Başlık: Lope De Vega’nın Lo Que Hay Que Fiar Del Mundo Adlı Oyununda Türk Karakterlerin Üzerinden Hıristiyan Kimliğinin İnşası Yazar(lar):KARACA, CerenSayı: 37 Sayfa: 043-057 DOI: 10.1501/TAD_0000000309 Yayın Tarihi: 2014 PDF

LOPE DE VEGA’NIN LO QUE HAY QUE

FIAR DEL MUNDO ADLI OYUNUNDA

TÜRK KARAKTERLERİN ÜZERİNDEN

HIRİSTİYAN KİMLİĞİNİN İNŞASI

Ceren Karaca*

*Araştırma Görevlisi, Ankara Üniversitesi, Dil ve Tarih- Coğrafya Fakültesi, İspanyol Dili ve Edebiyatı Anabilim Dalı.

ckaraca@ankara.edu.tr

ÖZET

16. yüzyıl boyunca Akdeniz’de devam eden İspanya- Osmanlı çatışma-sı, dönemin İspanyollarının Türklere duyduğu merakın ve korkunun derinleşmesine neden olur. İspanya için Türk tehdidi gündelik hayatın bir parçasına dönüşürken, yazarlar da bu düşmanın geçmişini, yaşayı-şını ve kişilik özelliklerini hâkim ideolojiye göre yeniden şekillendirirler. İspanya’nın kendini Katolik Hıristiyanlığın savunucusu konumunda görmesinden dolayı, Türkler sadece ulusal ya da askeri anlamda değil, dini anlamda da İspanyolların karşısında bir yere konumlandırılır. Ön-ulusçuluk idealiyle hareket eden dönemin yazarlarından Lope de Vega da, Katolikliği ve İspanyolluğu yücelttiği oyunlarıyla İspanya’da Ulusal Tiyatronun kurulmasına katkı sağlar.

Bu çalışmanın amacı Rönesans ve sonrasında gelişen ulusların kendi kimliklerini oluşturma sürecinde Lope de Vega’nın Lo que hay que fiar del mundo (Şu Dünyada Güvenilmesi Gerekenler) oyunundaki Müs-lüman - Hıristiyan çatışması aracılığıyla dönemin İspanya’sında bir Katolik Hıristiyan-İspanyol kimliğinin oluşturulma çabası içinde Türk-lerin nasıl bir yere konumlandırıldığı üzerine bir yaklaşım önermektir. Anahtar Kelimeler: Lope de Vega, Hıristiyanlık, Altın Çağ İspanyol Ti-yatrosu, Türkler

ABSTRACT

Throughout the 16th century, the ongoing Spanish-Ottoman conflict at the Mediterranean, deepened Spaniards’ fear and curiosity towards the Turks. While the Turkish threat was becoming a part of everyday life in Spain, Spanish writers remolded the history, life style and personality traits of their enemy based on the ruling ideology. Because of the fact that Spain positioned itself as the defender of the Catholic Christianity, Turks were considered enemy not only in national or military sense, but also in religious sense. One of the writers of this period, Lope de Vega,

44

acted with protonationalistic ideals and contributed to the establishment of the National Theatre in Spain, with his plays that glorifies both Spanishness and Catholicism.

As all the developing nations were in the process of establishment of their own identity, during and after Renaissance, Spain was trying to establish a both Catholic Christian and Spanish identity. This study uses the Muslim-Christian conflict in Lope de Vega’s “Lo que hay que fiar del mundo” as a reference, in order to suggest an approach to where exactly Turks were positioned in the construction of a Catholic Christian- Spanish identity.

Keywords: Lope de Vega, Christianity, Spanish Golden Age Theatre, Turks

presence without feeling any need for representing something. This can only be possible, if the dancer gives her body to the world with ultimate passivity and open him/herself to any possible interactions.

Keywords: Lope de Vega, Christianity, Spanish Golden Age Theatre, Turks

ceren k

ar

45

insanın kendi kökenlerine olan merakını arttırmış ve ilkel anlamda ulus kavramının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Bunun doğal bir sonucu olarak, birbirinden kopan devletlerin kendi kökenlerini geçmişteki büyük medeniyetlere dayandırma arzusu, özellikle İtalyan hümanistlerinin kendile-rini Antik Çağdaki Yunan ve Latin mede-niyetleriyle ilişkilendirmesiyle sonuçlanır. İtalyan hümanistlerin bu köken meselesi-ne İspanya da, İber yarımadasında antik bir Hispania yaratarak cevap verir (Cuart Moner, 2004: 64). Bu amaç doğrultusun-da Rodrigo Sánchez Arevalo

Compendio-sa Historia Hispánica, Joan Margarit i Pau Paralipomenon Hispaniae ve Antonio de

Nebrija Muestra de la Historia de las

An-tigüedades de España adlı çalışmalarında

İspanya’nın kökenini mümkün olduğunca geçmişe dayandırarak kadim bir ulus ol-dukları iddiasını temellendirmeye çalışır-lar. İspanyolların kendilerini yarımadada ilk çağlardan itibaren varlığını sürdürmüş olan Got medeniyetinin bir uzantısı olarak kabul etmeleri, bu temellendirme çalışma-larının doğal bir sonucu olarak ortaya çıkar.

Rönesans dönemindeki toplumların kökenlerine ilişkin araştırmaların yanında Reform sürecinde önem kazanan anadil konusu da farklı dili konuşan toplumların birbirleri arasındaki farklılıkların belirgin-leşmesine yol açar. Reform öncesi dönemde özellikle basılı metinlerde tercih edilen La-tincenin XVI. yüzyılda itibar kaybetmesine kapitalist yayıncılığın sebep olduğunun

al-tını çizen Anderson önemli bir tespitte bu-lunur: Reform’un bir sonucu olarak ulus-ların kendi dillerinde basılmaya başlayan kitaplarla Latincenin hâkimiyetinde olan yayıncılık uluslararası niteliğini kaybetmiş, bu da Katolik inanç altında birleşen cema-atlerin parçalanma sürecine katkıda bulun-muştur (Anderson, 2009: 32-3).

