ERMENiLER HOŞGÖRÜ T OPLUMUNDA CİLTIV

ERMENiLER •

CİLTIV

§

ERCİYES ÜNİVERSİTESİ I. ULUSLARARASI SOSYAL ARAŞTIRMALAR SEMPOZYUMU

Osmanlı Toplumunda Birlikte )'"aşama Sanatı:

Türk Ermeni İlişkileri Örneği

HAZIRI.AYANLAR Prof. Dr. M. Metin Hülagü Y rd. Doç. Dr. Şakir Batmaz Y rd. Doç. Dr. Süleyman Demirci

Yrd. Doç. Dr. Gülbadi Alan

ERCİYES ÜNİVERSİTESi YAYINl·153

KİTAP ADI

Hoşgörü Toplumunda Ermeniler/ Cilt 1 V Erciyes Üniversitesi O

HAZIRLAYANLAR Prof. Dr. M. Metin Hülagü C Yrd. Doç. Dr. Şakir Batmaz C Yrd. Doç. Dr. Süleyman Demirci C

Yrd. Doç. Dr. Gülbadi Alan CI

ISBN:

Takım No: 978-9944-976-10-7 Kitap No: 978-9944-976-14-S

İlk Basım:

Ocak2007

'

Kapakta Kullanılan Gravür William Henry Bartlen

Kapak Tasanmı

Deniz Doğan

Baskı Öncesi Hazırlık Bilge Grafik/ (352) 232 29 05

Baskı

Orka Matbaacılık I (352) 322 17 00

Dr .

İstanbul Üniversitesi

E-moil:cogotays@istanbul.edu.tr; Tel: O 272 226 77 00-25386

Özet

Türk Ye Ermeni toplumları arasında, yüzyıllardan beri sü- regelen ilişki, diyalog ve işbirliği, mimarlık alanında da kendini göstermiştir. Osmanlı imparatorluğu'nun çeşitli dönemlerindeki anıtsal mimari eserlerin ortaya konul- masında iki kültür arasındaki güçlü iletişim önemli bir rol

oynamıştır.

özellikle, başkent lstanbul'da inşa edilen mimari eserlerde, Anadolu'dan gelen birçok Ermeni yapı ustası ve kalfasın­

dan da yararlanılmıştır. Bu ustaların bir kısmı, hem sahip oldukları sanat yetenekleri, hem de kişisel ilişkilerdeki ba- şarıları nedeniyle, Saray çevresinde de taktir kazanmışlar ve mimarbaşı seviyesine kadaryükselmiŞlerdir.

Bunların arasından, Karaman'ın Belen köyünden istanbul'a gelen Ermeni kökenli Balyan ailesi, Osmanlı imparatorlu- ğu mimarisinde önemli bir yere sahiptir. Sultan 111. Selim zamanında isimleri duyulmaya başlayan Balyan ailesi üye- leri, yaklaşık 200 sene İmparatorluk için çalışmışlar ve özel- likle il. Mahmut ve Abdulmecit dönemlerinde, çok sayıda saray, köşk, cami ve kilise inşa etmişlerdir.

Bu çalışmada, özellikle, Balyanların tasarladıkları dini yapı­

lar üzerinde durulacaktır. Bu amaçla, istanbul'da inşa et- tikleri, Dolmabahçe Camii, Ortaköy Camii, Aksaray Valide Camii ve Tophane Nusretiye Camii, gerek strüktürel, gerek mekansal açıdan incelenecek; Hıristiyan ve Ermeni kökenli Balyan ailesinin, Müslüman ve Türk kültürünün en önemli mimari yapısı camiye yaptıkları katkılar tartışılacaktır.

1.Giriş

Ondokuzuncu yüzyılda Osmanlı siyaset, sanat ve bilim ortamını şe­

killendiren en önemli olay hiç kuşkusuz Tanzimat'ın ilanıdır ve çoğu araş­

tırmacı tarafından, Batılılaşma hareketinin resınlleşmesi olarak yorum-

lanmaktadır1. Yönetim değişiklikleri çoğu kez uygulamaları ile o ülkenin mimarisini ve kentsel görüntüsünü de değiştirmiştir2. Tanzimat' ın değişim programı da, mimarlık alanına ağırlıklı biçimde yansımıştır. Dönem yapı­

larında plan kurgusu, yapı malzemesi ve üslup anlayışı açısından önemli yenilikler gözlenmektedir3.

Tanzimat, Avrupa 'yı model alan bir değişim ve yenileşme dönemidir.

Yenilikçilerin tercih ettiği üslup da, doğal olarak Batı kökenli Neoklasik

ağırlıklı bir üslUptıır. Batı kültürünü simgeleyen sanat akımları, XIX. yüz- yıl İstaobulu'nda devletin resınl söylemi durumuna gelen ve Tanzimat'la belgelenen Batılılaşma hareketiyle örtüşmektedir. Tanzimat Fermanı, bir- çok alanda kendi değerlerinden üretmek yerine, Batıdan devşirmeyi tercih

etmiştir. Bu nedenle fikir ve uygulamaları ile geniş halk kitlelerine ulaşa-

Aygül Ağır, "Balyanlann Eğitimleri Üzerine Notlar", Afife Banır'a Armağan-Mimarlık ve Sanat Tarihi Yazıları, Literatür Yayınları, İstanbul 2005, s.65.

2 Cengiz Can, "Tanzimat ve Mimarlık", Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı: Uluslarüstü Bir Miras, 25-27 Kasım 1999, YEM Yayın, İstanbul 2000, s.130.

3 Can, a.g.m., s.131.

519

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNOA ERMENiLER

mamış, fakat mimarlık alanındaki sonuçlan özellikle İstanbul mimarisinde iz bırakmıştır".

Tanzimat' ın ilk yirmi yılında F ossati gibi yabancı mimarlar, takip eden yıllarda ise Levanten ve gayrimüslim mimarlar, dönem mimarisi üze- rinde etkili olmuşlardır5. Ermeni Balyanlar da sözü geçen gayrimüslim mi- marlar arasındadır ve bassa mimarı olmaları sebebiyle de çok sayıda XIX.

yüzyıl yapısının müellifidirler. Sultan ill. Selim için çalışan Krikor Amira Balyan'dan başlayarak hepsi hassa mimarı olarak çalışmışlardır6.

