Çocuğa Yönelik Şiddet

Como já temos visto, a música, enquanto fato musical, é um fenômeno humano inserido na cultura. Enquanto linguagem, realiza-se no espaço e no

tempo da enunciação, mobilizando as categorias de pessoa enunciador e

enunciatário. Em outras palavras, há um nível imanente significante no discurso e, além do próprio texto musical, há uma cena enunciativa que ancora tal discurso. O chamado modelo tripartite (neutro, poético e estésico), convocado como um dos principais conceitos desta tese, contém diversos pontos de intersecção com essa teoria enunciativa. Em Teoria do discurso:

fundamentos semióticos, Diana Barros (2002) apresenta-nos, no capítulo Enunciação: a manipulação de valores, um quadro das possibilidades de

semiotização das figuras do enunciador, enunciatário e enunciado. Ou seja, mostra-nos, através dos processos de narrativização e discursivização da cena enunciativa, como é possível expandir a perspectiva semiótica para além do texto actante-objeto para o enunciador-manipulador, enunciador-julgador e

enunciatário sujeito. Retomaremos tais propostas ainda nesta tese, mas

convém adiantarmos breve citação de Barros, que nos mostra a viabilidade da incorporação do contexto à semiótica:

Há, conforme foi apontado, dois meios de acesso à instância da enunciação: o primeiro, pela determinação do enunciador e do enunciatário, graças aos procedimentos narrativos e discursivos empregados na manipulação, e pela definição do sujeito construtor do discurso, com base no objeto-discurso produzido; o segundo, pela caracterização sócio-histórica do sujeito da enunciação, a partir de elementos externos ao texto em questão, ou seja, a partir das relações intertextuais. A análise de outros textos, que formam o contexto do discurso em exame, permite alcançar os fatores sócio-históricos constitutivos da enunciação (Barros, 2002, p. 143).

Ora, veremos mais adiante que a pertinência do fato musical reside justamente em trazer à baila tais estruturas produtoras e receptoras dos discursos musicais. A semiótica reconhece ferramentas pertinentes para tanto na medida em que incorpora a enunciação em suas análises. Em trabalho anterior (Fernandes, 2012), discutimos aspectos relacionados a essa ancoragem, quando apresentamos um percurso histórico do jazz dos anos de 1920 a 1940, período que marcou a transformação dessa linguagem nas chamadas Eras do swing e bebop.

O swing, gênero jazzístico muito popular nas primeiras décadas do século XX, nos Estados Unidos, foi, aos poucos, deixando de satisfazer aos anseios dos músicos da época. As improvisações, que antes se configuravam desafios técnicos e virtuosísticos, foram gradativamente se convertendo em clichês repetitivos de frases prontas; os espaços destinados aos shows converteram-se em espaços para a dança e o visual das bandas, chamadas

Big Bands, tornou-se um dos seus principais atrativos. Por volta da década de

1930, o swing deixou de ser um discurso popular afro-americano para tornar- se um produto de consumo de uma sociedade recém-saída de uma profunda crise econômica. O tipo de espetáculo que se configurou a partir disso pode ser visto na descrição da performance de Cab Calloway:

Cab era alguma coisa pra ser vista. Ele levantava os braços num gesto grandioso, fazia um cumprimento rasgado e, daí por diante, era todo movimento. Ele sacudia seus braços, dançava, corria para cantar no microfone, gritava para encorajar os solistas e terminava o número dançando num frenesi, seus cabelos caindo sobre os olhos, a aba da casaca voando atrás (Calado, 2007, p. 141).

Distantes dessa perspectiva do showbiz, alguns músicos passaram a reunir-se de maneira regular para improvisar e tocar, experimentar novas alternativas sonoras distantes das expectativas do público. O tipo de

apresentada anteriormente. É o que podemos constatar na descrição do tipo de postura de palco de Charles Parker:

Fora do palco, Bird (Charlie Parker) dava sorrisos largos e ria, mas no palco era muito sério e ia direto ao ponto – nada era desperdiçado. Ele apenas tocava a música, sem qualquer trejeito ou movimento físico ao seu redor (Calado, 2007, p. 141).

As duas formas distintas de produção musical, Swing e Bebop, podem mais uma vez ilustrar a pertinência de uma análise que contemple os diversos níveis da produção musical. Em relação ao discurso imanente, este se complexificou radicalmente sob a perspectiva harmônica e rítmica. Foram deixadas de lado as fórmulas prontas de improvisação e os acordes simples. Vejamos o depoimento de Kenny Clark:

Nós frequentemente conversávamos à tarde. Foi como viemos a escrever progressões de acordes diferentes e outras coisas. Fazíamos isso para desencorajar os participantes que não queríamos à noite. Mesmo no decorrer da noite no Minton’s tocávamos o que nos agradava. Quanto aos participantes que não queríamos, quando começávamos a tocar aquelas mudanças de acordes diferentes que inventávamos, perdiam a coragem depois do primeiro chorus e saíam devagar, deixando os músicos profissionais em cena (Calado, 2007, p. 151).

Consequentemente, o enunciatário de tal discurso não poderia ser qualquer um; esse tipo de música tinha destino certo, previamente definido por seu enunciador.

Vemos então que podemos pensar no fato musical enquanto produto de três níveis distintos, retomando o modelo tripartite de Nattiez. Há, por um lado, uma significação no nível da produção, o dito poético. É nesse nível que encontramos as astúcias enunciativas que delimitam escolas ou propostas estéticas intencionais. Ao estudarmos, por exemplo, o dodecafonismo, raramente passamos ao largo de questões apresentadas

pelo pensamento schoenberguiano, por exemplo. A significação dessa música está, em grande medida, na forma como ela foi pensada.

Por outro lado, o chamado nível neutro limita-se unicamente ao discurso musical. É nele que encontraremos as análises harmônicas, rítmicas, timbrísticas etc. Esse nível existe enquanto sistema autônomo de significantes e pode ser visto da perspectiva de suas diferenças internas, como mostraremos mais adiante. Finalmente, no nível estésico, encontramos a percepção da obra. É evidente que o discurso musical provoca reações variadas dependendo daquele que o recebe. Como exemplo, para o ouvinte da época das obras sacras Renascentistas, a ascendência ou a descendência de determinados sons correspondia diretamente ao afeto de exaltação ou contrição entre tantos outros. Para um ouvinte moderno, a mesma obra pode ser percebida da perspectiva tonal, sem qualquer conhecimento dos ambientes de produção da obra. Tais coerções são da ordem do nível

estésico, pois lidam diretamente com as formas de percepção das obras

musicais.

Podemos apresentar a discussão proposta no esquema: