MERLEAU-PONTY, SARTRE VE LACAN’IN
YAKLAŞIMLARI EKSENİNDE SANATTA ‘BAKIŞ’
GÜL DELEMEN
MERLEAU-PONTY, SARTRE VE LACAN’IN
YAKLAŞIMLARI EKSENİNDE SANATTA ‘BAKIŞ’
GÜL DELEMEN
Işık Üniversitesi, Güzel Sanatlar Fakültesi, Görsel Sanatlar Bölümü,2012 Işık Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Sanat Kuramı ve Eleştiri Yüksek Lisans
Programı, 2014
IŞIK ÜNİVERSİTESİ 2014
MERLEAU-PONTY, SARTRE VE LACAN’IN YAKLAŞIMLARI EKSENİNDE SANATTA ‘BAKIŞ’
ÖZET
Bu tezin temel amacı, Merleau-Ponty, Sartre ve Lacan’ın sanatta ‘bakış’ görüşlerini ortaya çıkarmaktır. Bunu yaparken de, sanattaki ‘bakış’ın değişkenliğini; çağa,zamana, zamanın ruhuna dönük biçimlenmesini anlamak, anlatmaktır. Tezde öncelikle; ilk bölümde bakmak, görmek arasındaki fark belirtilerek, felsefe ile sanatın ortak izdüşümü olan algının ifadesi, diğer bölümlerde ise; Merleau-Ponty, Sartre ve Lacan’ın sanatta ‘bakış’ın izdüşümü irdelenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Bakış, Sanat, Bakmak, Görmek, İmge, Algı, Uzam, Görüş Felsefesi, Varlık, Hiçlik, Öz, Hakikat, Çağdaş Sanat
THE “GAZE” IN ART ACORDING TO THE PHILOSOPHICAL
APPROACHES OF MERLEAU-PONTY, SARTRE AND LACAN
Abstract
The purpose of this thesis is to discover the philosophical approaches of Merleau-Ponty, Sartre and Lacan to art. While trying to achieve this, the aim is also to understand and describe the way art changes and reshapes with the epoch itself and with the spirit of the times. In the first section of the thesis, the focus will be on the difference between “looking” and “seeing”, and on the expression of perception which is the common projection of art and philosophy. In the following sections, the projection of ‘the gaze’ in art according to Merleau-Ponty, Sartre and Lacan is delineated.
Keywords: Gaze, Art, Look, Seeing, Image, Perception, Extent, Philosophy Of Look, Existence, Nothingness, Essence, Reality, Contemporary Art
Teşekkür
Öncelikle bu tezin oluşumundaki desteklerinden ötürü tez danışmanım Prof. Dr. Halil AKDENİZ’e, bu çalışmanın yapılmasında ve gelişiminde benimle her daim değerli bilgilerini paylaşan, konuyla ilgili kaynaklara yönelmemi sağlayan hocam ve tez eş danışmanım Prof. Rıfat ŞAHİNER’e teşekkürlerimi sunarım. Okul hayatım boyunca bilgilerini ve tecrübelerini paylaşan değerli bütün hocalarıma ve her zaman yanımda olan sevgili aileme teşekkür ederim.
İ
çindekiler
Özet i Abstract ii Teşekkür iii İçindekiler v Şekil listesi vi 1. Giriş 12. Sanatta ‘Bakış’ Üzerine 4
3. Merleau-Ponty ve Sanatta Fenomenolojik ‘Bakış’ 31
3.1 Fenomenolojik ‘Bakış’...31
3.2 Uzam ve Tin...38
4. Sartre ve Sanatta Varoluşçu ‘Bakış’ 52
3.2 Yabancılaşma Fenomeni...59 3.3 Uzam ve Boşluk’a ‘Bakış’...65
5. Lacan ve Gerçekliğin ‘Bakış’ı 69
5.1 Yabancılaşma...71 5.2 Gerçeklik...75 5.2 Gerçeklik’in Değişken Yüzü...80
Sonuç 86
Kaynakça 91
RESİM LİSTESİ
Resim 2.1 Giotto Di Bondone: Presentation In The Temple, 1304. Tuval üzerine yağlıboya, 200X185cm. Capella Degli Scrovegni, İtalya
(http://www.giottodibondone.orgHome-7-24-1-0.html)...6
Resim 2.2 Masaccio: Kutsal Üçlü, 1426-28. Fresko, 667X317cm. Santa Maria Noveella Kilisesi, Floransa, İtalya
(http://www.backtoclassics.com/gallery/masaccio/trinity/)...8
Resim 2.3 El Greco: The Corporation Of The Virgin, 1591. Tuval üzerine yağlıboya, 105X80cm. Santa Cruz Müzesi, Toledo
(http://www.wga.hu)...10
Resim 2.4 Diego Velazquez: Nedimeler, 1656. Tuval Üzerine Yağlıboya, 3.18X2.76cm. Del Padro Müzesi, İspanya
(http://www.wga.hu)...12
Resim 2.5 Camera Obscura, 1646
Resim 2.6 Claude Monet: Nilüferler, 1920. Triptik, Her Panel 200X24.8cm. Modern Sanatlar Müzesi, New York
(http://en.wikipedia.org/wiki/Water-Lilies)...15
Resim 2.7 Julia Margaret Cameron: Beatrice, 1866. Fotoğraf
(http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=65366handle=li)...16
Resim 2.8 Eugene Atget: Paris
(http://www.atgetphotography.com/The-Photographers/Eugene-Atget.html)...18
Resim 2.9 Victor Vasarely: Zebra, 1939/60. Goblen, 204X188cm.
