TÜRKİYE’DE AYDINLANMA SÜRECİNDE MÜZİK
ÖZDEN, F. Deniz TÜRKİYE/ТУРЦИЯ ÖZET
Çağlar boyu tüm kültürlerde insanı büyüleyen ve aynı zamanda insan kavrayışına yeni fikirler sunan müzik evrensel bir dildir. Bu nedenle müziğin anlamına ilişkin, düşünürler pek çok kuramı gözönüne alarak değerlendirme yapmışlardır. Çağımızın önemli göstergebilimcisi Thomas Sebeok, müzik dilini modelleme için, her yeni yaratımda ögeleri birleştirerek insan tarafından üretildiğini vurgulamıştır; Levi Strauss’un kültürel süreçler için ve nesneleri anlamlandırmada kullandığı göstergebilim yöntemini müzikte de dikkat çekmiştir.
İnsanın doğa dışında yarattığı her şey kültürdür, müziği de kapsadığı için bütüncül bir bakış açısıyla dinamik kültürel süreçleri çağdaş bir yöntemle
“göstergebilim”le, müzikal yapıyı da müzik göstergebilimiyle çözümlemenin uygun olduğu açıktır.
Müzik, Osmanlı Dönemi’nde Batılılaşma hareketleriyle saray çevresinde değişmeye başlamıştı. Aydınlanmanın halkaları Osmanlı devletine de ulaşmıştı.
Atatürk’ün yaptığı bunu halk katmanlarına yaymak için keskin bir değişim ve dönüşüm hareketiydi. Değişim kaçınılmazdır ve değişime karşı duran toplumlar yok olmaya mahkumdur. Değişim ve devamlılık, sürekli değişiklik-durağanlık, kalıcılık-geçicilik, ilerleme ve durgunluk arasındaki çekişme sadece Batı toplumlarının değil batılılaşan kültürlerin de temeline işaret etmektedir. Bu ikilik yaşamın temelidir.
Anahtar Kelimeler: T. Sebeok, göstergebilim, müzik, kültür, değişim, aydınlanma.
ABSTRACT
Music is an international language that charms people of all cultures throughout the centuries and presents new concepts to human understanding.
That is why, philosophers make some evaluations related to the meanings of music by taking into consideration several theories. One of the prominent semiotician of our age, Thomas Sebeok emphasized the combination of elements in every creation for modelling the musical language. He noticed using Levi Strauss’s the method of semiotics for music that Strauss used cultural processes and making sense of the objects.
Everything that people create other than nature can be considered as culture;
therefore, it is obvious that it is entailed to analyze dynamic cultural processes
which includes music with a contemporary method- semiotics and in a similar fashion, to analyze the musical structure with musical semiotics.
As a result of westernization attempts, music started to change in palace society during the time of the Ottoman era. The enlightment circles had encompassed the Ottoman State. What Atatürk attempted was a severe change and transformation to diffuse these changes into the public. Change is inevitable;
thus, societies standing against the change is destined to perish. The struggle between change and continuity, flux-stasis, permanence-temporality, progress and stagnation points out not only the nature of western cultures but the westernizing cultures as well. This dualism is the essence of life.
Key Words: T. Sebeok, semiotics, music, culture, change, enlightment.
GİRİŞ
Çağlar boyunca tüm kültürlerde insanı büyüleyen müzik, insan kavrayışına yeni fikirler sunar. Müzik dili Thomas Sebeok’a göre modelleme için her yeni yolda her yeni yaratmada ögeleri birleştirerek insan tarafından üretilmiştir. Bu bakış açısından biz müzik dünyasını, sesleri devamlı yapıyı bozan ve yeniden yapılandıran bir süreci yeniden organize eden (düzenleyen) modelleme sürecinin bir sonucu olarak anlayabiliriz. (Casotti, 2003; 275)
Bu, Levi Strauss’un insanların kendilerini kuşatan kavrama çerçevesini anlayabilmek için formu deforme ederek yeni bir form yaratmasını ya da küçültülmüş örnekçe yapmasını modelleme olarak değerlendirmesine benzer bir durumdur. Kavrama çerçevemizin görsel boyutu nesnel- somut iken ses boyutu müzik soyuttur.