Köken araştırmaları ve anadilin ba-sılı metinlerde Latincenin yerini alması, ulusların kendi kimliklerinin inşa edilme-sinde önemli bir rol oynar. Bu bağlamda İspanya’da Reform karşıtı hareket de diğer ülkelerdeki Protestan Reformunun rolünü üstlenerek, ortak bir kimliğin biçimlenme-sine katkıda bulunur (Alvarez Junco, 2001: 316). Dolaylı bir kimlik yaratma çabası içindeki İspanya, kuzeydeki Protestanlık tehdidinin yanı sıra güneyde Müslümanla-ra karşı giriştiği mücadelelerde de, kendi-ni Katolikliğin savunucusu ve birleştiricisi olarak kabul etmeye başlar (Ryjik, 2011: 125). Bu iki tehdit karşısında İspanyol mo-narşisini kendini Katolikliğin savunucusu olarak görmesi, İspanyolluğun ve Katolikli-ğin birbiriyle sıkı bir bağ geliştirmesine se-bep olmuş ve İspanya üstlendiği bu önemli görevi yerine getirirken para harcamaktan ya da insan kaybetmekten kaçınmamıştır (Schilling, 1995: 7). İspanyol monarşisinin kendini Katolikliğin savunucusu olarak ka-bul etmesi, aslında Katolik Hükümdarlar dönemine dek uzanır. Katolik Hükümdar-ların, Amerika kıtasında Katolikliği yay-mak için yaptıkları girişimlerin yanı sıra yarımadadaki Yahudi ve Müslüman

var-LO PE D E V EG A ’N IN L O Q U E H A Y Q U E F IA R D EL M U N D O O Y U N U

46

lıklarına son verme gayesi taşıyan Recon-quista (Yeniden Fetih) hareketi de Katolik İspanya’nın yaratılmasında önemli bir yere sahiptir. Yedi yüz yıl boyunca İber yarıma-dasında varlığını sürdüren İslamiyet’in söz konusu topraklardaki egemenliğine son ve-rilmesinden kısa bir süre sonra ortaya çıkan Türk tehdidi, İspanyolların algısında “düş-man” figürünün şekillenmesinde önemli rol oynar. Bu bağlamda, Hobsbawm'ın da ifade ettiği üzere, millet öncesi dönemde, milli savunma hareketi olarak kabul edi-lebilecek Türklere karşı savaşmak milli bir ideolojiden ziyade toplumsal ve dinseldir (Hobsbawm, 2000: 96).

Rönesans’ın başlangıç tarihi yazardan yazara, ülkeden ülkeye değişiklik gösterse de, çoğunlukla XV. yüzyılın ikinci yarısın-da tarihlenir. İspanya için söz konusu ta-rih genellikle Katolik Hükümdarlar olarak anılan İsabel ve Fernando’nun tahta çıktık-ları 1474 yılı kabul edilir. İspanya’da Barok dönem için de bir tarihlendirme yapmak çok zordur; bu zorluğun esas nedeni İs-panya’daki sosyal ve tarihî gelişmelerin diğer ülkelerden farklı bir yol izlemesidir, İspanya’nın sui generis bünyesinden dolayı Rönesans ve Barok dönemleri diğer Avru-pa ülkelerine göre farklı özelliklerle farklı bir seyir gösterir. İspanya’da sanat ve felse-fe alanlarında hem nitelik hem de nicelik bakımından verimli bu dönem İspanyol Edebiyatı tarihçileri tarafından “Altın Çağ” olarak adlandırılır.

Altın Çağ İspanyol yazarları Pedro Me-xia, Vasco Diaz Tanco ve Luis Vives Türkleri

konu alan eserlerinde Türklerin kökenine, tarihine, hükümdarlarına ve kişilik özellik-lerine yer verirler. Söz konusu yazarlarda Türklerin sözlerinin kibirli, hareketlerinin

ise zalimce (Díaz Tanco, 1547: 27) olduğu

kanısı hâkimdir. Türkleri "yalancı", "zalim", "kibirli", "şehvet düşkünü" ve "mantıksız" olarak tanımlayan bu yazarlar tarafından yaratılan Türk imgesi, kendilerinden son-raki yazarları da etkileyerek, Altın Çağ ti-yatrosunda Türklerle ilgili çok sayıda oyun yazılmasına neden olur.

İspanya’da Ulusal Tiyatro’nun kurucu-su olarak kabul edilen Lope de Vega, ulusal değerlere önem vererek yazdığı oyunların-da Türkleri İspanyol/Katolik geleneklerinin karşısında bir nevi “öteki” olarak yerleşti-rir. Lope’nin oyunlarında karşımıza çıkan Müslüman imgesi, tarihsel gerçeklikten ziyade seyircinin kabul etmeye hazır oldu-ğu yazarın kendi yaratıcı hayal gücünün bir ürünüdür (Case, 1993:3). Başkahramanla-rın her zaman Hıristiyanlığın savunucusu, cesur, sadık ve yenilmez savaşçı erkekler ol-duğu oyunlarda, “öteki” hep daha kadınsı, zayıf ve ahlaksız yapısıyla karşımıza çıkar (Donnell, 2003: 42).

Lope de Vega Türklerle ilgili eserle-rinde XVI. yüzyılda Türklere karşı kaza-nılmış zaferleri, bir kahramanlık hikâyesi olarak çeşitli Türk karakterlerin kurguya dâhil ederek yeniden yazar. Bu bağlamda Lope’nin eserleri yazarın hayal dünyasında yarattığı hikâyeler vesilesiyle bir ahlak der-si verme gayeder-si taşır. Bu sebeple Lope’nin Türklerle ilgili eserleri olayların gerçekliğe

ceren k

ar

47

kişilik özellikleri, zaafları ve İspanyol ka-rakterlerin karşılarına konumlandırılmala-rı bağlamında incelenmelidir.

Lope’nin 1620 yılında yazdığı

varsa-yılan Lo que hay que fiar del mundo1 _adlı

oyununun ana olay örgüsü Leandro ve Blanca isimli iki Hıristiyan’ın aşk hikâyesi üzerine kurulmuştur. Oyunun başkahra-manı Cenovalı asil bir aileden gelen ve ar-kadaşı Ponciano’nun ifadesiyle

Hıristiyanlı-ğı ve cesareti kendisinde birleştiren (254-5)

Leandro'nun, sevdiği kadına kavuşmak için çeşitli zorluklarla mücadele etmesi gerekir.

