4410. Çevre Değerlendirme Çalışmaları

lugar do Fora. A imagem visual é puro convite à leitura.

A voz se torna visível no filme São Jerônimo, a palavra abre caminho a uma matéria em movimento. Bressane filmou a palavra sonora como algo visível, como uma matéria em movimento, como a luz. O ato de fala torna-se visível ao mesmo tempo que se faz ouvir. O visual e o sonoro transcorrem criando aparições de imagens e sons que se ligam, não só na continuidade do movimento que os registra, como também nas partes que eles não juntam, o movimento esbarra nos sons e nas imagens re-encadeando-se num filme partido, que parece não passar.

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4. Terceiro Movimento: Sertão / 8min38seg / 1h4’ a 1h12’38”/ 19 planos

Este movimento se inicia com volta de Jerônimo ao deserto. Em voz off escreve cartas em que ressoam o atual e o antigo: os estudos na areia e a perambulação descalça sobre uma terra salpicada de buracos escuros, numa mistura de dor e prazer, na contração desordenada do abdômen, no escurecimento da pele, na proximidade da morte.

A morte pode ser sentida na imagem visual, parece haver um perigo. A imagem visual parece tátil, os planos não se comunicam um com o outro mesmo numa ação de andar, ou de delirar. As paradas, as mudanças de eixo da câmera são sentidas, é o tempo que se torna sensível .

Jerônimo está de volta ao deserto. Escolhemos para analisar os dois últimos planos- seqüências do filme, mais precisamente o espaço entre os dois. O primeiro tem duração de 40 segundos e o segundo 2min22seg. No primeiro, a câmera na mão acompanha a morte de Jerônimo, e no segundo uma longa e lenta panorâmica nos mostra um horizonte da esquerda para a direita, da aurora ao poente. Chegamos aos créditos finais, ao fim do filme.

Plano 1 – Duração 40” - Plano seqüência Exterior, dia

Imagem Som

Pan-Trav. Plongée. A CAM na mão realiza um movimento do alto para baixo acompanhando a descida do corpo de Jerônimo que cai sobre as pedras.

Silêncio

Plano 1 – Duração 2’22” - Exterior, dia

Imagem Som

PAN – A CAM acompanha lentamente a linha do horizonte, da esquerda para a direita.

Música (em off): Último pau-de-arara

No primeiro plano seqüência a sensação da queda suave é criada pela câmera, pela distância mantida constante entre a descida dos dois corpos: Jerônimo e câmera. O movimento de descida delicado encontra seu limite no solo, que se deixa perceber cravejado de pedras, textura irregular. Uma morte suave, uma bela morte.

Uma música atravessa o primeiro plano seqüência até o seu término e continua no seguinte. A música é “Último pau de arara” , ela se opõe ao que vemos na tela, distinguimos o antes e o depois. A música demarca um território, o território do sertão. O que essa música faz ver? O que este ouvir nos faz ver? Primeiramente um sertão, um lugar, não o sertão das memórias, mas um sertão de tempo.

O que seria para Bressane uma pura imagem? Será que Bressane procura uma pura imagem? O circuito do filme sendo feito se desenrola do virtual, ao mesmo tempo nos encontramos neste horizonte de uma lente teleobjetiva que deixa os pontos de fuga paralelos alterando a sensação de profundidade. Estamos na superfície de uma reta, de um belo horizonte. A consistência é vista, assim como o infinito, num entre-imagens, numa dimensão expressa na criação de um tempo.

A música “Último pau de arara” pode ser considerada um tipo de relação sonora, assim como os trinados dos pássaros e o vento a revelar o tempo no filme São Jerônimo.

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O homem se sabe imortal em algumas religiões, em credor da bondade em outras, mas também de toda traição, por suas infâmias do passado e do futuro. O pensamento mais fugaz obedece a um desenho invisível e pode coroar ou inaugurar uma forma secreta.

Jorge Luis Borges. O Aleph.