Ba1~anlar üzerine kapsamlı araştırma ve yorumları bulunan Prof. Dr.

Afife Batur'uo belirttiği gibi: Batılzlaşmanzn içeriğini ve programlarını

kavramak, nasıl algılandığım öğrenmek, eğilim ve özlemlerini tanımak ko- nusunda Balyan Mimarlığı önemli ipuçları vermektedir^1•

2. Balyan Ailesi

Tanzimat'ın ilanı, o dönem hassa mimarlığı görevini yürüten Balyan ailesini de doğrudan etkilemiş olmalıdır8. Nitekim, Balyanlar'ıİı gerçek- leştirdiği tüm eserlerde dönemin tercihi olan Batılı üsluplar belirgin bi- çimde göze çarpmaktadır. Balyanlar, Osmanlı mimarisinin son döneminde

Batı seçmeciliği yönünde gelişen değişim sürecini hızlandırmışlar, 4 nesil boyunca toplam 6 Padişahın hizmetinde çok sayıda eser vererek döneme

damgalarını vurmuşlardır.

Ermeni kökenli bir Osmanlı ailesi olan Balyanlar, birçok araştırmacıya

göre, XVIII. yüzyıl sonunda Kayseri'nin Derevenk köyünden İstanbul'a göçmüşlerdir⁹• İstanbul'a göçen ve Saray'ın emrinde çalışmaya başlayan

4 Ağır, "Balyan Ailesi'nin Mimarlığı'nda Palladio.İzleri", Electronic Journal ofOriental Stu- dies, C. IV, No: 3, Utrecht University, Utrecbt 200 J, s.1-2; Ekmeleddin İbsanoğlu, "Tan- zimat Öncesi ve Tanzimat Döneminde İstanbul'da Darülfünun Kurma Teşebbüsleri", 150.

Yılında Tanzimat, Ankara 1992, s.389.. "

5 Can, a.g.e., s.136.

6 Doğan Kuban, İstanbul Bir Kent Tarihi, TET Tarih Vakfı, İstanbul 1996, s.374-375.

7 Afife Batur, "Balyan Ailesi", Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C. Il, TETTarih Vak- fı Yayınlan, İstanbul 1994, s.36.

8 Ağır, "Balyanlann Eğitimleri Üzerine Notlar", s.65.

9 Ağır, "Balyanlann Egitirnleri Üzerine Notlar", s.65; Selçuk Batur, "Balyan Ailesi'', Tanzi- mattan Cumhuriyete Türkiye Ansiklopedisi, C.IV, İletişim Yayınları, İstanbul, s.1089-1090;

Kevork Pamukciyan, Enneni Kaynaklanndan Tarihe Katkılar, Biyografileriyle Ermeniler, C.IV, Editör Osman Köker, Aras Yayıncılık, İstanbul s.90.

Dülger Bali Kalfa'nın dört çocuğu olmuştur ve çocukları onun adından

ötürü Baliyan ya da Balyan ismiyle anılmışlardır¹⁰•

Balyan soyadım taşıyan bu mimarlar. yaklaşık 100 yıl boyunca birbir- lerini izleyerek, verimli ve İstanbul 'un XIX. yüzyıl mimarisinde etkin bir meslek yaşamı sürdürmüşlerdir. Nitekim, XIX. yüzyıl boyunca· hassa mi-

marı olarak çalışan Balyanlann toplu yapı listesi incelendiğinde yaklaşık

olarak dönemin resmi yapım programı ile karşılaşılmaktadır¹¹•

Mimarlıkta Batıya açılma çabaları kapsamında XVIII. yüzyılda ger-

çekleştirilen ilk denemelerin ardından; taklit sürecinin hızlandığı ve his- sedilir bir beğeni değişikliğinin yaşandığı XIX. yüzyılda, Balyan adının

etkinlik kazanmaya başladığı görülmektedir. Bu beğeni değişikliği, geç dönemin her yapısında olduğu gibi, geleneğe en çok bağlı olması beklenen camilerde de izlenmektedir.

3. Osmanh Cami Mimarisi

Osmanlı mimarbğında cami yapısı, kübik bir gövde ile camiye kimlik

kazandıracak ve sembolik anlamını oluşturacak küresel bir örtüden mey- dana gelmiştir.

Panteon ve Ayasofya'dan sonra, kubbenin dış sembolizminin değil

fakat iç mekan yaratma niteliğinin üzerinde duran Türkler olmuştur¹²• Os-

manlı camilerinin kubbeyi kabullerinin ana nedenleri, merkezi şema arayı­

şı, aydın1ık mekan ihtiyacı ve strüktürel sorunlara verdiği tutarlı cevaptan kaynaklanmaktadır. Özellikle Osmanlı camisinin imparatorluğun Müslü- man dünyasındaki konumu ve gücü dolayısıy.ıa taşıdığı simgesel anlam, onu anıtsal olmaya zorlamıştır. Bu anıtsallık arayışı strüktürel açıdan ge-

lişmenin yolunu açmış; kubbe de bu arayışa örtü elemanı olarak katkıda bulunmuştur¹³•

1 O S. Banır, "Balyan Ailesi'', s.3 7.

l 1 S. Batur, "Balyan.Ailesi", s.36.

12 Aras Neftçi, "Batılılaşma Dönemi Osmanlı Cami Mimarisinde Strüktür Analizi", Osmanlı Mimarlığının 7 Yüzyılı: Uluslaıiistil Bir Miras, 25-27 Kasım 1999, YEM Yayın, İstanbul 2000, s. 137~ Doğan Kuban, Türk ve İslam Sanatı Üzerine Denemeler, Arkeoloji ve Sanat Yayınlan, İstanbul 1982, s.104.

13 Jale Erzeo, Mimar Sinan Cami ve Külliyeleri, ODTÜ Yayını, Ankara 1991, s.18-19; Leyla Baydar, Batı Tesirine Kadar Osmanlı Mimarisinde Estetik Kriterler, Yayınlanmamış Dokto- ra Tezi, Gazi Üniversitesi, Ankara 19.86, s.30; Müzeyyen Çorbacı, Tasarım Yardımcı Araç- ları Işığında Günümüz Cami Yapısında Oluşan Biçimsel Dönüşüme İlişkin Bir Çalışma, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul 1998, s.64-66.