(http://www.rogallery.com)...20
Resim 2.10 Marcel Duchamp: Büyük Cam (Bekarlar Tarafından Çırılçıplak Soyulan Gelin), 1915-1923. Karışık malzeme, 27.5X175.8cm. Philadelphia Sanat Müzesi, Philadelphia
(http://davidweisner.com/work/say-what/)...22
Resim 2.11 Marcel Duchamp: Stereoskop, 1969
(http://v3.arkitera.com/h37737-duchampin-kapalı-kapısından-iceri.html)...23
Resim 2.12 Marcel Duchamp: Stereoskop, 1969
Resim 2.13 Jeremy Bentham: Panaptikon Tasarımı, 1787
(http://www.e-skop.com/skopbulten/sen-sustukca-bedenin-konus-tur-ulur/982)...26
Resim 2.14 Robert Smithson: Spiral Dalgakıran, 1969-70. Siyah Kayalar, Tuz Kristalleri ve Toprak, Büyük Tuz Gölü, Utah
(http://robertsmithson.com)...27
Resim 2.15 Joseph Kosuth: Bir ve 3 Sandalye, 1965. Sandalye 82X37.8X53cm, Fotoğraf paneli 91.5X61.1cm, Yazı paneli 61X61.3cm
(http://moma.org/)...28
Resim 2.16 Nam June Paik: Rose Art Memory, 1988. Video yerleştirme, 1988. 67X82.5X14inç.
(http://partners.nytimes.com/library/magazine/millenniım/m4/paik.7html)...29
Resim 3.1 Maurice Merleau- Ponty portresi
(http://www.iep.utm.edu/merleau/)...32
Resim 3.2 Paul Cezanne: Self-Portrait with Soft Hat, 1894, Tuval üzerine yağlıboya, 60.2X50.1cm. Bridgestone Museum of Art, Tokyo
Resim 3.3 Paul Cezanne: Victorya Dağı, 1897-1898. Tuval üzerine yağlıboya, 81X100.5cm. Bernhard Koehler Koleksiyonu, Berlin
(http://artgalleryabc.com/cezanne/blog)...34
Resim 3.4 Francis Bacon: İnsan Bedeni Çalışmaları, Triptik, 1970. Tuval üzerine yağlıboya, Panoların her biri 198X147.5cm. Marlborough International Fine Art Koleksiyonu
(http://piratesandrevolutionaries.blogspot.com/2010/02/bare-arm-chairs-38-triptych-three.html)...36
Resim 3.5 Henry Moore: Koyunların Barışı, 1978. Bronz, Hertfordshire, İngiltere. (http://www.wisdomportal.com/Aug31/Moore-SheepPiece.html)...37
Resim 3.6 Caspar David Friedrich: Bulutların Üzerinde Yolculuk 1818. Tuval üzerine yağlıboya, 98.4X74.8cm, Kunsthalle Hamburg
(http://www.wga.hu)...39
Resim 3.7 John Constable: Bulut Çalışması, 1820. Karton üstüne yağlıboya, 37.1X46.4cm. Victoria and Albert Museum, Londra
Resim 3.8 John M.W.Turner: Aosta Vadisi'nde Fırtına, 1830. Tuval üstüne
yağlıboya, 90.5X122.2cm. Sanat Enstitüsü, Chicago
(http://www.artblart.com/tag/turner-valley-of-aosta-snowstorm-avalanche-and-thunderstorm)...41
Resim 3.9 Claude Monet: İzlenim, Gündoğumu, 1872. Tuval üzerine yağlıboya,
48X63cm. Marmottan Müzesi, Paris
(http://www.gra2.com/)...42
Resim 3.10 Claude Monet: Günbatımında, Soğuk Havada Saman Yığınları, 1891.
Tuval üzerine yağlıboya, 65X95cm. Özel Koleksiyon
(http://www.mfa.org/)...43
Resim:3.11 Paul Cezanne: Meyve Sepetli Natürmort, 1888-1890. Tuval üzerine
yağlıboya, 65X81cm. Orsay Müzesi, Paris, Fransa
(http://www.istanbulsanatgalerisi.com/product_info_n.php?products_id=3842)...44
Resim 3.12 Paul Klee: Fruits on Red, 1930. İpek üzerine suluboya, 61.2X46.2cm.