Osmanlı’ya esir düşmüş Cenovalı2 _bir

asil olan Leandro kimliğini gizleyerek zin-danlarda yaşamayı başarır. Yüz kölenin kaç-ma girişiminin başarısızlıkla sonuçlankaç-ma- sonuçlanma-sının ardından öldürülmesine karar verilen Leandro kimliğini açıklayarak ölümden kurtulur. Büyük Türk Selim Leandro’nun geri dönmesi şartıyla Cenova’ya gidip ora-da sevgilisiyle evlenmesine izin verir ve Os-manlı topraklarına döndüğü takdirde ona hiçbir zarar gelmeyeceğine söz verir. Sev-gilisi Blanca ile evlenmek üzere Cenova’ya giden Leandro düğünün ardından, Sultan’a verdiği sözü Blanca’ya anlatır ve ondan ay-rılmak istemeyen karısıyla birlikte Osmanlı topraklarına geri döner. Osmanlı’nın İran tarafından bozguna uğratılmasının ar-dından Sultan Selim Leandro’yu Osmanlı ordusunun başına geçirir, onu sadrazam tayin eder ve o da büyük zaferler kazana-rak Osmanlı’nın adını yüceltir. Bu sırada Sultan Selim, Leandro’nun karısı Blanca’ya

âşık olur, ancak Leandro’ya verdiği söz se-bebiyle bu aşkı kalbine gömmek için çaba sarf eder. Sultanın, Blanca’ya olan aşkını Leandro’ya itiraf etmesinin ardından kocası gizlice karısını Cenova’ya gönderir ancak, Blanca’nın gittiğinden haberi olmayan Sul-tan Blanca’ya sahip olmak için Leandro’yu öldürür.

Lope de Vega, tragedya ve komedya arasındaki çizgiyi muğlaklaştıran tiyatro görüşüne uygun olarak oyunun tam adını

Comedia famosa de lo que hay que fiar del mundo koymuştur, ancak Klasik tiyatro

kurallarına göre baş kahramanın ölümüyle biten oyun aslında komedyadan ziyade tra-gedyaya daha yakındır. Üç perdeden oluşan oyunda açıkça zaman ve mekân belirtilme-miş olmasına karşın, Osmanlı –Acem çatış-masına yer verilmiş olmasından olayların I.Selim ya da Kanuni Sultan Süleyman za-manında geçtiği farz edilebilir. Kurgunun bir bölümü Osmanlı sarayında ve küçük bir bölümü de Cenova’da ve Osmanlı’nın İran sınırına yakın topraklarında geçer. Oyunda her ne kadar Osmanlı Sultanının adı Selim, gözdesinin adı da Marbelia olsa da, Albert Mas’a göre bu iki karakter Sultan Süleyman’ı ve Hürrem’i temsil eder (Mas, II: 392). Oyunda Marbelia’nın devlet işleri-ne karışması, Selim’in Marbelia’ya olan za-afı, Marbelia ile Amurates’in birlikte çeşitli entrikalar çevirmesi gibi Mas’ın bu görüşü-nü destekleyen birçok ipucu ile karşılaşmak mümkündür, ancak Mas en önemli ipucu-nun Leandro’ipucu-nun kendisi olduğuipucu-nun altını çizer. Albert Mas, İbrahim adını alan bu

LO PE D E V EG A ’N IN L O Q U E H A Y Q U E F IA R D EL M U N D O O Y U N U

48

kölenin Sultan Süleyman zamanında sadra-zamlık yapmış ve aslen Pargalı olan Maktûl İbrahim Paşa’yla olan benzerliğine dikka-ti çeker ve Lope’nin Leandro karakterini yaratırken Osmanlı devletinin en önemli mevkilerinden biri olan sadrazamlığa ka-dar yükselen ve Sultanın emriyle öldürülen Maktûl İbrahim Paşa’dan esinlenmiş olabi-leceğini vurgular (Mas I: 408-10). Sultan Süleyman döneminde Maktûl İbrahim Paşa’nın İran seferine katıldığı göz önünde bulundurulduğunda, oyundaki metinle bir paralellik kurulabilir. Öte yandan Marbelia ve Amurates arasındaki çıkar ilişkisi de, Hürrem Sultan ve Rüstem Paşa arasındaki ilişkiyle benzerlik gösterir. Sultan Selim’i kendi arzuları doğrultusunda yönlendiren bu iki karakter, amaçlarına ulaşmak için türlü entrikayı gerçekleştirir. Maktûl İbra-him Paşanın ölümünden sorumlu olduğu iddia edilen bu ikiliyi bu oyunda Sultan’ı Leandro’yu öldürmesi için yönlendiren ve akıl veren Marbelia’nın ve Amurates’in temsil ettiği düşünülebilir.

Oyunda güven ve bu kavrama bağlı olan sadakat Hıristiyan karakterler tarafın-dan temsil edilirken, Türk karakterler ise Hıristiyanlar tarafından yüceltilen bu iki kavramın karşısında sürekli yalan söyleyen, entrikaya başvuran karakterler olarak kar-şımıza çıkar. Lope, tarihî olaylardan yola çıkarak yazdığı ancak tarihî gerçeklikle örtüşmeyen bu oyununda sıklıkla Hıristi-yanların kimlere güvenmesi, kimlere gü-venmemesi gerektiğini seyirciye hatırlatır. Bu sebeple oyunun başında yumuşak

baş-lı, iyi huylu, merhametli bir Sultan figürü ile karşılaşırken, oyunun ikinci yarısın-dan itibaren bu Sultanın değişimine tanık olunur. Oyunda güvenilmemesi gereken kişiler listesi oldukça uzundur: Blanca’ya aşık olan Selim, Selim’in gözdesi kıskanç Marbelia, Leandro’nun başarılarına haset duyan Amurates ve Mustafa, tamahkâr Zi-dan… Bütün bu karakterlerin ortak özelliği ise Türk olmalarıdır, buna karşın Hıristiyan karakterler verdikleri bütün sözleri her ne pahasına olursa olsun tutan ve güven veren insanlardır.