521

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENiLER

Bu katkı öylesine büyük bir katkıdır ki, kubbe, Osmanlı mimarlığın­

da yapının bütün biçimlenmesini yöneten ana öğe olmuştur. Kubbe yapıyı taçlandınnakta, tüm strüktürel ve mekansal yapıyı şekillendinnekte, fakat onlardan bağımsız olarak kendi kimliğini ilan etmemektedir. Bu haliyle Osmanlı kubbesi, tarihin strüktürel açıdan en son ve en tutarlı aşaması ola- rak kabul edilmektedir¹⁴•

Klasik dönemde ulaşılan bu son noktanın ardından, Batılı üslilpların

etkisi altında gelişen dönemde, kubbeler yüksek kasnaklara oturtulmaya ve camilere düşey bir göıünüm verilmeye çalışılmıştır¹⁵• Batılılaşma dö- nemindeki mekan etkisinin Klasik dönemden ayrılan en önemli tarafı iç mekan ve kütlede, yapının düşey boyutunun daha abartılmış olmasıdır¹⁶•

Osmanlı cami mimarisinde Batı etkisi, Sultan III. Ahmet döneminde

gİ.nİıeye başlamıştır. Bu devirde Avrupa'da Rokoko üsluplar hakimdir. Ar-

tık Klasik dönem Osmanlı mimarisi öğeleri ve duvar kalem işleri yerlerini

Batıdan ithal Rokoko ve Barok detaylara ve süslemelere bırakmaya başla­

mıştır. İlerleyen yüzyıllarda, bu değişim yalnızca Barok ve Rokoko ile sı­

nırlı kalmamış, Neogotik, Neoklasik gibi eklektik üsluplarda yeni mimari

anlayışındaki yerlerini almışlardır¹⁷•

Gayrimüslim Balyanların İstanbul'da tasarladığı Tophane Nusretiye, Dolmabahçe Bezmialem Valide Sultan, Ortaköy ve Aksaray Pertevniyal Valide Sultan Camileri de, hem sözü edilen bu eklektik üslfıpların, hem de XIX. yüzyılda yaşanan mekan, strüktür ve süsleme ile ilgili değişimin

incelenebileceği önemli örnekler oiarak göze çarpmaktadır.

4. Balyan Ailesinin Camileri

4.1.Tophane Nusretiye Camii (1826)

Sultan III. Selim döneminde, Tophane-i Amire'~e inşa edilen Arabacı­

lar Camii'nin 1823'teki Firuzağa Yangmı'nda yanmasının ardından, aynı

yerde IL Mahmud tarafından yaptırılan camidir¹⁸• Nusretiye Camii'nin

14 Kuban, Mimarlık Kavramları, YEM Yayınlan, İstanbul 1992, s.64.

15 Çorbacı, a.g.t., s.78.

16 Kuban, Kent ve Mimarlık Üzerine İstanbul Yazılan, YEM Yayın, İstanbul 1998, s. 75.

17 M. Ece Çaldıran Işık, XVllI ve XIX. Yüzyıl İstanbul Camilerinde Antik Öğeler, Yayınlan­

mamış Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul 1991, s.42-43.

18 Pars Tuğlacı, Osmanlı Mimarlığı 'nda Batılılaşma Dönemi ve Balyan Ailesi, İnkıliip ve Aka Yayınlan, İstanbul 1981, s.29.

522

kompozisyonunun Barok karakterine karşın, caminin ayrıntıları o zaman moda olan Ampir¹⁹ üslfıbundadır2°. Barok ile Ampir üslupları arasında bir

geçiş yapısı olarak da kabul edilen cami mimarı Krikor Amira Balyan'ın

en tanınmış yapıtıdır2¹• Krikor, III. Selim ve ll. Mahmud dönemlerinde

inşa edilmiş belli başlı kamu yapılarının ve sarayların mimarı olarak, Bal- yan ailesinin ilk kuşağının en önemli kişiliğidir2²•

Nusretiye Camii'ni oluşturan ana elemanlar şunlardır:

-Kare planlı ana ibadet mekanı (harim) ve ona takılı çokgen planlı bir mihrap nişi,

-Harimin doğu ve batısında, içe kapalı, dışa açık yan galeriler, -Harimin giriş tarafında içe açık bir galeri ve ona takılı son cemaat yeri,

-Cami girişinin doğu ve batısında iki katlı Hünkar Kasrı.

Yukarıda sıralanan bu elemanların her biri özerk bir birim görünümün- dedir ve yapının genel kompozisyonu da bu özerk birimlerin gruplaşma­

sından meydana gelmiştir. Kütle kompozisyonu, Hünkar Kasrı 'nın doğu

ve batı kısımlan arasındaki birkaç nokta hariç, genel itibariyle mihraptan geçen aksa göre simetrikti.r23.

Harimi örten pandantifli yüksek kubbe, boyutu açısından kompo- zisyonun en belirleyici elemanıdır2⁴• Kubbe kasnağının oturduğu büyük

askı kemerli beden duvarları, köşelerde kasnak hizasına kadar yükselme- mekte, pandantifier askı kemerleri boyunca alçarak köşelere bağlanmak­

tadır (Şekil 1). Köşe ayaklarının üzerinde, içi boş, sözde ağırlık kuleleri

bulunmaktadır. Bu soğan formlu sözde ağırlık kuleleri ve bunları kubbe

kasnağına bağlayan kıvrımlı payandalar, kasnak pencereleri arasındaki

kaideleri bombeli pilasterler2⁵, taşkın askı kemerleri ve kemerlerin otur-

duğu dekoratif konsollar, son cemaat yerine çıkan iki kollu Barok tarzında

19 Napoleon'un egemenlik yıllannda (1804-1814) ortaya çıkan ve etkisini mirnarlıkJa deko- ratif sanatlarda gösteren antik Yunan, Roma ve Mısır etkili yeni klasik tlslfıp, Sultan II.

Mahmud döneminden (1808-1839) itibaren Osmanlı mimarlığına da yansımıştır.