Görsel sanatlarda sanat yapıtının yansıttığının -dışavurum- “çığlık” olduğu çoğunlukla kabul edilmektedir. Müzik seslerle yapılan bir sanat dalı olarak
“çığlık” nitelemesini gerçekten hak etmektedir. Derin yaşantıların, acıların ve sevinçlerin yansımasıdır, dışa vurumudur ; çığlık…
Kültürel süreçleri çözümlemede başarılı bir yöntem olan göstergebilim, Türkiye’de müzik kültürünü, müzik tarihini ve müzik yapıtlarını çözümlemede kullanılabilir. Müziğe bütüncül bakış açısıyla yaklaşırsak onun evrenselliğini daha kolay duyumsarız, kavrarız. Dünyada müzik sorunlarıyla uğraşan müzikologların sorunları da çok farklı değildir. Müzik göstergebilimcilerinin,
“herhangi bir bestecinin yapıtı kendi yaşadığı zamanda nasıl yorumlanıyordu?”,
“Sonraları ve şimdi ne kadar değişti?” ya da “gülmenin müzikal konu olarak bazı klasik örneklerde analizi” gibi çalışmalar Türkiye’de de yapılabilir.
Türkiye’de Müziğin Dünü Bugünü Yarını üzerine benzer konuşmalar yapılır.
Müzik konusunda somut çalışmaların önemine inandığım için çalışmamda müzik göstergebiliminin gerekliliğini vurgulamak istedim. Osmanlı devletindeki Tanzimat’la başlayan müzik hareketlerini ve Cumhuriyet’in ilk
yirmi yılındaki müzik hareketlerini “aydınlanmayla” ilişkili olduğu için ele almayı yeğledim.
I. Müzik Nedir? Müziğin Anlamı
Müzik, eski Yunanca “mousa” sözcüğünden gelmektedir. Mousa sözcüğü en geniş anlamda esin perisi demektir. Bu sözcüğün anlamı; peşinde koşmak, arzu etmek, imrenmektir. Sözcük anlamı “moa”: tutku ile aramaktan türemiştir.
“mousa” aynı zamanda bir tür güzel çılgınlık diye de nitelenebilir ve türevleri memaos: heyecanlı, menis: öfke, mania: çılgınlık ve manteia: büyüdür. (Özden, 1991; 1)
Susan Langer, “Müzikte Anlam Üzerine” adlı denemesinde, müziği örnek alışının nedenini sesin salt artistik şekilde kullanılması en kolay ortam oluşunu göstermektedir. Ona göre müzik ve estetik tarihi düşünce tarihiyle paralel olaylarla doludur. Bu bakımdan müzik incelemelerinde pek çok kuramın göz önüne alınması gerekmektedir. Dolayısıyla müziğin özü ve işlevi sorunu bu kuramlara uygunluk içinde odak noktasını birçok kez değiştirmiştir. Kant, müziği sanat formlarının içinde en alt sıraya koyarken, W. James müziği hiçbir amacı olmayan form biçiminde değerlendirmiştir. Helmholt, Wundt gibi düşünürler müziğin haz veren bir duyumun formu olduğunu dolayısıyla hoşlanmaya ve hoşlanmamaya dayanan bir estetiğin doğma nedeni olduğunu vurgulamışlardır. (Arat, 1977; 157-158)
Müziğin duyguları harekete geçirdiği inancı Antikite’ye kadar geriye gider.
Platon “Politeia/Devlet” yapıtında halka ahlak dışı etkilere kapılmamalarını, duygularına kapılan zayıf, zevk düşkünü insan olmamalarını önermiştir. Bu inanç günümüzde de aynıdır.
Langer’e göre, müzik semantiğinin bütün kavramları naiftir, okunulamaz.
Çünkü daha nesnel anlamında dramatik müziğin gelişmesi ses tablosunun evrimiyle birlikte gelişmiş ve müzik duygu dili olarak ele alınmıştır. Eğer gerçekten müzik bir duygu dili ise öncelikle kompozitörün insan duygusu hakkındaki bilgisini dile getirir; ancak bu bilginin nasıl ya da ne zaman kazanıldığını dile getirmez. Bunu en iyi biçimde açıklayan Wagner, “Müziğin dile getirdiği şey, ebedi sonsuz ve idealdir. Müzik şu veya bu kişinin şu veya bu durumdaki heyecan, aşk veya hasretini değil, tersine heyecan, aşk veya hasretin kendilerini dile getirir ve bunu o, sınırsız bir erekler çokluğu içinde canlandırır.