Leandro’nun oyun boyunca bir nevi sınava tutulan sadakati, kendisine verilen görevleri yerine getirmesi ve verdiği sözleri tutması gibi olaylarla gözler önüne serilir. Sultan Selim’in Leandro’nun sevgilisi Blan-ca ile evlenmek üzere Cenova’ya gitmesine izin vermesi ve buna karşılık ondan Os-manlı topraklarına geri dönmesini talep etmesi üzerine Hıristiyanların verdikleri sözlere sadık olduklarını Leandro:

kafamı kesecek olsaydınız bile, dönerdim ve ellerinize başımı bırakırdım (258)

sözleriyle ifade eder. Oyunun başında Leandro’nun ağzından dökülen bu sözcük-ler, oyunun sonunda bu karakterin başına geleceklerin habercisi niteliğindedir.

Oyunun birinci perdesinin son sahne-sinde birbirine kavuşan Cenovalı âşıklar Leandro ve Blanca evlenirler; ancak bir

ceren k

ar

49

Cenova’da bırakıp verdiği sözü yerine getir-mesi gerektiğinin bilincindedir. Blanca’ya geri dönmesi gerektiğini söylediğinde, Blanca aşkı için özgürlüğünü feda ederek birlikte gitmelerini teklif eder. Leandro’nun verdiği söze ve Blanca’nın da kocasına sa-dakatinin bu şekilde tekrar altı çizilir.

Leandro’nun Selim’e karşı sadakati oyunda Leandro’nun Osmanlı toprakları-na dönmesi, bir Hıristiyan olmasıtoprakları-na karşın efendisinin amaçları doğrultusunda hare-ket etmesi, Sultanın, karısına olan aşkını öğrendikten sonra bile ona ihanet etmeme-si gibi olaylarda yinelenir. Ancak Leandro her ne kadar kıyafetlerini ve adını Brahin (İbrahim) olarak değiştirmeye razı olsa da dinini değiştirmeyi kabul etmez. Buna kar-şın Sultan Selim, dinini değiştirmemesine karşın iyi bir asker olan Leandro’yu ordu-sunun başına geçirir, hatta sadrazam tayin eder. Lope’nin tarihî gerçeklikten uzak bu tutumu, Osmanlı’daki devşirmelere yapılan bir göndermedir; Lope Osmanlı’nın büyük zaferlerinin arkasında Türklerin değil, as-len Hıristiyan olan askerlerin bulunduğunu ima eder.

Öte yandan Sultan Selim’in sadakati değişken bir yapıya sahiptir. Leandro’nun başarıları karşısında ona bir nevi hayranlık beslemeye başlayan Sultan’ın iç hesaplaş-ması oyunda çeşitli kereler seyirciyle pay-laşılır. Oyunun son perdesinde Blanca’ya olan tutkusundan gözü kör olan Selim, köle kadına duyduğu aşkı kocası Leandro’ya açıkladığında Leandro:

neden beni topraktan aldın

ya da sana korkumu söylediğim o gün neden bana zarar vermeyeceğine söz verdin

(…)

biz Hıristiyanların

kadınlarından başka namusu yoktur onu elimizden alırlarsa

dostlar dönüşürler zorbaya (285) şeklinde tepki vererek sultanın kendisi-ne borçlu olduğunu hatırlatır. Hislerinden dolayı suçluluk duyan Sultan Selim yine de Leandro’ya verdiği sözü bozmanın yollarını arar. Marbelia ve Amurates’in ortak entri-kası sonucu Sultan Blanca’ya olan tutkusu-na yenik düşer ve Leandro uyurken onun kafasını keser. Sultan Selim tarafından bo-zulan bu yemin Türklerin “güvenilmez” ve “yalancı” insanlar olduklarına yönelik al-gıyı güçlendirirken, Leandro’nun boynunu vurması Türklere atfedilen bir diğer özellik olan “zalimlik” ile örtüşür.

Lope de Vega, temasını “güven” kavra-mı üzerine kurduğu bu oyunu kader/talih, kıskançlık/haset, aşk/şehvet, kölelik/esaret gibi motiflerle destekler. Oyunun ana olay örgüsünü belirleyen motiflerin başında “talih/kader” yer alır. Leandro’nun Türklere esir düşmesiyle başlayan kötü talihi, daha sonra kendisinin de aralarında bulunduğu

LO PE D E V EG A ’N IN L O Q U E H A Y Q U E F IA R D EL M U N D O O Y U N U

50

yüz kölenin kaçma girişiminin engellen-mesi ve bunun sonucu olarak da Amurates Paşa’nın kölelerin cezalandırılmasına karar vermesiyle devam eder. Ancak kölelerin fidyelerinden kazanabileceği parayı dü-şünen Amurates, aralarından on tanesini seçip öldürülmesini buyurur. Ancak bu on fidyeyi de kaybetmeyi göze alamayan Amurates, bu on köleden sadece dördü-nün boğdurulması emrini verir. Amurates sonunda yine kararını değiştirerek dört kö-leden sadece birinin öldürülmesinin yeterli olacağına kanaat getirir. Dört kişiden han-gisinin öleceğine zar atarak karar verilmesi üzerine bahsi kaybeden Leandro ölümle burun buruna gelir. Ancak Osmanlı Sulta-nı Selim’in onu affetmesiyle Leandro’nun talihli değişir. Oyunun son sahnesine ka-dar talihi yaver giden Leandro, önce karısı Blanca’ya kavuşur, ardından Selim’in İran’a karşı mücadelesinde büyük başarılar kaza-nır ve sadrazamlığa yükselir. Sultan’ın gö-zünde Leandro’nun değerinin artmasına karşın, Sultan’ın Blanca’ya âşık olmasıyla kötü talihi yine devreye girer.

Her ne kadar, oyun boyunca ka-derin ağırlığı hissedilse de açık bir şekilde kaderden bahsedilmez. Oyunun başında ölümden kurtulan Leandro karısını kur-tarmak için ölüme göğüs germekten kaçın-maz. Oyunun son sahnesinde Leandro’nun Sultan tarafından kesilen kafasının seyirci-ye gösterilmesi hem dramatik etkiyi arttırır, hem de “ölüme karşı konulamaz” düşünce-sinin, yani kaderciliğin yansıması olur.