20 Kuban, Kent ve Mimarlık Üzerine İstanbul Yazılan, s.75.

21 A. Batur, "N.usretiye Camii'', Dünden Bugtine İstanbul Ansiklopedisi, C.VI, TET Tarih Vakfı Yayınlan, İstanbul 1994, s.105.

22 A. Batur, "Balyan Ailesi", s.37.

23 Tuğlacı, a.g.e., s.30.

24 A. Batur, "Nusretiye Camii'', s.105-106.

25 Duvardan hafifçe çıkıntı yapan ve taşıyıcılığa katkısı olmayan, kaideli ve başlıklı sütun benzeri dekorasyon öğesi.

523

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENiLER

Şekil 1 ve 2. Nıısretiye Camii ve kasnak çevresine ait detay.

kıvrımlı merdivenler, hep barok mimarinin izlerini taşımaktadır (Şekil 2).

Fakat yapıda, bu ve benzeri elemanların dışında, asıl dikkati çeken, Barok

düşeyliği vurgulama çabasıdır. Bu da kubbe kasnağı ve küresindeki oran yükseltmeleri ile sağlanmıştır.

Anlaşılacağı üzere, harimin dış cephesindeki elemanlarda süregelen Türk Barok anlayışına oldukça s_adık kalınmıştır. Ama genel planlamada ve harim dışındaki mekanlarda Ampir üslup ağırlık kazanmaktadır. Örneğin Hürıkar Kasrı 'nm sade dikdörtgen söveli pencereleri ile son cemaat yeri ve yan revakların yuvarlak kemerleri Ampir üslubuna uygun tasarlanmıştır.

Dış cephede birçok antik öğe süsleme amaçlı kullanılmıştır. Özellikle

abartılı palmet²⁶ motifleri dikkat çekicidir. P~lmet motifi, son cemaat ye- rinin kubbelerini taşıyan üç kemerin ortasında, cümle kapısının üstündeki kitabede, cümle kapısının iki ^yanında bulunan kapıların ve beden duvarla-

rındaki üst sıra pencerelerin üzerinde yüksek kabartma olarak yer almak-

26 Bir orta eksenin iki

yanında

oılak düzenlenmiş,

524

tadır. A.kant²⁷ ve girland ( askıçelenk)²⁸ motifleri ile sütun başlıklarındaki

volütler²⁹ de camide sıkça kullanılan diğer antik öğeler olarak görülmek- tedir.

Ampir üslubun asıl baskın olduğu yer ise iç mekandır. Özellikle akant motifi çok çeşitli tarzlarda çalışılmıştır. Ana kubbede ve onu destekleyen

yarım kubbelerde altın yaldızlı akant motifi alçak kabartma olarak işlen­

miştir. Yine alt sıra pencerelerin üzerinde de akant motifi görülmektedir.

Özellikle mihrap ve minber çevresinde olmak üzere, akant, girland ve pal- met motifleri iç mekanda sıkça tekrarlanmakta; pilaster ve yanın sütun

başlıklarında volütler bulunmaktadır.

Cami, bünyesinde barındırdığı çok sayıdaki antik mimari öğenin de etkisiyle, Barok'tan Ampir'e yönelişte bir geçiş yapısı olarak değerlendiri­

lebilrr.Nusretiye Camii'nde oranların değiştiği, dikey gelişimin abartıldığı göze çarpmaktadır. Bu, ana kütlenin kare tabanlı prizma görünümünden minarelerin inceliğine kadar birçok noktada dikkati çekmektedir. 1\usreti- ye Camii, malzeme ve konstrüksiyon yönünden bir bütünlük arz etse de, gerek mekansal biçimlendirme, gerekse cephe düzenleme açısından iki ana bölüme ayrılmış gözükmektedir: Harim ve Hünkar Kasrı.

XIX. yüzyılda inşa edilmiş başka camilerde de görülen bu farklılık, diğer anlamlarının yanı sıra dini ve siyasi iktidar ayrımı kavramının da bir anlatımı sayılmaktadır3°. Bunların dışında, Nusretiye Camii, dört sıralı

pencere dizilerine sahip cephesiyle, Klasik Osmanlı mimarlığı pencere dü- zeninin son örneğidir3'.

4.2. Dolmabahçe

Valid e Sultan C amii (1853)

Sultan Abdülmecid' in annesi Bezmialem Valide Sultan tarafından, ha-

yır eseri olarak GarabetArnira Balyan 'a yaptırılmıştır3². Sultan II. Mahmud,

27 Antik Yunan ve Roma mimarlığında, Koriot ve kompozit dilzendeki sütun başlıklarında

bulunan, uçları kıvı:ık yaprak biçimindeki ayırt edici bezeme öğesi.

28 İki nokta arasına yay şeklinde asılmış yaprak ve çiçeklerden oluşan, çelenk biçiminde be- zeme öğesi.

29 İyon sütun başlarında görülen spiral biçimli karal--teristik öğe.

30 A. Batur, "Ortaköy Camii", Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C. Vl, TET Tarih Vakfı Yayınlan, İstanbul 1994, s.144.

31 A. Batur, "Nusretiye Camii", s.106-107.

32 Çelik Gülersoy, Dolmabahçe-Çağlar Boyu İstanbul Görünümleri Ill, İstanbul Kitaplığı, İs­

tanbul 1984, s. 19; A. Batur, "Dolmabahçe Camii", Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C.III, TET Tarih Vakfı, İstanbul 1994, s.88.

525

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENiLER

Abdülmecid ve Abdülaziz dönemlerinde hassa mimarlığı yapan Garabet, ailenin sürekliliğinde ve etkinliğinde kilit noktada olan kişiliktir. Mimarlık tarihine adını Dolmabahçe Sarayı 'mn M;man olarak yazdırrnıştır3³.

