Çağdaş Sanatımızın Temsilcileri / 8
aüas
M
celeb
İ
Nurullah BERK
Bin dokuzyüz yirmisekiz, yir- midokuz yılları arası Cağaloğ- lu'nda, «Matbuat Cemiyeti» binasının giriş salonunda açı lan bir resim sergisini gezen ler o dönem için yepyeni bir görüş ve teknikle meydana getirilmiş büyük bir kompo zisyonu biraz da hayretle sey rediyorlardı. Sergiyi Müstakil Ressamlar ve Heykeltıraşlar Birliği açmıştı ve gösterilen yapıtın adı «Maskeli Balo» idi. Tablonun altındaki Ali Çelebi imzası o güne kadar sergi ge zicilerince hiç duyulmamıştı.
Tablo, yeşilimsi bir tahta per denin ön ve arkasında çeşitli pozlar içinde dizili, karnaval giysili kadın ve erkekleri gös teriyordu. Önde, bir çıplak kadın bağdaş kurur gibi yere oturmuştu. Yapıt, «icra» ediş bakımından Alman Ekspresyo nistlerinin biçimleri abartan,
acımsı renklerin uyumunu
arayan bir teknik özelliği be lirtiyordu.
Bu büyük kompozisyonun
genç ressamı Ali Avni Çelebi dört yıl kaldığı Almanya’dan
yeni dönmüştü. İstanbul Sa- nayii-Nefise mektebinde, Çal lı İbrahim atölyesinde çalış tıktan sonra Münich ve Berlin Akademilerinde kısa süre kal mış, o yıllar hoca olarak bü yük ünü olan Hans Hoffman’ ın özel atölyesinde devamlı çalışmıştı.
Çallı İbrahim'in öğrencisi
Türk hocadan duymadığını Al man hocadan duyacak, kalemi ve fırçasıyla aramadığını ara maya, aklından geçirmediği sorunlarla ilgilenmeye başlı- yacaktı. Resim sanatı ne do ğanın objektif bir kopyasıydı, ne de başıboş bir mizacın ça- lafırça işlediği bir fantezi ala nı. Sanatın zanaatını bilmek, çizginin, rengin, dış dünyada ki biçimlerin yorumuna in mek, Leonardo da Vinci’nin «Resim, akıl işidir» direktifi ne uygun bir çabaya başla mak gerekti Ali Çelebi için. Ali Çelebi, Hans Hoffman'ın atölyesinde geçirdiği üç yılı aşkın süre içinde ilkin desen çizmesini öğrendi. O desen ki, büyük ingres'in deyisiyle, sanatın bereketi, onuru, tüm benliğiydi. Ama Ali Çelebi'nin çalıştığı desen, modelin kar şısına geçen ressamın fotoğ raf çeker gibi titiz kopyacılı ğını yansıtan «gerçekçi» de sen değildi. Genç ressam, Münich’deki atölyede, canlı cansız nesnelerin dış yapıları kadar içi yapılarım, ağırlıkla rını, boşluk içinde kapladıkla
rı yeri, birbirlerine oranla özelliklerini arıyordu. Desen çizmek, çizilen nesnenin mi marisini, yığınsal ağırlığını, karakterini, birde, belki en önemlisi «çizgisel müziğini» değerlendirmek demekti. Böy le bir deseni örtecek olan renklerin cıvıltılı, menevişli, pırıltılı değil, «organik», yani örttükleri nesnenin niteliğini değerlendirmeleri gerekti. «Maskeli Balo»yu izleyen çe şitli yapıtlarıyla Ali Avni Çe lebi eski hocası Çallı İbrahim’ in de ilgisini çekiyordu. Şu ibret verici olaya sık sık ta nık olmaya başlamıştık: «Ali- ciğim, diyordu Çallı, gel şuna bir göz at, ne dersin, iyi gi diyor mu?» Ve hoca, eski öğ rencisinin söylediklerini dik katle dinliyor, çalışmakta ol duğu yapıtı onun önerilerine göre değiştiriyor, düzeltiyor du.