Oyundaki motiflerden aşk,

ka-rakterlerin eylemlerini belirleyen insanî bir duygudan ziyade idealize edilmiş bir kav-ram olarak sunulur. Leandro ve Blanca ara-sındaki yüceltilen saf aşkın karşısına Türk karakterlerin tensel arzuya dayanan şehveti yerleştirilir. Evliliği kutsal bir kurum ola-rak kabul eden Kilise, cinsel hazza daya-nan ve üreme amacı gütmeyen cinselliği hiç bir zaman hoş görmemiştir. Ölçülülüğü savunan ve tek eşliliği yücelten bu görüş Rönesans’ta da çok büyük bir değişime uğ-ramaz; Kalvinizm’de de cinsel ilişki ancak çocuk yapmaya yönelik olduğunda anlam kazanırken sadece haz içeren cinsel birleş-me kınanır (Servantie, 2008: 33).

Hıristiyanlığın cinselliğe ilişkin bu yaklaşımı, Osmanlı’daki hareme duyulan öfkenin ve aşağılamanın başlıca sebebi olarak kabul edilebilir. Bedensel zevklerin mekânı olarak düşünülen Harem'de yaşa-yan Sultan kendini dünyevi hazlara adamış, baştan çıkarıcı, şehvet düşkünü bir Don Juan olarak kabul edilir (Servantie, 2008: 33). Şehvet oyundaki Türk karakterlerin mantıksız davranışlarının kökeninde yatar ve onları iyi ve güvenilir insanlar olmaktan alıkoyar. Şehvet duygusuyla gözü dönen bu karakterlerin bütün eylemleri yalancılığa ve kıskançlığa dayanır ve düğümün çözül-me anında bütün bunların bir sonucu ola-rak zalimlik ile karşı karşıya kalınır.

Oyundaki karakterlerden

Amurates’in aşkı, “bir kadının saçının te-linden daha çetin bir zindan yoktur (252)” diyerek tanımlaması, oyundaki karakterle-rin eylemlekarakterle-rinin sebebi olarak neden aşkın

ceren k

ar

51

Oyu-nun birinci perdesinde gözdesi Marbelia’ya olan aşkı sebebiyle merhametli ve yumuşak bir yapıda olan Sultan Selim, Leandro’yu affetmiş ve onun sevgilisi Blanca’nın yanına gitmesine izin vermiştir. Ancak Sultan’ın Blanca’ya duyduğu aşkın tensel arzulara bürünmüş hali olan şehvet güçlüyü güçsüz, efendiyi köle, iyiyi kötü yapar; şehvet, efen-diyi köle statüsüne indirirken, efendinin eylemlerinin mantıktan uzaklaşmasına ve arzusunu tatmin etmek için her yolu de-nemesine neden olur. Sultanın şehvetinin tatmin edilmesi için meşru yolların tüken-mesinin ardından gayrimeşru yolların de-nenmesinde bir sakınca görülmez. Sultan Selim’in verdiği söze sadık kalmasını ve iyi niyetini sınava tabi tutan şehvet, verdiği sözü tutmaması ve “hayran” olduğu büyük askeri zalimce katletmesine neden olur.

Oyunun motiflerinden bir baş-kası olan kıskançlıkla, âşıklar arasındaki kıskançlık ve Türklerin Leandro’nun ba-şarılarına duyduğu haset olarak iki farklı şekilde karşılaşılır. Oyunda Marbelia’nın Sultan’ı Blanca’dan kıskanarak Leandro ile yakınlaşmaya çalışması üzerine Cenovalı âşıklar arasında geçen diyalogda Blanca’nın Leandro’ya sitem etmesi kıskançlığın aşkı nasıl gölgelediğini gösterir:

dört kadın al kendine cariyen olsun beşyüzü (…)

ama onlardan biri olamam ben

beni İtalya’ya gönder lütfen (280) Öte yandan, oyundaki Türk karak-terlerden biri olan Mustafa, Leandro’nun Acem Şahına karşı sefere çıkmasının ardın-dan:

İnşallah Acemler onu öldürür zira bu zaferler başlangıcıdır Selim’in yanında yükselmesinin (271) şeklindeki ifadesi Türklerin Leandro’ya duydukları hasedin ilk açık belirtisidir. Bu kıskançlık Amurates tarafından da çeşit-li kereler dile getirilmekte ve oyunun son perdesinde Marbelia’nın, Leandro’dan kur-tulması için Sultan Selim’e telkinde bulun-masıyla doruk noktasına ulaşmaktadır.

Oyunda yer verilen motiflerden bir başkası olan esaret, efendi- köle ilişkisin-deki değişken kimliklerle karşımıza çıkar: Amurates Paşa İran’a karşı yapılan seferden yenik döndüğünde kölesi Leandro, Selim’in emriyle efendisi olur; Leandro ise, kazandı-ğı zaferler ve siyasetteki başarıları sayesin-de eski efendisi Amurates’le neresayesin-deyse aynı statüye yükselir.

II. Perde’den itibaren gelişmeye baş-layan Selim ve Leandro arasındaki ilişki, başlangıçta tam bir efendi- köle ilişkisidir. Leandro’nun kazandığı zaferler ve zekâsı Selim’in ona büyük bir hayranlık duyması-na sebep olur. Oyunun üçüncü perdesinde Leandro’nun kendisini nasıl gördüğünü gösteren: LO PE D E V EG A ’N IN L O Q U E H A Y Q U E F IA R D EL M U N D O O Y U N U

52

ben bu İmparatorluğun

bu toprakların ve denizlerin efendi-siyim.

Ben bu zorbanın sahibiyken

vatanım güven içinde yaşayacak (277).

şeklindeki ifadesi efendi ve köle ara-sındaki ilişkinin nasıl değiştiğini açık bir şekilde gösterir. Oyunda Hıristiyanlığın sa-vunucusu olan Blanca da Leandro’yu:

Asya’nın mutlak kralı olarak onlar [Türkler] gibi yaşamak istiyor-sun

ve dinine olan borcunu göz ardı ediyorsun (280)

şeklinde suçlaması Cenovalı kölenin gösterdiği değişimin altını çizer. Oyunun sonunda Selim, efendi-köle ilişkisinin ya-pısını Leandro’nun kestiği kafasını elinde tutarken şöyle ifade eder:

Yüce Allah şahidim olsun İçinizden biri

sıkmaya kalkarsa canımı, aynı hançerle

keserim kafasını (287).