Caminin en belirgin biçimsel özelliği net bir kurgu ve geometriye sa- hip olmasıdır. Bu yapıdaki geometri egemen tasanın, Ampir veya Neokla- sik üslubun en bütüncül örneklerinden biridir. Harim kare planlı, kubbeli yüksek bir kitledir. Hünkar Kasn ise, dikdörtgen planlı, prizmatik alçak bir kitledir. Harim ve Hünkar Kasn, işlevlerine de bağlı olarak ayn ayrı tasarlaıµnış ve sonradan birleştirilmiş gibidir3⁴•

Harim, kare bir plan üzerinde kurgulanmıştır. Kare planın köşeleri 1 metreyi bulan genişlemelerde vurgulanmıştır. Bu şekilde bir baldaken³⁵ s1füktürü yaratılmaya çalışılıİııştır. Harim bölümünün beden duvarları bü-

yük.taşıyıcı kemerlerle sonlanır ve kubbe, pandantifier aracılığıyla bu du- varlann üstüne doğrudan doğruya oturur. Yapının dört cephesindeki büyük

taşıyıcı kemerlerin kuvvetle belirtilmesi ve pandantiflerin yapının dışında açıkça gösterilmesi baldaken imgesini güçlendiren diğer özelliklerdir3⁶.

Taşıyıcı kemerlerin içindeki dairesel pencere düzenlemesi, baldakenin geometrik kurgusuna, kendine özgü bir dışavurumla katılmaktadır ve bu geleneksel strüktürün görsel alışkanlıklarını değiştiren bir öneridir (Şekil

3). Kemer içinin biçimlenmesi, cephede de bir üçlü bölünme ile karşılan­

mıştır37.

Köşe ayaklarının üzerinde ve pandantiflerin ucundaki sözde ağırlık

kuleleri ise kurulmaya çalışan baldaken strüktür ile çelişmekte, kurguyu

zayıflatmaktadır. Bu, yapının geneline hakim Ampir ve Neoklasik üslı1p­

larla da çelişmektedi:r3⁸•

Caminin genelinde buna benzer bir uyumsuzluk, minarelerin plan içindeki yerleşimlerinde de görülmektedir. Hünkar Kasrı 'nın iki ucundan yükselen minareler, geometrik kurgudan bağımsız konumlan ile yapının bütünlüğüne zarar vermektedir. ·

Hünkar Kasrı, daha önce de belirtildiği .. üzere, ibadet dışı mekanlara belirli bir özerklik kazandırılma Çabasının bir ürünü olarak oldukça sade

33 Tuğlacı, a.g.e., s.338.

34 A. Batur, "Dolmabahçe Camii", s.88.

35 Kubbe ya da piramidal çatıyla örtülü, kare, çokgen veya daire planlı, sütunlarla taşınan, farklı işlevlere hizmet eden küçük, açık strüktür.

36 A. Batur, "Dolmabahçe Camii", s.88.

37 A. Batur, "Dolrnabahçe Camii", s.88.

38 A. Batur, "Dolrnabahçe Camii", s.88.

526

Şekil 3. Dolmabalıçe Camii taşıyıcı kemerleri içindeki dairesel pencere düzenlemesi.

bir görünümdedir. Zaten özellikle bu cami, Dolmabahçe Sarayı ile arasın­

daki görsel ve fiziksel ilişkisi nedeniyle ayrı bir siyasi kimlik taşımaktadır.

O dönemde devlet protokolü, Cuma Selamlığı Merasimi'ni bu mekanda gerçekleştirmektedir3⁹• İki katlı ve klasik mimari öğelere sahip Hünkar

Kasrı cephesindeki süslemeler de, sözü edilen bu resmi kimlik nedeniyle, saçak kornişindeki⁴⁰ trigylph⁴¹ motifleri ve üst pencerelerin üzerine alma-

şık olarak yerleştirilmiş üçgen alınlıklardan ibarettir.

Özetle cami, asal geometrik biçimlerin kullanıldığı şeması, yarım da- ire kemerleri, alınlıklı pencereleri ve bir ölçüde bezemeden anndınlmış

cepheleri ile dikkati çeken ağırbaşlı bir görünüme sahiptir. Caminin içinde, yer yer Barok karakter de gösteren Ampir üslubunda bir dekorasyon vardır.

39 Gülersoy, a.g.e., s.66.

40 Yapı cephelerinin en üstünde, çatı seviyesindeki profilli yatay çıkıntı. Katlar arasında ayın­

cı, profilli cephe öğesi.

41 Üçüz yiv.

527

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNOA ERMENiLER

Palmet ve akant motifleri ile Lesbos⁴² ve İon kymationlan⁴³, iç mekanda

kullanılan başlıca antik öğelerdir.

4.3. Ortaköy Camii (1854)

İstanbul 'u dünyaya tanıtan simgeler arasında yer alan Ortaköy Camii ile ilgili aktaracaklanma geçmeden önce kısa bir anımı paylaşmak istiyo- rum; Mimarlık Fakültesi 'nde öğrencilik yıllarımda, Ortaköy'de dolaşırken, İstanbul'a yabancı bir arkadaş yanıma yaklaşmış ve 'ahi burada öyle bir cami v~rpıış ki, İ~tanbul'a gelip de onun fotoğrafını çekmezsen dövüyor-

larmış, nerededir bu ağabeycim, biliyorsan göster de, şimdi dönüşte evde- kilerle papaz olmayalım' demişti. Serde mimarlık öğrenciliği olduğundan arka,daşı alIDlŞ ve sadece bir sokak ötemizdeki camiye bizzat götürmüş ve gezdirmiştim. Ardından da kendi kendime düşü_nmüştüm, İstanbul 'un en hareketli, kalabalık ve gürültülü noktalarından birinin tam göbeğinde ol- masına rağmen, bu denli yalnız ve sessiz olabilmeyi nasıl başarıyor diye.