CRÉDITOS FINAIS

Elenco Everaldo Pontes Hamilton Vaz Pereira

Helena Ignez Bia Nunes Silvia Buarque

Balduíno Lélis Servilho Gomes Nanego de Lira Ronald de Lira Elieser Filho Dyn Sganzerla Sinai Sganzerla Carol Raso Guilherme Zarvos Alfeu França Pedro Rocha Marina Bezze Lívia Larissa Fernanda Branco Gustavo Duarte Leonardo Lassance Produção Roteiro Direção

Júlio Bressane Diretor de Fotografia

José Tadeu Ribeiro Direção de Arte

Rosa Dias Montagem Virgínia Flores

Figurinista

Daniella Aparecida Galvadão Música

Fábio Tagliaferri

Músicos

Fábio Tagliaferri (viola) Adriano Busko (percussão)

Lincon Monteiro (piano) Técnico de som Toninho Muricy Produção TB Produções Ltda. Produção Executiva Guilherme Spinelli

Diretora de Produção Myriam Porto Assistente de Direção Leonardo Lassance Noa Bressane Assistente de Montagem Noa Bressane Assistente de Fotografia Maritza Caneca Alberto Belezio Eletricistas Carlos Alberto Ribeiro Francisco Carlos Barreto

Maquiadora Cida Maia Adericista José Carlos Domadores

Prof. Jayro Fagundes e Mario Fotografia de Cena

Renato Menezes Estagiárias Olívia Rabocov

Miria Altberg

Colaboração na Pesquisa e Roteiro Rosa Dias

Tradução do “Sonho de São Jerônimo” Francisco Achcar Sugestão ao Roteiro Gustavo Dahl Editores de Som Virginia Flores Fernando Ariani Música “Liquid Dreams” Fernando Ariani

Trecho do filme “A cabra na região semi-árida”, de Ruccker Vieira, cedido pela Cinemateca do MAN

Consultor: Francisco Moreira Letreiros e Créditos Guilherme Spinelli Trucagem Movedoll Ronald Palatinik Agradecimentos Crisóstomo Lucena Débora Danowski Eduardo Viveiros Embaixador José Rache

Mayra EL-Jaick Mônica Serpa Rosa Bandeira Tande Nressane Vicentina E. Jorge Serpa

Cia Fábrica de tecidos S. Pedro de Alcântara Escola de Artes Visuais do Parque Lage

Fazenda Tapera Hotel Carlton

IBAMA

Ingá –Trajetos Turismo Ministério das Relações Exteriores

Palácio do Itamarati PBTUR

Prefeitura de Cabo Frio TELERJ Celular

Tintas Guarany Trajetos Turismo

Laboratório Líder Cinematográfica Som ROBFilmes

Dolby Digital

Consultor Carlos B. Klachquin Apoio Banco Fator

EM TEMPO

Assisti nos últimos vinte anos de minha existência a aproximadamente 10 mil filmes, a grande maioria deles em VHS, acervo de filmes de minha videolocadora, que esteve aberta ao público durante todo este tempo, videolocadora conhecida na cidade de Uberlândia e região do Triângulo Mineiro por seu nome fantasia: Sétima Arte.

A Sétima Arte fechou suas portas em meados de 2005, e até hoje recebo telefonemas de pessoas pedindo filmes, que elas chamam de raridade. Como não os alugo, peço para que as pessoas os assistam e façam uma cópia em DVD para um novo acervo neste novo formato – o acervo das raridades.

Todos os filmes, exceto os que foram danificados pelo uso, ainda estão comigo. Guardados num quarto. As paredes deste quarto são texturizadas com caixas contendo filmes, filmes destes 20 anos, filmes lançados no mercado de vídeo brasileiro, mês a mês, de cruzeiro a cruzeiro-novo, de cruzeiro novo a real, diretor por diretor, capa por capa, título por título. A numeração dos filmes nessas prateleiras começa pelo número sete, organizada por ordem de chegada. São 1600 dramas, 1000 aventuras, 500 policiais, 600 comédias, 600 infantis, 300 terrores, 300 musicais, 200 filmes nacionais, 200 documentários e musicais, 400 pornôs.

Eu os assisti a todos e esqueci de todos. Na medida que os esqueci, eles me vêem ao pensamento um por um. Uma imagem é o que me constrói em cada um deles e em todos eles. Uma imagem qualquer, uma letra de um título, o nome de um diretor, os pés de um personagem, o olhar de outro, um lugar, um objeto, um ato de fala, um ruído, uma canção, todos na parede, parede texturizada de imagens que não se separam do mundo e nem de mim.

Ruínas de tempo. De começos de mundos.