Ali Avni Çelebi Türk resim sanatında yeni bir dönem sağ lamıştı. Bu, başlıbaşına bir estetik, bir buluş, bir yarat maya açılan kapı olmamakla beraber, o günlere dek düşü nülmemiş, uygulanmapnış bir görüş açısının, özellikle bir tekniğin doğmasıydı. Empres yonist terimini kullanmak zo runda kaldığımız 1914 dönemi sanatçıları, Çallı İbrahim, Naz- mi Ziya, Hikmet Onat, Namık İsmail önemi palete vermiş, renk oyunlarında başarı gös termiş, ama, buna paralel ola
rak desen, çizgi gücünü ikin ci, hatta üçüncü plana atmış lardı. Empresyonist estetiği nin birer devamcısı olan bu sanatçılar, yapıtlarında, renk
uyumunu, renk çekiciliğini
öngörmekte, ama klasik sana tın temeli olan tablonun arki- tektüral yapısını, herhalde bi le bile, unutmaktaydılar. Kuş kusuz böyle bir görüş ve «ic ra» ediş, Türk resmine, yadsı- lanmaz değer ve zenginlikte yapıtlar kazandırmıştı. Ama her akımın, her eğilimin, her görüş ve tekniğin bir dönemi vardı ve o dönem geçince ye rini, çalışma ve verim alanını yeni bir görüşe, bir tekniğe bırakmak .zorundaydı. Sanat tarihi böylesine bir «med ve cezir» olaylarıyla dolu değil miydi?
Yeni bir dönemin, yeni bir tekniğin gelip yerleşmesinde Ali Avni Çelebi’nin rolü ola caktı.
Yazımıza eklediğimiz beşi
yağlıboya, biri desen altı ya pıt Ali Avni Çelebi’yi gereğin ce tanıtacak nitelikte, ilkin «Kuş avcısı»nı ele alalım. Av cı, yeşil dalların arkasında pu su kurmuş, kafesleri hazır, bekliyor. Kedisi de pusuda sanki. Yerin morumsu kırmızı sı arka plandaki çayırla barı şıyor ve tablo alanında, kuş çunun kırmızı mintanı değer leniyor. Ressamın desen ve renk sisteminde başlıca kay gısı «plan»ları belirtmek, nes neleri ve kişileri yerli
yerleri-ne oturtmak. Gereksiz ayrın tılardan. tablonun bütününü parçalayacak, bölecek küçük
doğa kırıntılarından ayıkla
mak.
«Yaralı asker» Ali Çelebi’nin en «anıtsal» yapıtlarından bi ri. Tuval alanını boydan boya kaplayan biri yaralı, öteki onu taşıyan iki asker — bu kez de biraz edebiyat yapalım— bi rer «şehamet simgesi» gibi yükselirler. Ama edebi yorum lar başka, resim sanatının ku ralları başkadır. «Plastik de ğer» adını verdiğimiz biçim olgunluğu Ali Çelebi’nin bu yapıtında doruğa varmış. Çal- lı’nın ona gösteremediği, Mü- nich'e gidince Hans Hoffman’- dan öğrendiği de bu değil mi? Rengin cilvelerinden sıyrılıp ona sırt çevirmemekle bera ber çizginin, biçimin emrine vermek.
«Berber» küçük, ama anlatımı güçlü, tarihi bakımından Ali Çelebl’nin eski bir denemesi. Alman Ekspresyonizmi - Anla tımcılığı burada kendini belli eder. Müşterinin üstüne eği lerek başını yıkayan berberin beyaz lekesi, müşterisinin be yazı ve pek de yeri olmama sına karşın iki figüre karışan boncuklu perdesiyle hiç bir yanı boş, cansız kalmayan bu yapıt Türk resim tarihi içinde özel bir yer alır.
nunun sanatta yeri pek önem li değil, bunu biliriz. Sanat sa nat olmadıkça seçilecek en çekici, en can alacak konu, güçsüz ellerde donuklaşır, bir «hikâye» olmaktan öteye gi demez. Ali Çelebi’de uçurtma uçuran çocuklar konu olmak tan çıkarak birer hareket ve renk senfonisi olmasını başar mışlardır.
«Hamam» kompozisyonunda
ressamın yukarda belirttiği miz tüm kaygıları değerlenir ken «Desen» de bunları yalın
olarak açıklanmış görürüz.
Tek bakışta aşırı bir üsluplaş tırmaya vurulmuş gibi görü nen bu etüd, aslında, bir çiz gi ve biçim araştırmasıdır ve M ünich’te, Hans Hoffman’ın atölyesinde yapılan çalışma lardan biridir. Kömür kalemin yumuşak ucu, model olarak oturan yaşlı bir erkekle onu çizen bir kadının birbirlerine oranla duruş ve nisbetleri, boşluk içinde kapladıkları yer, geometrik kuruluşları ön gö rülerek kâğıt üstünde gezin miştir. Desen, desen, yine de sen. Desen çizmesini bilme yen ressam olamaz, nasıl ki yapının temelini oturtmayan mimar mimar olamaz.
Ali Avni Çelebi bu gerçeğin ışığında daha uzun süre olgun yapıtlar verecektir.
«Uçurtma», Ali Çelebi’nin bir kaç kez işlediği bir konu.