Ortaköy Camii, Dolmabahçe Sar~yı 'nın yapıldığı ve kentin anıtsal do- kusunun Boğaziçi'ne. doğru kaydığı yıllarda, bu hareketi simgeleyen ya- pılardan biri olarak gerçekleştirilmişti.r44. Camii, Abdülmecid tar_afından, Nigoğos Balyan'a yaptınlmıştır4⁵• Balyan ailesinin akademik eğitimden geçtiği iddia edilen ilk/bireyidir ve kısa ömrüne (32 yaşında tifodan öl-

müştür) rağmen, oldukça verimli bir meslek hayatına sahiptir4⁶•

Dolmabahçe Sarayı'nın muayede (bayramlaşma) salonunun ve sal- tanat kapılarının tasarımı, kendisine atfedilen Nigoğos Balyan, ailenin Krikor'dan başlayarak benimsediği Neoklasik ve Ampir üsluplarından ta- rihçi seçmeciliğe geçişi başlatan, tüm denemelerini bu yönde gerçekleşti­

ren bir mimardır4⁷•

Cami, Nusretiye'de de olduğu gibi, tasarım anlayışı açısından birl5irin- den net bir biçimde ayrılan Barok egemen Harim ve Ampir üsluplu Hünkar Kasrı bölümlerinden oluşmaktadır. Ortaköy Camii'ni Nusretiye'den ayı-

42 Lesbos kymationu, üstteki dışbükey bölümü çıkıntı yapan dalgalı bir korniştir. Çoğunlukla

kalp biçimli yaprak motifleriyle süslenmiştir.

43 İon kymationu, yumurta dizisi ya da İon ovolosunun diğer adı.

44 A. Batur, "Ortaköy Camii'', s.168.

45 A. Batur, "Ortaköy Camii'', s.168.

46 Tuğlacı, a.g.e., s.l 72.

47 A. Batur, "Balyan Ailesi", s.38.

528

Şekil 4 ve 5. Ortaköy Camii ve yuvarlak kemerli pencerelerden bir detay.

ran, bu iki bölümün planda oran olarak birbirine eşit büyüklükte düşünül­

müş olmasıdır.

Harim, yüksek beden duvarları üzerinde belirgin bir kubbeyle örtülü- dür. Kubbe, kıvrımlı payandalara sahip sağır bir kasnak üzerinde, oldukça sade bir yapıdadır. Kasnak üzerinde, yaygın olarak pencerelerin bulundu-

ğu açıklıklar, kabartma rozetlerle bezenmiştir.

Pandantifl.er askı kemerleri boyunca alçalarak köşelerdeki kulemsi elemanlara bağlanmaktadırhır. Statik açıdan gerçek bir ağırlık kulesi ol- mayan bu elemanların üstünde dekoratif figürler bulunmaktadır4⁸•

Beden duvarları, Osmanlı cami geleneğinde olduğu gibi köşelerde

kubbe kasnağı hizasına kadar yükselmemektedir. Beden duvarlarını oluş­

turan üç açıklığın üçü de içbükey olarak düzenlenmiş; içbükey yüzeyler

arasında yer alan gömülü kolonlar belirgin bir şekilde öne çıkarılmıştır (Şekil 4). Bu karşıtlık, cephe hareketliliğini kuvvetlendirmekte ve Barok bir e_spı:iyi yansıtmaktadır⁴⁹• Bu Barok işaretin yanı sıra, sözü edilen kolon-

48 A. Batur, "Ortaköy Camii", s.169.

49 A. Batur, "Ortaköy Camii", s.170.

529

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENiLER

lann stıiiktürel değil dekoratif nitelikte tasarlanışı, cepheye Gotik bir etki

de verrnektedir5°. ·

Harimin dış cepheleri, kompozit bir üslupla taştan oyma ve kabartma süslemelerle yoğun bir biçimde işlenmiştir. Bu konuda sadece yuvarlak kemerli pencerelere göz atılması bile bu konuda yeterince fıkir vermek- tedir (Şekil 5). _Pencereler arasındaki pilasterlerin sütun başlıklarında yer alan palmet motifi, kemerler üzerindeki Lesbos kymationu ve pencerele- rin hemen üstündeki kornişte ise İon kymationu ve guttalar hemen dikkati cekmektedir.

.

Dolinabahçe Camii'nde olduğu gibi geniş ve yüksek pencereler saye- sinde, cami iç mekanında oldukça aydınlık bir ortam oluşmaktadır. Yapı, a~eta deniz manzaralı bir saray pavyonu görüntüsündedir5¹•

Harim bölümlerinin tersine Hünkar Kasrı çok sade tasarlanmıştır. Bu- radaki bezeme öğeleri, üzeri basık kemerli pencerelerin çevresindeki sade silmeler5² ile salonlardaki üçgen ve dairesel alınlıklardır. Yine, mekanlar

arasında dikkati çeken bu farklılık, dini ve siyasi iktidar aynını kavramının

bir anlatımı olarak yorumlanabilir. Bu bölümdeki klasik biçimlenmeden, harim bölümünde sergilenen kömpozit üslüba geçiş, Barok stilde tasarlan-

mış oval giriş merdivenleri aracılığıyla gerçekleştirilmektedir.

Ortaköy Camii, mimarının genel tarihçi-seçmeci yaklaşımından kay- naklanan nedenlerle, kompozit ve Klasik Osmanlı mimari geleneğinden

tamamen kopuk bir yapı sergilemesine rağmen; bugün bulunduğu mekana kimlik kazandıran yapısı ve büyük açıklıklarla parçalanarak saydam bir nitelik kazandırılmış cephesi ile dikkati çekmektedir.

4.4. Aksaray Pertevniyal Valide Sultan Camii (1871)

Sultan Abdülaziz'in annesi Pertevniyal Valide Sultan tarafından Agop ve Sarkis Balyan'a yaptırılan camidir5³• Valide Camii'nin mimarı olarak bazı kaynaklar, İtalyan asıllı Pietro Montani~nin de adını verrnektedir5⁴•

\

50 Tuğlacı, a.g.e., s.340.

51 Yıl.dız Demiriz, Geç Dönem Osmanlı Mimarisi, http://istanbul.edu.tr/Bolumler/guzelsanatl gecdonem.htm.

52 Duvar yüzeyi üzerinde hafif çıkıntılı olarak yer alan şerit biçiminde, sürekli giden bezeme

öğesi.

53 Tuğlacı, a.g.e., s.233.

54 Tahsin Öz, İstanbul Camileri, C.I, TTK Yayınlan, Ankara 1962, s.149.

530

Cami, köşeler.i zeminden başlayarak yükselen kulelerle vurgulanmış

kare bir ana ibadet mekanı ve buna ekli, iyice içeri çekilmiş bir son cemaat yeri ile Hünkar Kasrı 'ndan oluşmaktadır.