Selim her ne kadar bu şekilde

efendi-köle ilişkisini yeniden kurduğunu düşünse de, artık ortada bir köle olmadığı için, esa-sen efendinin de anlamı kalmamıştır.

Hıristiyanlığın bütün erdemlerini kendinde toplayan başkahraman Leandro Ortaçağın şövalyelik ruhunu yansıtan bir yapıya sahiptir. Özellikle Mio Cid desta-nında hayat bulan ve sadakat, cömertlik ve merhamet gibi temel kavramlar üzerine ku-rulan İspanyol şövalyelik ruhu Leandro'da kendini gösterir: Efendisi Selim’e derin bir bağlılık duyarak ona verdiği her sözü yeri-ne getirir. Aynı zamanda iyi bir savaşçı olan Leandro kendisine askerlik yapıp yapmadı-ğını soran Amurates’e,

soylu ve Cenovalı olduğuma göre

hâlâ askerlik yaptığımdan şüphe mi duyuyorsun? (268)

şeklinde cevap verir. Yukarıda da ifa-de edildiği gibi Leandro’nun iyi bir asker olması, Osmanlı’nın kazandığı zaferlerden Hıristiyanlara pay çıkarma arzusundan kaynaklanır, zira Türkler İran’a karşı ancak Leandro sayesinde zafer kazanabilecektir.

Öte yandan Leandro karısı Blanca’ya ve Hıristiyanlığa da son derece sadıktır. Oyu-nun başında Leandro, gerçekten uzak ve fazlaca idealize edilmiş kusursuz bir Hıris-tiyan erkeği olarak çizilmesine karşın, oyu-nun son perdesinde kibirli ve küstah birine dönüşür. Blanca’nın onu gittikçe Türklere

ceren k

ar

53

Leand-ro tekrar ideal Hıristiyan erkek Leand-rolüne geri döner ve namusu için ölümü göze alır.

Blanca, beyaz anlamına gelen adından da anlaşılacağı üzere, temizliğin, saflığın ve güzelliğin temsilcisidir. İffetli ve sadık bu karakter de kocası Leandro gibi kusursuz ve ideal bir insandır. Blanca aynı zamanda oyunun bazı bölümlerinde Hıris-tiyanlığın savunucusu rolünü üstlenerek, yazarın bakış açısından İslam diniyle “kut-sal ve insancıl Hıristiyan dini” (272) arasın-daki faklılıkları seyirciye aktarır. Oyunun ikinci perdesinde Blanca Hıristiyanların Harem’e bakışını vurgulayarak haremdeki kadınları bir koyun sürüsüne (272) benze-tir ve bu kadınların evlendikten sonra ko-calarının yüzünü bile görmediklerini ifade eder. Buna karşın Hıristiyanlıkta evliliğin “kutsallığının” ve çiftlerin birlikteliklerinin esas olduğunun altını çizer. Blanca’nın di-nine olan bağlılığı, Leandro’yu “doğru yol”a getirmesine yardımcı olurken, namusunu korumak için Sultan Selim’e meydan oku-masını sağlar.

Oyundaki en önemli karakterlerden biri olan Gran Turco Selim (Sultan Selim) oyunun başında merhametli, adil ve iyi ni-yeti bir karakter olarak çizilmesine karşın, zaman geçtikçe bu özelliklerinin tamamı-nı terk ederek zalim, verdiği sözü tutma-yan, yalancı ve şehvet düşkünü bir yapıya bürünür. Oyunda Türk hükümdarı Selim, İmparatorluğunun geleceğini Hıristiyan bir köleye bırakmaktan çekinmez ve bu köle-nin diköle-nini değiştirmemesine tepki vermez.

Selim bu köleye hayranlığı o kadar büyük-tür ki Leandro’dan kendisine sarılmasını istediğinde

Sarıl bana ki

sana göklerin bahşettiği cesaretin bana da geçsin (267)

diyerek Leandro’yu över ve kendi iti-barını ise değersizleştirir. Öte yandan, Leandro’nun dinini değiştirmemesine karşın, onu sadrazamlığa yükseltmesi de tarihî gerçeklerle örtüşmez, Osmanlı dev-let geleneğinde bir Hıristiyan'ın devdev-letin üst kademelerinde böyle bir göreve gelmesi imkânsızdır. Ancak Lope için oyunun ger-çeklere uygun olması önemli değildir, o tarihî gerçekleri sanatsal ihtiyaçlarına ya da içgüdülerine göre değiştirmeye ve yönlen-dirmeye hakkı olduğunu düşünür (Gilman, 1981:22).

Oyunun komik tipi İspanyol asıllı Gonzalo, dönemin tiyatro geleneğine uy-gun olarak oyunda gerilimin arttığı sahne-lerde karşımıza çıkar. Gonzalo’nun gerçekçi bakış açısı sayesinde oyunda idealize edilen saf aşkın bir hayal olduğu seyirciye hatırla-tılır. Gonzalo hayalinde canlandırdığı ka-rısıyla kurduğu bir diyalogda karısı “Bana Türkiye’den ne getirdin?” diye sorduğunda “Bir sürü yıkanacak çamaşır (262)” gibi gerçekçi ve sıradan bir yanıt verir. Leand-ro ve Blanca’nın fazlasıyla idealize edilmiş dünyasında gerçek hayatın sıradan işlerinin yeri yoktur. Bu iki saf âşık gerçekten uzak

LO PE D E V EG A ’N IN L O Q U E H A Y Q U E F IA R D EL M U N D O O Y U N U

54

bir aşkın kahramanıdırlar. Oyun boyunca Gonzalo bu ideal dünyayla gerçek dünya arasında bir köprü işlevi görerek, seyirciye izlenenin bir oyun olduğunu hatırlatır ve seyirciyi gerçek dünyaya çekmeye çalışır.

Gonzalo da, ilerleyen sahnelerde Leandro’nun Osmanlı ordusunun başına geçip adını İbrahim olarak değiştirmesi-nin ardından, adını Soliman (Süleyman) olarak değiştirmeye karar verir. Bu ismi seçmesinin nedenini Blanca’ya “Kadınlar tarafından beğenilmek için (270)” diye-rek ifade etmesi Sultan Süleyman’a ve onun haremine yapılan bir göndermedir. Sultan Süleyman’a duyulan gizli hayranlığın bir yansıması olan bu ifade ile Gonzalo insa-noğlunun zaaflarından biri olan beğenilme arzusuna vurgu yapmaktadır.