Ko-Representatives of Contem porary A rt / 8
ai
J
ava
! cı:u:i5i
Visitors to an art exhibition organised by the Union of In dependent Artists and Sculp tors in 1928/29 could be seen staring in astonished admira tion at a large composition displaying an absolutely new and original technique and artistic approach. The picture was «The Masked Ball», and the painter was Ali Avni Çe- lebi.
The young painter had just returned from Germany and clearly showed the influence
of German Expressionism.
After studying for some time in Istanbul at the Academy of Fine Arts under the well- known painter Çallı Ibrahim he had gone to Germany to work in the studio of Hans Hoffman, one of the most outstanding teachers of the time.
Nurullah BERK
He learned many things from the German teacher that he could never have learned in Turkey. He learned, first of all, that a painting is neither
an objective, photographic
copy of nature nor is it a fan tastic caricature. He learned how to compose in line and colour and how to interpret the forms of external nature, and he learned the necessity of working in accordance with Leonardo da Vinci's state ment that «painting is a work of the intellect». His old teac her, Çallı Ibrahim, was so impressed by the work he produced after his return from Germany that he would ask Ali Avni for his opinion and advice on his own work. Ali Avni Çelebi opened a new era in Turkish painting with a point of view and tech nique that had never been applied or even thought of un til that time. The expressi onists of the Turkish 1914 school such as Çallı İbrahim, Nazmi Ziya, Hikmet Onat and Namık İsmail had achieved great success in their explo itation of colour, but form and line had been given se cond, or even third, place. Ali Avni's role in the develop ment of Turkish painting was to insist on the basic impor tance of form and line, two factors that form the founda tion of classic art. In his «Bird Catcher», which is rep roduced here, we see the concern to emphasise the «planes» in the system of co lour and design, to «place* the objects and figures, and
to remove all unnecessary de tails that would damage the unity of the whole.
The «Wounded Soldier» is one of Ali Çelebi’s most monu mental works. Here we find one of his most successful realisations of the mastery of form that we might describe as «plastic value». He had learned from Hoffman how to obey the command of form and line without turning his back on beauty of colour. The «Barber» is a very early experiment in the German
Expressionistic style. This
picture occupies a very im portant place in the develop ment of modern Turkish art, and is remarkable for the fact that there is not a single un necessary detail.
The subject of the «Kite» is one that Ali Avni turned to time and again, but the sub ject of a painting is of very little importance in itself. The importance of this painting lies in the way the children and their kites are transfor med into a symphony of movement and colour.
The «Hamam» displays the various qualities we have al ready pointed out in the other paintings, but in the «De sign», a charcoal drawing, we find an absolutely pure study in line and form in which first importance is given to relati ve proportions and geometri cal compositions, the basis of all true art.
D Ü Z E L T M E
Doç. Dr. Günsel Renda'nın Mayıs 1978 tarihli ve 13. sayılı Sanat Dünyamız’da çıkan «Türk Ressamı diye anılan Jean Etienne Liotard' İsimli yazısında resim altları eksik ve yanlış çıkmıştır: Aşağıdaki düzeltmelerin yapılması gerekmektedir:
S. 12’de Resim 1 : Liotard'ın İstanbul’daki odası, desen. Cenevre, Musée d'art et d'histoire. S. 12’de Resim 2 : Divana oturmuş Türk, desen. Londra,
Victoria and Albert Muséum. S. 13'de Resim 3 : Çubuk içen Türk, pastel. Cenevre, Salmanowitz koleksiyonu. S. 14'de Resim 4 : Humbaracı Ahmet Paşa, mine üzerine minyatür portre. Cenevre, Salmanowitz koleksiyonu. S. 15’de Resim 5 : Liotard’ın kendi portresi, mine üzerine minyatür. Ce nevre, Salmanovvltz koleksiyonu. S. 16’da Resim 6 : İngiliz gezgini Richard Pococke, yağlıboya. Cenevre, Musée d’art et d’histoire. S. 17’de Resim 7 : Vezir kallavisi giymiş bir Türk, pastel resim. Cenevre, Musée d'art et d'histoire. S. 18'de Resim 8 : Pera'lı bir Frenk hanım, pastel resim. Cenevre, Musé d'art et d'histoire. S. 19'da Resim 9 : Hamamda bir Türk hanımı, pastel resim. Cenevre, Musée d'art et d'histoire. S. 20’de Resim 10 : Tef ça lan Türk kızı, yağlıboya. Cenevre, Musée d'art et d'histoire. S. 21'de Resim 11 : Coventry kontesi, yağlıboya. Cenevre, Salmanowitz koleksiyonu.
Yazının sonundaki 2 no.lu dipnotun son cümlesi eksiktir: R. Loche, Jean Etienne Liotard, Cenevre, 1976 şeklinde düzeltilmesi gerekir. Resim 5 ve 11 ters basılmıştır. Özür dileriz.
İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi Taha Toros Arşivi
