parte do canto, a melodia parece se acalmar. Ritmicamente, a síncope na linha do canto cede lugar a uma rítmica regular, bem ligada. Melodicamente, o movimento descendente em graus conjuntos, direcionando-se para a tônica, mimetiza a descida, o descanso (Exemplo 12).

Na seção B da canção, a harmonia ganha novas cores com o jogo ambíguo entre as tonalidades de Mi bemol maior e Sol menor, e o movimento melódico ganha mais amplitude. Na linha do canto, os saltos intervalares são ainda maiores (de oitava em nas

ondas e de sétima menor em rainha do mar). No verso nas ondas da praia quem vem me

beijar, o acorde de Si bemol com quinta e sexta acrescentada (D56) prepara uma cor diferente, que será o Mi bemol maior com sétima em beijar, na relação dominante – tonica. Brilho fugidio do acorde maior, pois, na repetição, a palavra beijar é colorida com o acorde de Sol menor, nova tônica, através da cadência frigia (Fá - Sol, Lá bemol - Sol). O acorde de Sol menor, com suas notas em comum com o acorde de Mi bemol maior com sétima (Mib, Sol, Sib, Ré), apresenta nova cor, nova densidade. O jogo entre Mi b maior com sétima e o Sol menor é ambíguo, pois esse acorde de Mib contém o acorde de Sol, como se o compositor trabalhasse a dialética do querer e da frustração, da esperança e da desesperança, da beleza e do sofrimento, do desejo de vida e de morte, como se cada um desses elementos contivesse em si o outro (Exemplo 13).

Exemplo 13: Canção do mar,compassos 22 a 29.

No verso quero a estrela d’Alva, o autor utiliza o mesmo caminho, o mesmo eixo, o acorde de Fá menor com sétima, para resolver tanto na tônica Mi b maior quanto

em Sol menor. Na palavra quero, firma-se o Sol menor, seguido do acorde de Mi b, agora, menor com sétima maior (a mesma formação do acorde inicial da peça), firmando a ambiguidade entre Sol e Mi b através do homônimo menor do segundo. Aqui a canção encontra seu ponto culminante com a resolução na tônica de Sol menor num agudo sustentado por três tempos na nota Sol (ponto mais agudo da tessitura do canto) e indicação de dinâmica em fortíssimo. A indicação de andamento um poco pìu lento prolonga ainda mais no tempo a presença desse agudo, imagem de um grito que se desprega da garganta (Exemplo 14).

Exemplo 14: Canção do mar,compassos 30 a 38.

Em estrela d’alva, ressurge a cor brilhante do Mi b maior. Novamente reaparece a cor do Sol menor, na descida para a palavra mar, sempre através dos mesmos acordes, para finalizar num Mi Maior. Esta tonalidade apresenta nova cor, nova interrogação sem resolução, chamada sem resposta, ao mesmo tempo em que conecta com o retorno do início da canção, pois, lembremos o que foi comentado sobre a harmonia no início dessa análise, o último acorde da propulsão harmônica inicial, em analogia com o movimento de onda do mar, era exatamente o acorde de Mi maior. A canção iniciará novamente seu ciclo.

Na seção A’, a canção retoma a mesma escrita do começo. O compositor altera o primeiro verso da terceira estrofe, escrito originalmente “quero ser feliz”, mantendo o mesmo verso do início do poema, de forma a recapitular com a mesma letra e melodia do início da canção.

Esse espaço cíclico em constante movimento construído pela canção possui ainda cores e afetos que nos são dados pela combinação da textura, da tessitura e do timbre. A Canção do mar possui uma textura densa no acompanhamento (polifônica monorrítmica, ou seja, várias vozes executadas no mesmo ritmo) devido aos acordes cerrados percutidos na região grave do piano. As indicações: piano misterioso, cresc, forte,

dim, animando e cresc., forte, ff, rit e morrendo, cresc, f, rit, dim e morrendo, profundo e

misterioso demonstram a grande oscilação de dinâmica e agógica na peça e a utilização de extremos de dinâmica. Extremos da tessitura vocal também são empregados (Ré 3 em

afogar e descansar e Sol 4 em quero).