Onde estará o tempo num filme? O tempo num filme de Eiseinstein, num filme Fritz Lang, num filme de Humberto Mauro, de Glauber Rocha, de Fellini, de Orson Welles, Resnais, de Godard, assim como no de um elenco de diretores anônimos? Ele está entranhado na imagem, no que aparece. E o que aparece? Emaranhado de tempos que um diretor escolheu para enquadrar uma imagem/palavra, que estava no roteiro, que estava na luz que o diretor escolheu para criar o plano, no ângulo de filmagem, no movimento de câmera, na montagem de planos, nunca se constituindo num todo, pelo contrário o tempo salta das partes, num movimento dessas partes. Seria o tempo no cinema?

Todos eles me ajudaram a ver São Jerônimo. Que tarefa dolorida escolher um filme para pensar o tempo. O tempo é imagem do que não muda, do que permanece, percebemos o tempo através da sensação de não passar. Paradoxo que envolve a experiência de assistir filmes. De ver vidas passarem em qualquer tela: do cinema à televisão, do computador ao celular, passarem imóveis num retângulo ou quadrado que não sai do lugar. Uma experiência de tempo.

Os cinemas da modernidade fazem passar imagens que dissociam o visual do sonoro, um tipo de montagem que nos faz ler a fissura, ler o corte, antes mesmo do passar de um plano depois do outro. Uma parada, uma imobilidade, uma imagem de tempo.

Um signo puro de tempo, a parada do movimento de ir e vir, justamente no vaivém, no acontecimento: a criação da imagem (desde o primeiro esboço do roteirista, do diretor, do diretor de fotografia e do montador), paradoxalmente uma interrupção do pensamento que cria o pensamento.

A parada, a descentralização, os escuros, os silêncios, (re)enquadramento de tempo. A introdução da falha nos faz criar um tempo.

No filme São Jerônimo o tempo está desenhado traçando direções na montagem dos planos e entre os planos. O sonoro – os atos de fala, quer sejam a voz em diálogos, quer sejam na voz da narração off, nos ruídos e na música ensaiam levar o filme para fora, para fora do campo visual enquadrado na tela, levar para os ares os atos de fala de seus personagens. Eles gaguejam ao interpretar, eles parecem ler, lêem o tempo todo: primeira cisão.

O sonoro é um tempo resistente a espraiar-se além das palavras que São Jerônimo deixou escritas, a maior parte delas foi ditada aos escribas. São Jerônimo pensava na leitura, falava incessantemente. De desvios em desvios, os atos de fala recolhidos por Bressane se desviaram de muitos outros, e a resistência do texto de Jerônimo compõe o sonoro do filme São Jerônimo.

As músicas, entre elas as árias de músicas reconhecidas como patrimônio da cultura dos homens ocidentais (Carnaval dos Animais e Réquiem de Fauré), e os ruídos que são também música, porque as colocam em uma outra partitura, as reposicionam num outro tempo, expandem seus sons para além das partituras em que foram compostas e até mesmo por quem estão sendo executadas no filme. Outro desvio que resiste: o sonoro tende a uma pureza do próprio som. O lugar para este traço é um lugar do indeterminável da procura de outros mundos.

São Jerônimo, de Bressane e a primeira heresia: a voz de um tradutor da palavra divina, na tarefa de traduzir para o latim vulgar as palavras divinas. Para que elas pudessem representar e proporcionar a unidade do cristianismo, explicar e implicar todos os homens, o diretor as conduz no filme para um limite delas próprias, para a rachadura, para o lugar do fora, do que não tem unidade. Movimento centrífugo. Imagem de tempo.

O visual se apressa em nos tragar para territórios outros, territórios fundados pela luz, pela fotografia: deserto e Roma. Lugares extensos e intensos. O traçado visual no filme é centrípeto, exuberante na qualidade e quantidade da luz, os fotogramas transcorrem como quadros, um monumento à luz, à terra enquadrada por uma câmera. Câmera que realiza movimentos de superfície. A superfície do solo desértico escancara as rachaduras, as securas e as falhas, e em Roma a umidade e a sombra se expõem também como superfície: Jerônimo e as irmãs seguidoras e estudiosas estão sob o teto de uma casa, Jerônimo e o papa discutem nos porões, os exteriores só se revelam na chegada de Jerônimo a Roma, no debate a seus opositores e na apresentação da enfermidade do papa.