Gonzalo oyunda diğer Hıristiyan ka-rakterlerin haberdar olmadığı Sultan’ın Blanca’ya olan tutkusunu bilen tek karakter olmasına karşın, efendisi Sultan’a verdiği sözden dolayı bu durumdan kimseye bah-setmez. Oyunda Gonzalo zaafları olan bir karakter olmasına karşın Hıristiyanlara has olduğu kabul edilen sadakatinden ödün vermeyerek, Hıristiyanların sözlerine so-nuna kadar sadık olduklarını gösterir.

Hıristiyan karakterler ve Türk karak-terler arasındaki ayırım sadece sadakat ve şehvet gibi kavramlarla belirlenmez. Oyun-daki Türk karakterlerden Amurates ve Zi-dan oyunun başında bir diyalogda “zalim” ve “tamahkâr” yapılarıyla karşımıza çık-maktadırlar. Oyunun birinci perdesinde

yüz Hıristiyan kölenin zindandan kaçarken yakalanmaları üzerine kölelere nasıl bir ceza vereceklerini tartışan bu iki askerden Amurtates Paşa’nın:

eğer yüzünün birden canını almak zalimlik olmasaydı

kendi ellerimle alırdım (251)

şeklindeki sözleri oyunun Türklerin zalimliğine yapılan ilk atıftır. Amurates yüz köleyi öldürmenin zalimlik olduğunun far-kındadır, ancak Zidan için bunun zalimlik olmasının bir önemi yoktur. Bu yüz köle-den alacağı fidye parasını düşünen Amu-rates, Zidan ile konuşması boyunca çeşitli kereler kararını değiştirmiş ve sonunda kö-lelerden sadece birinin öldürülmesi emrini vermiştir. Bu fikirden de caymak üzerey-ken Zidan araya girmiştir:

AMURATES: Bekle.

ZIDAN: Lüzum yok beklemeye, Zira düşünürsen daha,

hiçbiri gitmeyecek ölüme (251). Oyunun hemen başında iki Türk arasında geçen bu diyalog daha başlangıç-tan Türklerin “zalimliğini” ve “açgözlülü-ğünü” gözler önüne serer. Oyunda Türk-lerin açgözlü insanlar olduklarına yapılan başka bir vurgu Zidan ve Leandro arasında geçen bir diyalogda görülür. Leandro öldü-rülmeden önce, Zidan’ı yanına çağırarak

ceren k

ar

55

olduğunu ve esir düştüğünde yanında kıy-metli mücevherler olduğunu, bunları sak-ladığını ve onları Zidan’a vereceğini söy-lediği bu konuşmada, Zidan, Amurates’in emrini yerine getirmek yerine Leandro’nun teklif ettiği mücevherleri almak için onu öl-dürmekten vazgeçer. Bu diyalogdaki başka bir önemli nokta ise yine Türklerin sada-kate yaklaşımını gözler önüne sermesidir; kendisine verilen emri, kıymetli taşlara sahip olmak için yerine getirmeyen Zidan böylece sözüne sadık kalmayarak yalancı ve saygısız bir tavır sergiler. Aynı şekilde Mustafa’nın efendisi Sultan’ı ahlaksız ve korkak (282) olarak nitelemesi de Türkle-rin efendileTürkle-rine "sahte" bir sadakatle bağlı olduğunu gösteren bir başka örnektir. Bu örnekler oyunda Leandro tarafından tem-sil edilen Hıristiyanların efendilerine olan bağlılığını ve sadakatini yüceltirken, Türk-lerin efendiTürk-lerine değer vermedikTürk-lerini ve bir çıkar çatışması halinde efendilerine iha-net edebileceklerini ima eder.

Oyunda Türklere karşı suçlamalarda bulunan karakterlerin başında Acem Şahı ve onun komutanı gelmektedir. Oyunda yer verilen Osmanlı – Acem çatışması, Acemler lehine bir seyir halindeyken Osmanlı top-raklarına giren ve Osmanlı’yla yaptığı sava-şı kazanan Şah’ın komutanı Selim’i “genç ve tecrübesiz, savaşa kadınlarla geliyor (265)” sözleriyle tarif eder. Selim’in savaşa gözdesi Marbelia ile beraber gelmesi, bir “erkek işi” olan savaştan anlamadığının göstergesidir. Şahın buna cevabı ise “yumuşaklık

kadın-lara ve çiçeklere, kahramanlık ve dirayet ise erkeklere aittir (265)” şeklinde olur. Şah, Selim’in "erkeklere ait" olan kahramanlık ve dirayet gibi özelliklere sahip olmadığını ifa-de eifa-derek, onu aşağılayarak savaş alanına kadınları getirmenin akıl dışı bir davranış olduğunu vurgular. Osmanlı’nın yenilmesi-nin, “Türklerin hain kibirlerinin son buldu (269)” şeklinde ifade edilmesi, yine döne-min metinlerinde sıkça görülen Türklerin “kibirli” oldukları ifadesiyle örtüşür.

Oyundaki dikkat çeken noktalardan bir başkası Sadrazamlık makamına geti-rilen Leandro’nun halkın davalarına bak-ması sırasında Sultan Selim’le yaptığı ko-nuşmadır. Leandro’nun bu konuşmasında Avrupa’da davalarda kâtiplerin her şeyi kaydettiklerini söylemesine, Sultan’ın:

barbar değilim ben İbrahim; Süleyman Peygamber de böyle yargı-lardı,

zira yazmaya kalkarsan her şeyi sonu gelmez davaların (273)

şeklinde yanıtlaması Lope de Vega’nın da çağdaşı diğer yazarlar gibi Avrupa’yı medeniyetin merkezi olarak gördüğünü gösterir. Edward Said, Batı’nın Doğu’yu kendi tahayyülünde inşa ettiğini savundu-ğu Şarkiyaçılık'a göre Dosavundu-ğu, Avrupa’nın (ya da Batının) kendi imgelemini, düşün-cesini ve kimliğini oluşturmasında kilit bir rol üstlenir. Avrupa’ya ait olmayan vasıflar Doğu’ya atfedilir ve böylece medeni bir

LO PE D E V EG A ’N IN L O Q U E H A Y Q U E F IA R D EL M U N D O O Y U N U

56

Avrupa/Batı kimliği oluşturulur. Said’in çalışmasında Batı’nın/Avrupa’nın kendini Doğu’dan ya da Avrupalı olmayan toplum-lardan ve kültürlerden sadece farklı değil aynı zamanda üstün de gördüğü belirtilir (Said 2004).