1.2.3 A tradução de Lorenzo

A leitura que Lorenzo Fernandez realiza do poema de Manuel Bandeira é misteriosa, agitada, pesante, incisiva, criando momentos de grande dramaticidade. Os modos menores, as quintas paralelas do acompanhamento, os acordes percussivos e muito articulados, o ritmo sincopado e as indicações de dinâmica piano e misterioso indicadas pelo compositor resultam em uma sonoridade grave, escura, algo surda, ressoando inexoravelmente. Os choques dissonantes nos acordes com sétima (que aqui funcionam mais como cor) e a indefinição harmônica devido ao trânsito entre os modos criam uma paisagem sonora ambígua, tensa, que encontra momentos de repouso nas imagens da morte aludida nas expressões afogar e descansar, e de luz e sombra, nos momentos de invocação da estrela d’alva. A própria palavra mar é prolongada como numa interjeição em ah, numa linha melódica ondulante de amplitude crescente, tal qual um grande lamento.

Se o poema de Bandeira constrói uma monotonia hipnótica, aprisiona num espaço cíclico um “eu lírico” melancólico, monótono, monorrítmico, incapaz de se desvencilhar de sua situação existencial, a canção de Lorenzo mantém a ideia cíclica e a noção de continuidade, mas confere cores surpreendentes ao poema de Bandeira ao dar voz ao personagem que sofre, ao inflexionar as palavras de forma dramática e ao construir um espaço cênico escuro, misterioso, intensamente movimentado.

Já dissemos que o poema de Bandeira nos permite vislumbres de um ponto ritual, no qual a rainha do mar é invocada. O paralelo da estrela d’alva com Iemanjá nos conduz a uma calma aceitação da divindade africana, ao mesmo tempo em que nos leva a um distanciamento, pois o encontro com a estrela ou com a rainha do mar só é possível em outro plano da existência. É um vislumbre de esperança desesperançada. Só se alcança com a morte (assim também na Berceuse da onda). Voltando à Canção do mar, não podemos deixar de pensar que a sonoridade sincopada em ostinato, surda e misteriosa, percutida na região grave do piano nos remeta a atabaques. A canção cria uma imagem sonora do próprio mar, intimamente ligada à ambiguidade de sentimentos ou situações vivenciadas pelo poeta, mas é possível que Lorenzo Fernandez tenha também construído um ponto ritual, no qual as imagens do mar se justapõem a uma cena de invocação ritual afro-brasileira. No poema de Bandeira, Iemanjá ainda não é orixá. É estrela, é moça bonita. Em Lorenzo, ela se veste com sua natureza divina. Lorenzo recupera em Iemanjá sua natureza divina de Senhora da criação.

Na cena dessa canção, o sujeito calmamente integrado ao ritual afro-brasileiro do poema de Bandeira desponta dramático e incerto, numa percepção paralela, individual e distinta. E então nos perguntamos: o poema de Bandeira e a canção de Lorenzo Fernandez se contradizem? Se complementam? Convivem em atrito? Lorenzo Fernandez, longe de construir uma imagem especular do poema, cria imagens nessa canção que metaforizam o estranhamento, transformando lentidão, melancolia e aceitação em imagens dramáticas, incertas, misteriosas, instáveis, ambíguas e conflituosas.

Os germes da contradição nas canções que abordam elementos das culturas africanas e indígenas já estão presentes nos poemas de Cecília Meireles ou Manuel Bandeira, algo adormecidos talvez, sutis, mas suficientes para que venham à tona em imagens fortes e expressivas nas canções de Lorenzo Fernandez. Na Canção do mar e na

Berceuse da onda que leva o pequenino náufrago, o mar, mais do que espaço cênico para personagens como Iemanjá, a onda, a criança, a estrela ou o próprio “eu lírico”, é reflexo de sentimentos ambíguos, ternos, instáveis, violentos mesmo, doloridos, misteriosos.

Essas canções criam imagens brasileiras, na medida em que dialogam com o Brasil vivenciado pelo compositor, um Brasil que enfrentava a desigualdade, ao mesmo tempo em que se pretendia unido em sua diversidade. Uma polifonia de vozes, negras, indígenas, europeias, vozes brasileiras afinal, descobrindo-se num país ainda desconhecido e misterioso, convivem de maneira instável e contraditória no movimento intertextual da

linguagem de Lorenzo Fernandez, que, por si, desmente o conteúdo homogeneizador do programa nacionalista, que pretendia aproximar, de forma homogênea e sem conflitos, os diferentes segmentos da população brasileira, quer seja nas ideologias composicionais de um Mário de Andrade ou num programa estatal nacionalista como o do governo Vargas.