Bu, müziğin başka şeylerden ayrı özel bir karakteristiğidir. Başka bir dile yabancı olup onunla anlatılamaz,”demiştir. (Arat, 1977; 161)
Langer’e göre, yaşamın düzeni tüm duyguların temelidir. Ancak yaşayan organizmalarda bulunan duyguyu dile getirebilen bütün simgelerin mantığı, organik süreçlerin mantığıdır.
Yaşamla ilgili en karakteristik ilke “ritm”dir. Yaşamın tümü ritmiktir.
Yaşamın ritmi zor koşullarda çok karmaşık hâle gelebilir. Oysa ritm ortadan
kalktığında yaşam devam edemez. Organizmanın bu ritmik özelliği müzikle yayılır. Çünkü müzik en yüksek organik cevabın, insanların duygusal yaşamının simgesel sunuluşudur. Müziğin görevi de duygusal yaşamımızı düzene sokmak, duygu yaşamının öznel birliğini sağlamaktır. Ritm ilkesine uyarak müzik, insandaki çeşitli duygu fırtınalarından başarılı bir kompozisyon ve bir simgesel form adını verdiğimiz müzikal yapıtı ortaya koyar. Bu bir sanatsal yaratıdır.
(Arat, 1977; 173)
20. yüzyılın büyük düşünürü Adorno ise, Müziğin dile benzemesinin, müzikal deyiş, anlatım gibi adlandırmaların basit mecazdan ibaret olmadığını, ancak diğer yandan dille özdeş görülemeyeceğini de belirtmiştir. Müzik yalnızca seslerin ötesine geçen birbirine mantıksal biçimde bağlı seslerin zamansal sıralanışı anlamında dile benzemektedir. Bu sesler bir şeyler söyler ve söyledikleri insanidir. Müzik ne kadar iyiyse sesler bu şeyi o kadar güçlü söylemektedir. (Adorno, 2003; 320)
Wagner’in kuramını eleştiren Adorno, onun müziğin içeriğini sonsuzluğa uzanan anların bütünselliğinin ifadesi olarak alırken, bütünün ortaya koyduğu anlatımı bireysel yönelimin anlatımından niteliksel olarak farklı tasarladığı için hatalı değerlendirmiştir. Adorno için müzik yönelmişlikten fazlasıdır. Ancak tersi de az doğru sayılmaz. Anlamlı ögelerden tümüyle yoksun olan müzik yoktur. Müzikte anlamlı olmama bile bir anlamlılığa dönüşür.
Müzikte biçim, içeriğin biçimi olabilir. Müzikal içerik, müzikal dilbilgisi ve söz diziminin kurallarına uyan şeylerin çokluğudur. Her müzikal fenomen bize bir şey anımsatarak, bir şeyle çelişerek ya da beklentilerimizi ayaklandırarak kendisinin ötesindeki bir şeye işaret eder. Tikelin böylesi bir alışkanlığı bu yolla toplanarak “ içeriği” oluşturur; işte müzikte meydana gelen şey budur. Ancak müzikal yapı ya da biçim, bir dizi didaktik sistemden fazlasıysa, içeriği dıştan sarmakla kalmaz, içeriğin tanımlanma sürecini kendisi oluşturur. Müzik bu anlamda kendini ne kadar kusursuz bir biçimde tanımlarsa o kadar anlamlıdır.
