Tomamos o cinema de Sokurov como o que resiste, mas também como um intercessor do pensar. Porque entendemos que o cinema pensa em imagens e, desse modo, nos alinhamos em uma perspectiva teórica manifesta em “Imagem-Movimento” e “Imagem-Tempo”, onde Deleuze, de modo original, apresenta uma alternativa à orientação realista e fenomenológica, de André Bazin, e também à proposição da lingüística e psicanalítica, de Christian Metz..11 Nessas duas obras, Deleuze nega uma essência do cinema e aponta para aquilo que lhe parece ser próprio através dos modos como os cinemas pensam suas imagens, realizando deste modo, uma ruptura substancial em relação a essas perspectivas teóricas, que se constituíam como tradição dentro do campo das teorias do cinema. Deleuze traça um outro caminho ao tomar o cinema como intercessor na produção de conceitos. Não de conceitos que estão já dados no cinema ou que lhe são aplicáveis, mas elaborados em ressonância com o cinema, o que lhe permite levar à exaustão sua classificação dos diferentes tipos de imagens. Ao criar o conceito de imagem-movimento, explica Marrati (MARRATI, 2004), Deleuze permite situar, dentro de uma nova perspectiva, os debates concernentes à relação da montagem e do plano e do cinema e a narração. Assim também ocorre com o conceito de “imagem-tempo”, que dá conta das transformações ocorridas nas imagens do pós-guerra, e que resulta na fratura
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de nos alinharmos ao pensamento de Deleuze, ou quando tomamos a cinematografia de Aleksander Sokurov, trata-se de realizarmos um tipo de movimento, onde nos dirigimos aos textos e ao cinema, no qual pretende ser o de um intérprete que vai adiante, como afirma Daniel Lins: “aquele que conduz o texto ora para as margens, ora para o meio, ora para o fora ou o dentro, numa escrita- experimento, sem dualidades, mas com o rigor necessário, próprio à interpretação como musicalidade, cuja potência criativa exige uma espécie de ascese do texto”. Expressão:Espinosa em Deleuze, Deleuze em Espinosa, Forense, Rio de Janeiro, 2007. Queremos nessa relação de intérpretes, apenas o que permite um contato que produza uma nova experiência no pensar.
entre o cinema clássico e cinema moderno. “Uma articulação entre a imagem-movimento e a imagem-tempo desenha não somente uma articulação interna à história do cinema, mas também uma articulação entre o cinema, as outras artes e um certo estado do mundo.” (DELEUZE, 2004, p.233). O que implica poder afirmar que há em Deleuze uma
história do cinema que é uma história das apostas estéticas, políticas e filosóficas do século XX.
É preciso então responder não sobre o que é o cinema, o que ele significa ou revela, mas, de outro modo, é necessário saber tomar o cinema naquilo que ele nos permite pensar.
E a principal questão que o cinema moderno levanta, na análise deleuziana, é que o mundo moderno não está sob o jugo do modelo da representação. Trata-se, portanto, de uma tese que refuta a do célebre ensaio de Heidegger, de 1938, “A Época das Concepções do Mundo” (Die Zeit des Weltbildes), onde se afirma que o que está em jogo na modernidade é uma concepção de mundo tornado imagem. O que tem por conseqüência estabelecer uma compreensão da modernidade como fundamentada na representação. As teses de Deleuze, centrais em “Imagem-Movimento” e “Imagem- Tempo”, põem em causa essa concepção da modernidade como período que tem como paradigma a representação. O cinema é uma arte moderna por excelência, mas não na condição de mundo-imagem subjugado ao olhar de um sujeito-espectador. O cinema não é reprodução do mundo. É, ao contrário, um mundo de imagens imanentes. Para tanto, a fim de fundamentar tal afirmação, Deleuze traça os vínculos de suas teses com as teorias bergsonianas, principalmente aquelas que podemos ver claramente explícitas no primeiro capítulo de “Matéria e Memória”, quando Bergson afirma que as imagens são elas
mesmas percepção da matéria e que, portanto, não necessitam de nenhuma consciência para tornarem-se visíveis.
Na leitura de Deleuze do cinema, compete produzir conceitos que lhe concernem, ou seja, identificar nas imagens das diferentes cinematografias o que elas têm de próprio. Essa é a forma de podermos continuar a acreditar que ainda é possível o pensar, uma vez que este pensar se faz no mergulho em uma zona peculiar do impensado, onde se encontra um lugar suscetível à desestabilização de idéias prontas e, por conseguinte, onde a arte e o pensamento ganham vida. Tomar os conceitos e aplicá-los ao cinema é uma prática dogmática, que fecha o pensamento ao surgimento de novos problemas (veja-se a posição de alguns críticos que entendem o cinema estritamente como linguagem, na condição de modelo homogêneo, sem zonas de desequilíbrio, ou a partir de um formalismo lingüístico, a fim de que se entendam rigorosos).