Valide Sultan Caniii, XIX. yüzyılın ikinci yarısından itibaren Osman-

lı mimarisinde etkili olan eklektik mimarinin, dini yapılar kategorisinde en karakteristik örnekleıinden biridir5⁵. Fakat genel anlamda, o zamana kadarki tüm XIX. yüzyıl camilerinden farklı bir tasarım ve bezeme anla-

yışına sahiptir. Camide Gotik ve Oryantalist etki ağırlıklı olmakla beraber çok sayıda eklektik üslup kullanılmıştır. Örneğin, sivri kemerli pencerelere sahip cephe düzenlemesi, Gotik; yapının genelindeki yoğun girift bezeme

anlayışı, Barok; süsleme detaylarındaki istiridye formları, Rokoko; yük- sek kasnakl_ı kubbe, Rönesans ve cephedeki İslam sanatına ait süsleme- ler, Oryantalist etkiler taşımaktadır. Erken Osmanlı süsleme sanatı içinde iç mekanda kullanılmış olan dilimli sivri kemerli nişler de, Valide Sultan Camii'nde cephede görülmektedir5⁶• Bu uygulama iç mekana özgü deko- rasyon ilkelerinin cepheye yansıması biçiminde ifade edilebilir ve Valide Sultan Carnii'nde karşılaşılan yeniliklerden birisidir.

En fazla dikkati çeken bezeme I yoğunluğu, köşe kulelerinde görül-

'

mektedir. Mukarnaslı ya da düz nişler, köşe pilasterleri ve çeşitli yıldız

motifleri bu kulelerde yer. alan başlıca bezeme öğeleridir. Kuleler soğan

biçimli dilimli birer tepelikle sona ermektedir. Kulelerin bu tip tepeliklerle

vurgulanması da, daha çok Hint mimarisi örneklerinde rastlanan bir uygu-

Iamadır57.

Caminin mihrap cephesi ile ona bitişik diğer iki cephelerdeki üç pen- cere aksını barındıran orta bölümler, çıkma yaparak öne alınmış ve yüzeyi bezemeli üçgen bir alınlıkla sonlandırılmıştır. Cami cephesinde, gelenek- sel askı kemerleri görülmemekte; içerideki strüktürden bağımsız bir cephe giydirilmesi ile karşılaşılmaktadır. Bu tasarımda kubbe adeta geri plana

alınmıştır. Onaltı kenarlı çokgen kasnak, geometrik yapısı ve dekorativiz-

mi .~le kubbenin bilinen imgesini değiştirmiştir5⁸. Kubbenin geri plana alın-

55 Orhan Meriç, Aksaray Pertevniyal Valide Sultan Camii ve Külliyesi, Yayınlanmamış Yük- sek Lisans tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi, İstanbul 1997, s.205.

56 Turgut Saner, XIX. Yüzyıl lstanbul Mimarlığında Oryantalizm, Pera Turizm ve Ticaret, İstanbul 1998, s. 138.

57 Saner, a.g.e., s.65.

58 A. Batur, "Valide Camii", Dünden Bugüne İstanbul Ansiklopedisi, C. Il, TET Tarih Vakfı, İstanbul 1994, s.361.

531

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENiLER

rnasıyla, caminin mimarisinde aranan anıtsallık cephedeki büyük üçgen

alınlıklarla yakalanmaya çalışılmıştır.

Caminin kubbesi, yapıdaki düşey etkiyi artıran yüksek bir kasnak üze- rine oturmaktadır. Yüksek çokgen kasnaklı kubbesi alt yapıdan koparılarak bağımsız bir düzenleme ile konumlandırılmıştır (Şekil 6). Kubbe çıkarıldı­

ğında, caminin ana kitlesi bozulmamakta; herhangi bir sivil mimari örneği

gibi gözükmektedir (Şekil 7). Çokgen kasnağın her yüzeyinde birer Gotik pencere ve yüzey köşelerinde pilasterler bulunmaktadır.

Kubbe altındaki mekan, askı kemerlerinin intı·adosları⁵⁹ çok geniş tu- tularak yanlara doğru açılmıştır. Böylece kubbenin büyük olmayan çapına rağmen, daha geniş bir merkezi mekan elde edilmiştif60 .

. Valide Camii, Viyana'daki 1873 Dünya Sergisi için hazırlanan ve aynı

ta~ihte_ İstanbul'da basılan Usııl-i Mimarf-i Osmanf adlı kitapta, Neotürk üslupta bir eser olarak sunulmuştur. Fakat, yapıda ilk bakışta bile gözden kaçması olanaksız olan Gotik espri ve Türk-İslam mimarisine ait olmayan detaylar, bu iddiayı geçersiz kılmaktadır6¹•

Kuban, Pertevniyal Valide Sultan Camii'ni, eski kentin ortasına tü-

müyle yabancı aksanlar getirmiŞtir demekte, Gotik ve Oryantalist karışımı cephesini garip olarak nitelemektetir6²• ·

Özetle yapı, batılı ve doğulu üslupların birlikte kullanıldığı eklektik bir biçimde tasarlanrnıştir. Özellikle dış süslemede, Oryantalizm ve Gotik, ortak bir etkiyi paylaşan iki ana unsur olarak belirmektedir63• İlk bakışta, strüktürel vurgu ve mekan etkisi anlamında tartışmaya açık çözümleri ve birbirinden farklı, çok sayıda üslubu bünyesinde barındırması gibi neden- lerle, karmaşık ve tutarsız bir yapı kimliğine sahip gözükse de, Pertevniyal Valide Sultan Camii, farklı zevklerin başarılı bir sentezi ve dönem mimari- sini yönlendiren değerli bir örnek olarak da yorumlanabilir.

· 5. Sonuç

Osmanlı cami mimarisinin, Klasik dönem içinde ne denli başarılı eserler vermiş olduğu bilinmektedir. Özellikle strüktür yönünden bir hayli

59 Kemer-iç sırtı ya da yüzü.

60 A. Batur, "Valide Camii", s.361.

61 Saner, a.g.e., s.64.

62 Doğan Kuban, İstanbul Bir Kent Tarihi, s.373-375.

63 Saner, a.g.e., s.118.

532

Şekil 6 ve 7. Pertevniyal Valid~ Sultan Camii ve kubbesi çıkarhlmış hali.

gelişmiş olan bu mimarinin kubbeye verdiği önem bilinmektedir. Kubbe,

yapının bütün biçimlenme~ini yöneten ana öğedir.