(Adorno, 2003; 324)
II. Kültür-Göstergebilim
“Kültür, insanın doğa dışında yarattığı her şeydir.” kültürün en genel tanımıdır. Dolayısıyla sanat ve müziği de kapsar. Kültür teriminin kökeni Cicero’ya kadar gitmektedir. Cicero “Cultura animi philosophia est” (ruhun bakımını felsefe sağlar.) demekle “cultura” (bakım)nın bir süreç olarak kabul edilmesi gerektiğini vurgular. O dönemde toprağın bakımı-işlenmesiyle ilişkilendirilen bu terimi, Doğu Prusyalı bir papaz olan Johann Gottfried Herder,
“İnsanlık Tarihinin Felsefesi Üstüne Düşünceler” (1780) adlı yapıtında bir süreç olarak ele almış ve döneminin başlıca amacı “aydınlanma” ile bağlantı kurmuştu: İnsanın ömür boyu süren bu ikinci yaradılışına, tarlanın işlenmesini örnek alarak kültür diyebiliriz, ışık simgesine bağlı kalarak aydınlanma diyebiliriz, hangi ad seçilirse seçilsin kültürün ve aydınlanmanın halkaları
dünyanın öbür ucuna ulaşacaktır. Herder’in aynı zamanda bir dilek olan görüşü gerçekleşmiş midir.? Bu gerçekten çok bileşeni olan kültür için söylenmesi kolay olmayan bir şeydir. A. Lawrance Lowel 1934’lerde yazdığı “ Kültür” adlı denemesinde “dünyada hiçbir şey kültür kadar akışkan değildir.
çözümleyemezsiniz, çünkü sonsuz sayıda bileşeni vardır. Betimleyemezsiniz, çünkü Proteus gibi kalıptan kalıba girer. Anlamını sözcüklerle yakalamaya çalışmak da boşunadır: havayı elinizle yakalamak istemek gibidir bu iş, avucunuz hep boş kalır.” demiştir. (Posner, 2001; 26)
Kültürü bir bütün olarak ele alan göstergebilim için kültürün inceleme nesnesi olmasını, E. Cassirer (1874-1945) önermiştir. Ona göre kültürdeki simgesel biçimlere haklarını verme ve bunları çözümleme yalnızca simge bilim ya da göstergebilim ile mümkündür. Göstergebilim simgesel biçimleri gerçekten titiz, kesin ve keskin bir düşünce tarzının gerektirdiği gibi sergiler.
Ayrıca bir kültürü incelerken bu kültürdeki simgesel biçimlerin rastgele bir araya gelmiş bir yığın olmadıklarını, tersine insan zihninin işleyişinin bir somutlaşması şeklinde bir araya geldiklerini göstermek zorundadır. (Posner, 2001; 28)
III. Müzik Göstergebilimi
Müzik göstergebilimi şeması R.Jakobson’un dilin iletişim şemasının Nattiez tarafından uyarlanmış biçimidir.
Gönderici Mesaj Alıcı
Bunu Jean Molina müzik göstergebilimine ilk uygulayandır. Mesaj (gönderici ve alıcı) Nattiez’in kuramında doğal düzey olarak adlandırılmıştır.
Nattiez’in geliştirdiği şema aşağıda görüldüğü gibidir : İş
Yapım mesaj Algı/Alıcı
Burada müzik gösterge sürecinin son şeklinde mesaj ya da çalışma, yapım ve estetik boyutlarından oluşmaktadır. Yaratım boyutu yapım, kompozisyon yaratım süreci ve çalışmanın yaratım koşullarıyla ilgilidir. Estetik boyut algı ve alıcı ile ve işin yorumlanmasıyla ilgilidir. Bu şemada işin sınırları başlangıç parçaları ve müziğin notlarının bölümleriyle çizilmektedir. Levi Strauss’un dizisel ve dizimsel çözümlemelerinde olduğu gibidir. Böylece yapım ve alıcı durur ve iş-kendisi başlar. (Littlefield, 1993; 332)
Göstergebilim, göstergeye değgin süreçlerle ilgilenir. Yaygın görüşe göre; bir gönderici birisine alıcıya bir ileti aktarmak ister, bir kanal aracılığıyla alıcı ile ilişki kurar, uygun bir şifre seçer, gene bu şifrenin içinden uygun bir gösterilen seçer, bu birim gönderilmek istenilen iletiye karşılık gelmelidir. Seçilen şifrenin içinde yer alan bu gösterilen, şifrenin bütünü içindeki belli bir gösterenle ilintilidir. Gönderici bu göstereni kullanır, başka bir deyişle bu gösterenin somut bir örneğini yani gösterge kullanır.