Bu noktadan hareketle Lope de Vega’nın Türkleri konu alan en önemli eserlerinden biri olan bu oyunda Leandro tarafından temsil edilen Hıristiyanlık/Batı ve Sultan Selim tarafından temsil edilen Müslümanlık/Türklük/Doğu arasındaki çatışmaya şahit olunur. Lope tarafından da medeniyetin merkezi olarak kabul edilen Batı (Cenova), Doğu'dan (Osmanlı) gerek ahlaki açıdan, gerekse askeri ve hukuki açı-dan üstündür. Oyun boyunca Türklere atfe-dilen özelliklerden tamahkârlığa, zalimliğe, kibre çeşitli kereler yer verilmesine karşın, asıl ağırlık Türklerin şehvet düşkünlüğüne ve güvenilmezliğine verilmiştir. "Düşmanla işbirliği yapanın sonu felaket olur" gibi bir önermeye sahip olan oyun seyirciye Türk-ler hakkında bazı bilgiTürk-ler vermesine karşın, bu bilgiler tarihsel gerçekten uzak ve hayal ürünüdür. Lope'nin seyircinin beklentisini ön plana yerleştiren tiyatro görüşünün bir yansıması olarak yazılan metin dönemin Hıristiyan- Müslüman mücadelesinin bir izdüşümü niteliğindedir. Tarihî gerçekler-den yola çıkılarak yazılan bu kurgusal me-tin, XVI. yüzyıl boyunca Vasco Díaz Tanco, Pedro Mexía, Luis Vives gibi İspanyol ya-zarlar tarafından yaratılan Türk imgesinin bir tekrarı olarak karşımıza çıkar ve yücel-tilen Hıristiyanlığın karşısına zaafların ve

günahların temsili olan Türkleri yerleşti-rir. Böylece adım adım oluşturulan Kato-lik Hıristiyan kimliği dünyevi zevklerden arınmışlığın, erdemlerin ve ideal olanın bir yansıması olarak kurulur.

NOTLAR

1. Eserin incelemesi için yararlanılan baskı: Lope de Vega (1930). “Lo que hay que fiar del mundo” Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva Edición) Obras Dramáticas. C. VII. Madrid: Tipografía de Archivos : 251-288. Çalışmada yapılan alıntılar bu baskıdan yapılmış, okuru yormamak için sadece sayfa numaraları verilmiştir. Eserden yapılan çeviriler bana ait.

2. Baş oyun kişisi olan Leandro’nun Cenovalı olması bir çelişki gibi görünmesine karşın, o dönemde İspanya ve Cenova arasında sıkı bir ticari ve sosyal bağ bulunmaktadır. Cenova bağımsız bir devlet olmasına rağmen, İspanya’nın her daim müttefiki olarak hareket etmiş, İspanya’da bu devlete her zaman koruma sağlamıştır. Bu sebeple Altın Çağ yazarları Cenovalı karakterlerini, İspanyol karakterlerin bir uzantısı olarak kurarak bu karakterlere uluslar üstü bir nitelik kazandırmışlardır.

ceren k

ar

57

KAYNAKÇA

ÁLVAREZ JUNCO, José (2001).Mater dolorosa: la idea de España en el siglo XIX. Madrid: Taurus.

ANDERSON, Benedict (2009). Hayali Cemaatler. Çev. İskender Savaşır. İstanbul: Metis. CASE, Thomas E. (1993) Lope and Islam: Islamic

Personages in his Comedias. Newark: Juan de la Cuesta.

CUART MONER, Baltasar (2004). “La larga marcha hacia las historias de España en el siglo XVI”. La construcción de las historias de España. Koor. Ricardo García García. Madrid: Marcial Pons: 45-126.

DÍAZ TANCO, Vasco (1547). Palinodia, de la nepahanda y fiera nación de los Turcos, y de su engañoso arte del cruel modo de guerrear: y de los imperios, reynos, y provincias que ban sujetando, poseen con inquieta ferocidad. http://venus.unive.it/ piotto/francese/palinodia/palinodia_de_los_ turcos.pdf [12.7.2013]

DONNELL, Sidney (2003). Feminizing the Enemy: Imperial Spain, Transvestite Drama and the Crisis of Masculinity. Lewisburg, PA: Bucknell Univesity Press.

GILMAN, Stephen (1981). “Lope, dramaturgo de la historia” Lope de Vega y Los Orígines del Teatro Español. Actas del I Congreso Internacional sobre Lope de Vega. Ed. Manuel Criado de Val. Madrid: EDI-6. 19-26.

HOBSBAWM, Eric J. (2000). Milletler ve Milliyetçilik. İstanbul: Ayrıntı.

MAS, Albert (1967). Les Turcs dans la Littérature Espagnole du Siècle d’Or. 2 Cilt. Paris: Centre de Recherches Hispaniques. RYJIK, Veronika (2011). Lope de Vega en la

Invención de España. Woodbridge: Tamesis. SAID, Edward W. (2004). Şarkiyatçılık Batı’nın Şark

Anlayışları. İstanbul: Metis. SCHILLING, Heinz (1995). “Confession and

Political Identity in Europe at the Beginning of Modern Times (Fifteenth to Eighteenth Centuries)” Religion and National Identity. Ed. John Coleman; Miklós Tomka. London: SCM Press.

SERVANTIE, Alain (2008). “Batılıların Gözünde Türk İmajının Geçirdiği Değişimler” Dünyada Türk İmgesi. Ed.İstanbul: Kitap Yayınevi. 27-86

VEGA CARPIO, Felix Lope de (1930). “Lo que hay que fiar del mundo” Obras de Lope de Vega publicadas por la Real Academia Española (Nueva Edición) Obras Dramáticas. C. VII. Madrid: Tipografía de Archivos : 251-288.

LO PE D E V EG A ’N IN L O Q U E H A Y Q U E F IA R D EL M U N D O O Y U N U