Kubbeli yapıların değerlendirilmesinde başlıca ölçütlerden birisi kub- benin geometrik ve strüktürel karakterinin yapı biçimini ne yönde etki-

lediğini saptamaktır. Klasik Osmanlı mimarisinde, kubbenin taşınması fil ayaklara aktarılarak, duvarlara olan ihtiyaç ortadan kaldırılmıştır. Bu saye- de, kubbenin yatayda ve düşeyde büyümesi sağlanmıştır.

Bu araştırma kapsamında incelenen XIX. yüzyıla ait dört camide ise,

batılı üslupların uygulanması adına, fil ayakların terk edildiği; buna bağlı

olarak da mekanı örten kubbe çapınm düşlüğü göıiilınek:tedir. Bu durum, iç mekanda göreceli bir küçülmeyi beraberinde getirdiği gibi, anıtsallık anlamında da zayıflamaya neden olmaktadır.

Yine, ana ibadet mekanı önüne yerleştirilen Hünkar Kasrı bölümünün

kırma çatı gibi sivil mimariye özgü elemanlarla çözümü, giriş cephelerin- deki anıtsallık ifadesine zarar vermiştir. Zayıflayan anıtsallık, Pertevniyal Valide Sultan Camii 'nde olduğu gibi üçgen alınlık ya da benzeri antik öğe­

lerin kullanımı ile sağlanmaya çalışılmıştır.

Dönem üsluplarının beklentilerine paralel olarak, mekanda düşey etki yaratma adına, kubbenin yükseltilmiş bir kasnak üzerinde çözümü, kubbe ile ana ibadet hacmi arasındaki bütünlüğü etkilemiştir. Harim ile Hünkar 533

HOŞGÖRÜ TOPLUMUNDA ERMENiLER

Kasrı tasarımlarındaki anlayış farkları ve örneğin Dolmabahçe Camii'nde görüldüğü gibi minarelerin genel kütle kompozisyonu içindeki tartışmalı konumlan da bu bütünlüğü etkileyen diğer unsurlar olarak dikkati çek- mektedir.

Kubbenin yükselmesine bağlı olarak, kütle kompozisyonundaki oran- lar değişmiştir. Örneğin Nusretiye Camii'nde olduğu gibi, kubbe ve ana kütleye bağlı ofarak, minareler de yükselmiş ve ince .bir görünüm almış­

lardır. Bu ve benzeri uygulamalar, klasik dönem ile Batılılaşma döneminin cami mimarisine yaklaşımları arasında ritm ve oran yönlerinden farklılık-.

lara ned~n olmuŞtur. Bir anlamda yapının bileşenleri arasındaki oransal disiplin değişmiştir.

Osmanlı cami mimarisinde vurgulanması gereken bir diğer nokta da,

an'ıts~llıkla ilişkili olarak, kubbe boyutlarının, camiyi inşa ettiren kişinin

statüsüne göre değiştiği bilgisidir. Geçmişte vezir camile~de kullanılan kubbe boyutları, yeni dönemde selatin camilerinde kullanılır hale gelmiş­

tir.

Bu açılardan bakıldığında dört c~minin de, mimari anıtsallık, kompo- zisyon, strüktür ve statü belirleme anlamında, Klasik Osmanlı mimarisin- den farklı biı' tutum içinde davrandıklarını söylemek çok da yanlış olma-

yacaktır. ·.

Bu farklı tutum, cephe düzenlemeleri ve bezemeleri anlamında da çok belirgindir. Cephe düzenlemelerinde farklı derinlikte kütle hareketleri ve plasterler, kat silmeleri, pencere söveleri gibi prekast elemanlarla gerçek-

leştirilmiş zengin cephe süslemeleri, Klasik Osmanlı cami mimarisine ya-

bancı yeniliklerdir. Mimarın bu yenilikleri kullanmadaki başarısı, örneğin

Dolmabahçe Camii'nde olduğu· gibi askı kemerlerine paralel yerleştirilen

dairesel pencerelerde olduğu gibi yapıya özgünlük ve hareket kazandıra­

bilmektedir.

Sonuç olarak Balyanlar, XIX. yüzyıl Osmanlı mimarisine damgasını vurmuş bir ailedir. Osmanlı mimarisinin son dönemindeki eklektik yak-

laşımlara bazı denemeleri ile yön vermişler ve özellikle başarılı ekip ça-

lışmalarının sonucunda, mimarideki değişim sürecini hızlandırmışlardır. ·

Eğitimlerini Hassa Mimarlar Ocağı 'oda almış Krikor ve oğlu Garabet Balyan 'ın eserlerinde, Osmanlı mimari geleneğinin izleri daha çok ko--

runmuştur. Yurtdışında mimarlık eğitimi aldıkları iddia edilen Garabet'iii

oğullarından başlayarak ise Batı üslup ve biçimleri, ailenin eserlerine daha fazla hakim olmuştur. İlk kuşakların, Barok etkili Neoklasik yaklaşımla­

rı, ileriki kuşaklarda yerini tarihçi-seçmeci yaklaşımlara ve nihayet yeni 534

bir üsh1pmuş gibi tanıtılan ve Neotürk adı verilen denemelere kadar uzan-

mıştır. Burada unutulmaması gereken, aşırı süslü, seçmeci-kompozit ya-

pıları, geleneksel cami kompozisyonundaki anıtsallıktan uzak oluşları ve biçimsel bütüı;ılük konusundaki zayıf noktaları nedeniyle çokça eleştirilen

bu dört caminin, çağın ortak zevkini yansıtan yapılar olduğu gerçeğidir.

Bu açıdan bakıldığında da Balyan ailesi, mimari yorumlama ve sentezle- ri tartışılsa da, Tanzimat sonrası dönemin gerekleri ile bağlantılı olarak,

Batıdaki güncel akımları takip etmiş ve imparatorluk başkenti İstanbul' a uyarlama konusunda iyimser denemelerde bulunmuşlardır.

535