Greimas’ın1 göstergebilim dörtgeninde müzik düzgüsünün ileti-algılama sürecindeki gösterimi şöyledir:
Bende olan benim için olan “olacak” “olabilir”
Kendisi için olan kendinde olan
“bilgi” “olmalı”
1. Bende olan; beni temsil eder, kinetik enerji, içsel olan, arzu, jest, entonasyonu içerir. Modalite : iç taktik, “olacak”
2. Benim için olan; Kierkegaard ‘ın “gözleyen “ pozisyonu ile benzer. Ben onun kimliğini keşfeder ve dengelidir; alışkanlık yoluyla süreklilik gösterir;
modalite: dış taktik ,“olabilir”
3. Kendinde olan, kendinden geçiş durumudur. O kavramsal ve uygulamalı normlara fikirlere, değerlere değinir, modalite: dış taktik, “olmalı”.
4. Kendisi için olan, daha önce değinilen (fikirler değerler) konuların yürütülerek gerçekleştirilmesidir, modalite: dış taktik, “bilgi”. (Tarasti, 2006;
25-26)
Görüldüğü gibi işaretler dinamik süreçleri temsil eder. Gerçek zamanda durağan görülebilir ve durağan işitilebilir ses yoktur. Görülebilir ve işitilebilir bilginin kaynakları dinamiktir ve yaygındır. (Zeller, 2006; 1)
1 Paris Göstergebilim Okulu’nun öncüsü olan, Algirdas Julien Greimas’a göre, göstergebilimin başat ereği “insan için dünyanın ve dünya için insanın anlamı” sorununun çözümüne yönelik çalışmalar gerçekleştirmektir. Göstergebilimsel dörtgenin işlevi ise, bu erek doğrultusunda, metnin ya da anlatının derin yapısındaki anlam ilişkilerini, mantıksal dönüşümü ortaya koymaktır.
Başka bir deyişle, göstergebilimsel dörtgen, herhangi bir anlambilimsel ulamın yeniden sunumudur. Greimas, göstergebilimsel dörtgenle Aristoteles’in ikili karşıtlıklar yaklaşımını dörtlü ilişkiler biçimine taşıyarak çağdaş göstergebilim kuramları çerçevesinde çözümleme yordamlarının yapı taşlarından birini oluşturmuştur. Bu bağıntılar düzgüsü, karşıtlık, içerme, çelişkinlik ve olmama ölçütleriyle betimlenmektedir. Bknz. A.J. Greimas, J. Courtés, Semiotique Dictionnaire Raisonné du Langage, Hachette, 1993, Paris, 29-33.
IV. Türkiye’de Müzik Hareketleri
1. Osmanlı Devletinde Müzikte Batılılaşma Hareketleri
Osmanlı Devletinde Batılılaşma hareketleri ile müzikte de bir takım açılımlar yapıldığı bilinmektedir. Saraya İtalya’dan Donizetti’nin getirilmesiyle başlayan bu süreçte birçok geleneksel eser Klasik Batı Müziği kurallarıyla armonize edilmiş ve saraydan başlayarak saray çevresinde de bu müzik zevki benimsenmiştir.
Osmanlı Devletinin Batı’ya kendi müziğini değerlendirme ve tanıtma çabaları da yadsınamaz. Rauf Yekta Bey ve Hüseyin Sadettin Arel bu konuda iki önemli müzikologdur. Türk musikisi ses sistemiyle ilgili çalışan ikili, Cumhuriyetten sonra çalışmalarını ayrı ayrı sürdürmüşlerdir. Bu yeni toplumsal ve siyasal değişim süreci içinde kültürel ve teknik olarak birbirine yakın iki müzikoloğun teknik amacı aynı olsa da, farklı siyasal tasarılarda yer aldıkları bilinmektedir.
Rauf Yekta Bey, Osmanlı Döneminde Divan-ı Hümayunda devlet memurluğu ve Darül-Elhan’da Türk müziği kuramı öğretmeni iken 1922’de emekli olduktan sonra yeni yönetimce önerilen görevi kabul ederek İstanbul Konservatuvarı Tarihi Türk Musikisi Eserlerini Tesbit ve Tasnif Heyeti’nde yer almıştır. Hüseyin Sadettin Arel ise, Cumhuriyet öncesi hukukçu olarak Şurayı Devlet üyesiyken Cumhuriyet sonrasında avukatlık görevini sürdürmüş ve müzikle ilgili çalışmalarına Türk müziğinin politik rehabilitasyonu sürecinde katılmıştır. 1943’te İstanbul Konservatuvarı’nda Türk Müziği Bölümü kurucusu ve başkanı olmuştur.