São Jerônimo, de Bressane e a segunda heresia: deserto e Roma são apresentados como lugares desconexos, sem centro, e o visual resiste aos fotogramas, às imagens em movimento. Os longos planos fixos, os movimentos abruptos de mudança de eixo da câmera, os cortes secos desterritorializam tanto Roma como o deserto. A câmera nos convida o olhar

da esquerda para a direita, de cima para baixo, de baixo para cima, gira, pendula complicando nossa percepção. Que terra é esta? Que mundo é este?

São Jerônimo, de Bressane se afasta da determinação e da indeterminação: a palavra divina (o sagrado) e a tradução desta palavra para os homens (o profano) se distanciam do sonoro a caminhar para fora, e o visual na sua insistência de ir para dentro. O filme fissura o som como fissura o visual. Desenho de uma matéria movente na superfície da tela de São Jerônimo e dos filmes que eu esqueci.

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ZOURABICHVILI, François. O vocabulário de Deleuze. Tradução de André Telles. Rio de Janeiro: Relume Dumará, 2004.

ANEXO A– L

L

T

B

Waldemar Lima

Diretor de Fotografia ABC

A qualidade da luz do sol, originalmente branca, que chega à terra, pode ser dura ou suave dependendo da incidência e da largura da camada atmosférica que ela atravessa. Nas

regiões tropicais, a largura da atmosfera é estreita, a luz do sol a atravessa perpendicularmente e chega à superfície da terra como uma luz dura e branca com sombras negras e cores fortes.

Se não houvesse absolutamente nada no espaço terrestre, nem poeira nem gases (como acontece no espaço sideral), o céu seria negro. A luz do sol, ao atravessar a atmosfera terrestre, encontra moléculas de gases de várias densidades, poeira e minúsculas gotas de água em suspensão, que refletem, refratam, difundem e dispersam a luz. O céu tem, dependendo da hora do dia e da região, luz de diferentes intensidades. As minúsculas gotas de água em suspensão são os principais dispersadores das ondas luminosas curtas (a extremidade azul de espectro) e responsáveis pela tonalidade azulada do céu.

As variações das condições atmosféricas também provocam mudança de cores nos objetos sobre a terra. Quando o sol está alto e a atmosfera relativamente limpa e seca, ele aparece quase branco e o céu azul bem escuro. À medida que o sol abaixa no horizonte, sua luz chega à terra num ângulo mais agudo. Nesta angulação, a luz solar atravessa maior quantidade de poeira e vapor, sendo assim, grande parte da cor azul é subtraída.

Na natureza geralmente as cores se produzem por reflexão. A luz branca que atinge um meio reflete com maior intensidade algumas áreas do espectro em detrimento de outras. Quando a luz branca do sol incide numa planta ou árvore, a clorofila seletivamente absorve mais azul e vermelho e reflete mais verde. Quando incide num fruto, ou flor de cor vermelha, também ocorre o mesmo processo seletivo, o azul e o verde são absorvidos e o vermelho é refletido. As mudanças das condições atmosféricas, assim como a intensidade e a posição do sol no céu, modificam as cores e os objetos.

Podemos também afirmar que a luz solar varia nas mais diversas regiões do planeta terra. Senão vejamos: nas regiões tropicais onde sua incidência é perpendicular, ela é dura e cria cores e texturas fortes, e o sol está sempre no zênite. De outra maneira, nas regiões sub- tropicais a incidência é mais inclinada, a luz solar é mais suave, é menos dura.

Vejamos alguns exemplos. O meridiano que separa a região tropical e a subtropical no Brasil passa acima da cidade de São Paulo, logicamente não poderemos afirmar que de um lado é região tropical e de outro subtropical. A cidade de São Paulo, vítima da poluição, é iluminada por uma luz difusa e o sol tem a cor amarelada e o céu cinza. Já em Araraquara, cidade do interior do estado de São Paulo a luz é transparente e o céu é azul.

A luz do sol no Brasil tem várias nuanças, e a luz tropical, em seu estado natural, pode ser bela ou feia esteticamente falando. Como já vimos anteriormente, a luz tropical não é inclinada, portanto não é modeladora, nem produz tons agradáveis de pele. Ela é vertical e produz sombras negras nos olhos. Uma sombra dura não realça a beleza, acentua os contornos. Mas defendo que esta é a nossa luz. As paisagens brasileiras, na maior parte do