É desta forma que, em carta redigida ao crítico Serge Daney, intitulada “Otimismo, Pessimismo e Viagem”, de 1986, Deleuze afirma de forma muito clara o profundo vínculo que o cinema tem com o pensamento. O cinema é arte e é pensamento. É, portanto, lugar de risco e do singular, e se apreende e se conserva como impoder. Desse lugar (do lugar do impoder) é que o cinema, para Deleuze, faz resistência, pois, apesar de todos os poderes a que serviu e até instaurou, sempre conservou uma função estética e noética, mesmo que essa função tenha sido frágil ou mal apreendida. Diferente da televisão, que a seu vê, assumiu uma função social, função de controle e de poder, onde reina o plano médio, que recusa toda aventura da percepção em nome do olho profissional e que, apesar de tentativas importantes e em boa parte vinda dos cineastas, não buscou sua especificidade numa função estética. Na mesma carta a Serge Daney,
Deleuze diz que as imagens-tela deixam de ser uma porta atrás da qual se vê algo, ao mesmo tempo em que também não são mais um quadro-plano, no qual algo se deixa ver.12 E faz uma pergunta inquietante e indispensável, qual seja, “como ainda falar de arte se é o mundo que faz seu cinema, diretamente controlado e imediatamente tratado pela televisão, que dele excluiu toda sua função suplementar13?” (DELEUZE, 2000, p.98). Essa pergunta é fundamental para este nosso trabalho. Estaria o cinema submetido às investidas da Sociedade de Controle, através desse exercício constante de poder que vem, principalmente com as novas tecnologias, onde, em princípio, o que há é um mundo controlado, um olhar esvaziado e um fluxo incessante de imagens, e onde o que podemos ver nas imagens são sempre outras imagens? Como continuar a fazer imagens que ativem a resistência estética e noética do cinema? Como não produzir imagens que apenas se equivalem em proveito de um tempo que escorre? O que fazer diante de um mundo marcado por imagens que estão sob o controle imediato, que é pura informação ou uma imagem qualquer que desliza na medida em que se constitui como um dado?
É em Deleuze que encontramos traçadas algumas linhas de fuga para fazer dessa pergunta um bom problema. “Seria preciso que o cinema deixasse de fazer cinema, que estabelecesse relações específicas com o vídeo, a eletrônica, as imagens digitais, para inventar a nova resistência e se opor à função televisiva de vigilância e controle”. (DELEUZE, 2000, p.98). Mas o que podemos entender quando Deleuze afirma a necessidade do cinema deixar de fazer cinema? Mais que mobilizar questões, que sem
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y a partir da periodização que o crítico propõe do cinema, que se encontra no livro “La Rampe”, publicado como prefácio de ‘Ciné-Journal’, Ed. Cahiers du Cinéma, 1986 e no Brasil, em “Conversações”, Editora 34, Rio de Janeiro, 2000.
Para compreender a função supl 13
ementar do cinema, ver uma série de discussões sobre o papel da crítica e também a função estética do filme, em Serge Daney, André Bazin, Derrida, Deleuze, entre outros, onde aparece sempre como o lugar da criação.
dúvida a afirmação suscita, trata-se, desde nossa perspectiva, de pensar sobre a possibilidade de uma imagem de cinema em diálogo com as tecnologias digitais, sem que esse diálogo destrua o cinema, sem que o submeta as imagens à lógica do controle. Deixar de fazer cinema para fazer cinema. Se é verdade, pergunta Deleuze a Serge Daney, que os americanos usaram o vídeo para ir mais rápido (e controlar as altas velocidades), como devolver ao vídeo à lentidão que escapa ao controle, e que conserva, como lhe ensinar a ir devagar?. No entanto, se a lentidão é abrigo contra a ameaça do controle, assim como a vídeo-arte é o espaço da desconstrução de uma imagem dogmática que a televisão criou ao
recusar sua incorporação, há também uma série de outras linhas de fuga que chegam do cinema nesse diálogo com as novas tecnologias e sobre as quais se vê surgir um outro novo cinema. Mais próximo da invenção do seu próprio lugar, colados aos novos espaços de exposição, para os quais se tem dado o nome de cinema expandido, cinema de exposição, que pode visitar o museu, a sala escura ou ser lugar de imersão. E é puro cinema. Um cinema que é uma dessas apostas estéticas que nos levam a dizer de uma nova imagem. Um cinema que continua cinema, mais que nunca cinema, e traz consigo uma absoluta recusa às imagens banalizadas, submetidas ao rígido controle do olhar tecnologizado. Um cinema que é arte e pensamento numa zona de combate contra o controle. É num desses novos cinemas que apostamos como objeto de nossa investigação. O cinema do realizador Aleksander Sokurov, de quem Andrei Tarkovski afirmou ser o grande cineasta da Rússia.