Rauf Yekta Bey’in 1913’te Albert Lavignac’ın Encyclopedie de la musique et dictionnaire du conservatoire adlı 11 ciltlik eserine yazdığı “Türk müziği”
maddesinin amacı Doğu (Türk) müziğinin dayandığı ilkeleri “Avrupalı müzikseverlere” Türk müziğini onların anlayabileceği biçimde anlatmak iken, uzun zamandan beri açıklama bekleyen müzik sistemleri sorununa, (Doğu/Batı) diye iki farklı yapı gösteren iki tür müziğin bütünleştirilebilmesinin kavramsal temellerin atılmasına yönelik bir araçtır. (Doğrusöz, 2006; 182)
2. Cumhuriyet Türkiyesi’nde Müzikte Batılılaşma Hareketleri
Osmanlı Devletinde Saraya bağlı Muzika-ı Hümayun adı verilen bir hilafet müzikası kurulmuştu. Bunun içinde oluşturulan orkestranın şefi Cumhuriyet kurulduğunda Osman Zeki Üngör’dü. Atatürk’ün Cumhuriyet’in ilanından beş ay sonra İstanbul’dan Ankara’ ya çağırttığı orkestra iki konser verdi ve Nisan 1924’te adı “Riyaset-i Cumhur Musiki Heyeti”ne dönüştü. Daha sonraları Riyaset-i Cumhur Filarmonik ve Cumhurbaşkanlığı Senfoni Orkestrası adlarını almıştır.
1924’te Atatürk’ün önerisiyle Ankara’da Musiki Muallim Mektebi açıldı ve okulun müdürlüğüne orkestra şefi Osman Zeki Üngör atandı. Bu mektebin açılışı Cumhuriyet’in Batı Müziği kültürüne verdiği önemin ilk simgesiydi.
Eğitim kadrosunu oluşturmak için aynı yıl Ekrem Zeki Ün ve Ulvi Cemal Erkin Paris’e, ertesi yıllarda Necil Kazım Akses ve Ferit Alnar Viyana’ya, Cevat Memduh Altar Leipzig’e Adnan Saygun Paris’e, Halil Bedi Yönetken Prag’a gönderildiler.
Cumhuriyet’ten önce İstanbul’da varolan Dar-ül Elhan Musiki okulunun Şark Musikisi Şubesi’nin adı İstanbul Konservatuvarı’na çevrildi. Türk Musikisi Tespit ve Tasnif Heyeti ve Folklor Topluluğu çalışmalarına devam ettiler. Özellikle Halk Müziği çalışmaları 1926-1932 yıllarında hızlandı.
Anadolu’nun çeşitli bölgelerinde yapılan ses kayıtlarının amacı çağdaş müzik yapacak bestecilere malzeme hazırlamaktı.
Başta Halil Bedi Yönetken, Mahmut Ragıp Gazimihal olmak üzere birçok isim bu konuda çalışmışlardır. Anadolu’nun o dönem çağdaş gelişmelerin gerisinde olması folklor çalışması için önemli bir kaynak oluşturdu. Çünkü radyo bile dinlememiş, askere gitmemiş insanlardan derlenen türküler otantik olmak konusunda çok iddialıydı. Macar kompozitör ve müzikolog Bela Bartok’un yaptığı çalışmaların değeri de yadsınamaz. Alman kompozitör Paul Hindemith ise konservatuvar kurulması konusunda rapor hazırlamak için 1935- 1937 yıllarında Ankara’ya gelmiştir.
Ankara’da haftalık senfonik konserler düzenlenirken İstanbul’da Cemal Reşit Rey’in yönettiği yaylı çalgılar orkestrasının verdiği konserlerin amacı Klasik Müziği halka tanıtmak ve sevdirmekti. Bunun için ayrıca halk evlerinde piyano keman kursları düzenleniyordu.
Atatürk’ün 1934 Kasımı’nda Meclis’in Dördüncü toplanma döneminin açılışında yaptığı bir konuşmada Müzikle ilgili söyledikleri son derece açıktır:
“Ulusal ince duyguları, düşünceleri anlatan, yüksek deyişleri söyleşileri toplamak, onları genel musiki kurallarına göre işlemek gerekir. Ancak bu sayede Türk ulusal musikisi yükselebilir, evrensel musikide yerini alabilir.
Kültür işleri bakanlığına bunun değerine özen göstermesini, kamunun da ona bu konuda yardımcı olmasını dilerim.” (Topuz, 1998; 59)
Atatürk’ün bu sözleri çeşitli yorumlara yol açtı. Vakit gazetesi bu konuşmayı
“Alaturka Musikiye Paydos” başlığıyla duyurdu. Zamanın Basın Yayın Genel Müdürü Vedat Nedim Tör de İçişleri Bakanı Şükrü Kaya’ya danıştıktan sonra radyolarda Alaturka Müziği yasakladı.2 İstanbul Şehir Orkestrasının Şefi Hasan
2 1931-1950 yılları arasında yayımlanan sanat dergilerinde Türk devrimi teması ile ilgili Ayşe Hale Beşkurt’un İstanbul Üniversitesi, Atatürk İlkeleri ve İnkılap Tarihi Enstitüsü, “Cumhuriyet Dönemi Sanat Dergilerinde Türk Devrimi” adlı Yüksek lisans tezi bu konuda kapsamlı bir çalışmadır.
Ferit Alnar, Alaturka müziğin son zamanlardaki yozlaşması nedeniyle yeni Türk Musikisinin yapılanmasının zorunlu olduğunu vurgulayan bir konuşma yaptı.
Milli Eğim Bakanı Millî Musiki ve Temsil Akademisi Teşkilat Kanunu adıyla Meclisten bir yasa çıkarınca ortam karıştı. 20 kasım 1934’te Ankara’da Ulusal Müzik Kongresi toplandı ve dönemin Müzik Kültürü Politikası belirlenmiş oldu.
Alaturka yasağı ise kısa bir süre sonra kaldırıldı. (Topuz, 1998; 60)
Hüseyin Sadettin Arel’in Türk Musikisi Ses Sistemi ile ilgili Rauf Yekta Bey’in büyük katkıları bulunan sistem ise Arel-Ezgi-Özdilek sistemidir.
Pedagojik bir düzenlemeyle ders kitabı olarak İstanbul Konsevatuvarı’nda Türk Müziği eğitiminde okutulmuştur. Arel’in “Türk Musikisi Kimindir?” adlı kitabı ise 38-40 yılları arasında Kemalist milliyetçilikten farklı bir ortamın etkisinde yazılmış makalelerinin toplamıdır. Ziya Gökalp’in görüşlerinden etkilenmiştir.
Ziya Gökalp’in müzik politikası onun en genel sosyolojik düzeyde yaptığı
“hars/medeniyet” ayrımının müzik alanına yansımasından ibarettir. Müzikte çağdaş uygarlık seviyesine erişmenin temellerini de bu ayrıma dayandırır.
(Behar, 2005; 273) SONUÇ
Atatürk bir toplumsal yapılandırmacı (yeniden kurmacı-oluşturmacı) idi.
Toplumsal değişimin harekete geçirilmesinin ve yönlendirilmesinin gerekliliğini savunuyordu. Bu görüş değişimin toplumsal ve kültürel sorunları çözebilecek kapasitede bir çare olduğunu öne sürmektedir. Jean Gebser,
“Perspektifi Olmayan Dünya “kavramıyla toplumsal değişim girişimine meydan okumaktadır. İdeolojik toplumsal yapımızdan kaynaklanan diğer herhangi paradoks gibi; değişim ve devamlılık, sürekli değişiklik ve durağanlık, kalıcılık ve geçicilik, ilerleme ve durgunluk arasındaki çekişme, sadece Batı toplumlarının değil batılılaşan kültürlerin de temeline işaret etmektedir. İlerleme adına diğer kültürleri batılılaştırma süreci, değişimin her zaman olumlu bir deneyim olmadığının açık bir kanıtıdır. (Seif, 2006; 2)
Atatürk ise halkının çağdaş olmasını sağlamak için müziğin de içinde olduğu devrimleri gerçekleştirmişti. Cumhuriyet kurulduğunda Klasik Türk Musikisi (Divan Musikisi) devrini tamamlamış bir musiki olarak değerlendiriliyordu.
Osmanlı imparatorluğu sona erdiği için doğru bir saptama olarak düşünülebilir.
Divan Musikisi Bizans Müziği ile benzer. Çünkü İstanbul her iki imparatorluğun başkentidir. Kozmopolit bir kent konumundaki İstanbul’da, kültür – müziğin melez olması kaçınılmazdır ve melez güzeldir. Etki ve tepki ile beslenen sanatsal yaratıcılık bugün en otantik görünen flamenkoyu Endülüs halkının kendisi ve çingene halkının acı dolu dehası tarafından değişime uğrayan Arapların, Yahudilerin ve İspanyolların iç içe girmesiyle ortaya çıkarmıştı. Flamenko’da çifte zorlanmanın üretkenliğini ve tehlikelerini görüp duyabiliriz; korumak (özünü) ve açılmak (dışarıya). (Morin, 2001; 139)
Türk müziğinde ise ; İslam geleneğinin Antikite’den devralıp taşıdığı müzik, Ortodoks Müzik, Türklerin Uzak doğu sınırlarındaki zarafeti taşıyan Asya’dan getirdiği müzik, mehter müziği, derin bir despotizme karşı duruşun ifadesi olan Abdülkadir Meragi Müziği, Sefarad Yahudileri Müziği, Divan Müziği ve yorum konusunda etkili ve iddialı İstanbul’un çingene topluluğunun müziklerinin katkıları büyüktür.
Yeni değişiklikte müziği ölçüt gören Atatürk, kuşkusuz yanılmamıştı.
Aydınlanma-Demokratikleşme sürecinde çok sesli müzik, çok sesli düşünmeye giden yolda bir araçtır; şimdi ise yeni bir müzik yapmak gerekir.
KAYNAKÇA
Adorno, T. W., Çev.: Bülent O. Doğan, (2003), “Müzik ve Dil”, Cogito 36, 320-324.
Arat, N., (1977) Ernst Cassirer ve S. K. Langerda Sembolik Form olarak Sanat, İstanbul : Edebiyat Fakültesi Basımevi: 184.
Behar, C, (2005), “Ziya Gökalp ve Türk musikisinde modernleşme/ sentez arayışları” Musikiden Müziğe, İstanbul: YKY: 316.
Doğrusöz, U. (2006), “Türkiye’de aydınlanma ışığında müzikte yeni kimlik arayışları”. Server Tanilli, Türkiye’de Aydınlanma Hareketi. İstanbul: Alkım.
181-194.
Casotti, R. S., (2003), “Spatiality and writing in contemparary music: A semiotic view “, Understanding/Misunderstanding, Acta Semiotica Fennica XVI. Helsinki: 272-281.
Littlefield, R, (1993), “Musical borderlines : Silence as frame on the borderlines of semiosis”. Acta Semiotica Fennica 11. Helsinki: 323-334.
Morin, E., Kern, B., (2001), Dünya Vatan. İstanbul : İletişim: 215.
Özden, F. Deniz, (1991), Anadoluda Antik Yunan Müziği [yayımlanmamış yüksek lisans tezi]. İstanbul: İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Arkeoloji ve Sanat Tarihi Bölümü Klasik Arkeoloji Anabilim Dalı: 123.
Posner, R., (2001), “Kültür Nedir? Antropolojideki Temel Kavramların Göstergebilim Açısından Yorumu”. Göstergebilim Tartışmaları. İstanbul:
Multilingual. 25-62.
Seif, F., (2006), Social Change in the “Aperspectival world”
http://www.inst.at/trans/16Nr/01_2/seif16.htm.
Tarasti, Eero, (2006), “Introduction to a philosophy of music”. Music and the Arts, Acta Semiotica XXIII-Approaches to Musical Semiotics 10, Helsinki: 3-30.
Topuz, H., (1998), Dünyada ve Türkiye’de Kültür Politikaları. İstanbul : Adam. 86.
Zeller, Jörg, (2006), “Dynamic sign structures in visual art and music”
Proceedings, Semiotic Congress, Iaşi University.