Stadtische Galerie im Lenbachhaus, Munich, Almanya
(http://artgalleryabc.com/klee/blog)………45
Resim 3.13 Caravaggio: Meyve Sepeti, 1601. Tuval üzerine yağlıboya, Pinacoteca
Ambrosiana, Milano, İtalya
Resim 3.14 Erol Akyavaş: İsimsiz, 1990. Tuval üzerine yağlıboya, 152X127cm.
(http://artnet.com)...48
Resim 3.15 Henri Matisse: Kadının Yüzü, 1939. Karakalem, 37X26.7cm. Circa,
Fransa
(http://www.arthermitage.org/Henri-Matisse/Face-of-a-Woman.html)...49
Resim 3.16 Theodore Gericault: Epsom Derbisi,1821. Tuval üzerine yağlıboya,
92X122cm. Louvre Müzesi, Paris, Fransa
(http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/g/gericaul/1/111geric.html)...50
Resim 4.1 Jean – Paul Sartre portresi
(http://egetarih.net/846/)...52
Resim4.2 Francisco Goya: Madrid’de 3 Mayıs 1808: 1814. Tuval üzerine
yağlıboya, 268cmX347cm. Del Prado Müzesi, Madrid
(http://www.artgalleryabc.com/goya/goya)...55
Resim 4.3 J. R. Tintoretto, Aziz Markos’un Cesedinin Bulunuşu. (1562 -1566).
Tuval Üzerine Yağlıboya, 396X400cm. Pinacoteca di Brera, Milano.
Resim 4.4 Tintoretto: Cennet, after 1588. Tuval üzerine yağlı boya, Palazzo Ducale, Venice
(http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/tintoret/4a/5parad1.html)...57
Resim 4.5 Caravaggio: Evliya Mattheus'un Ödeve Çağrısı, (1599 -1600). Tuval üzerine yağlıboya, 322X340cm. Conterelli Şapeli, Roma
(http://www.wga.hu)...58
Resim 4.6 Alberto Giacometti, Üç Yürüyen Adam, 1948. Bronz, 72X43X41cm. Kunsthaus, Zürih
(http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/489978?img=1)...60
Resim4.7 Alberto Giacometti: Orman, 1950. Bronz, 58X64.5X60cm. Saint- Paul, Fransa, Maeght Vakfı
(http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/489979)...61
Resim 4.8 Alberto Giacometti, Diago’nun Büstü, 1957. Bronz, 60.6X24.8X16cm. Hirshorm Müzesi
(http://www.metmuseum.org/collections/search-the-collections/489979)...62
Resim 4.9Alberto Giacometti, Burun, 1947. Bronz, tel, ip, çelik, 82X42X40.5cm. Kunstmuseum Basel
Resim4.10 Alexander Calder: Kırışık ve Kırmızıdisk, 1973. Çelik, Stuttgard.
(http://en.wikipedia.org/wiki/File:Alexander_Calder_Crinkly_avec_disc_Rouge_197 3-1.jpg)...66
Resim 4.11Alexsander Calder: Kırmızı Petal, 1942. Çelik, tel, aliminyum, bakır, civata, yük. 259cm.
(http://www.highendweekly.com/2011/07/weekender-alexander-calder.html)...67
Resim5.1 Jaques Lacan
http://kitap.radikal.com.tr/Preview/389257)...69
Resim 5.2 Lacan: Kendi Kendimi Görürken Görüyorum
(Çizim- Gerçeğin Geri Dönüşü – Hal Faster)...71
Resim 5.3Yabancılaşma
(Çizim- Gerçeğin Geri Dönüşü – Hal Faster)...72
Resim 5.4 Cindy Sherman: İsimsiz No.2, 1977.
(http://www.stonybrook.edu/dalijung/2014/04/29/cindy-sherman-inspiration-for-composite-image/)...73
Resim 5.5 Cindy Sherman: İsimsiz, 2010.
Resim 5.6 Kasimir Maleviç: Zamanımın Çıplak Çerçevesiz İkonu,
(http://www.tate.org.uk/art/research-publications/the-sublime/philip-shaw-kasimir- malevichs-black-square-r1141459)...76
Resim 5.7 Mark Rothko: 1952. Tuval üzerine yağlı boya, 173X205.1cm Özel Koleksiyon
(http://www.wikipaintings.org/en/mark-rothko/no-8-1952)...78
Resim 5.8 Hans Holbein: Elçiler, 1533. Tuval üzeri yağlıboya, 207X209cm. National Gallery, Londra
(https://www.wga.hu)...79
Resim 5.9 Rene Magritte, Not to be reproduced, 1937. Tuval Üzerine Yağlıboya, 81.3X65cm. Hollanda
(https://www.wikiart.org/en/rene-magritte/not-to-be-reproduced-1937)...80
Resim 5.10 Andy Warhol, Marilyn Diptych, 1962. Tuval Üzerine Akrilik,
(https://www.tate.org.uk/art/artworks/warhol-marilyn-diptych-t03093)...81
Resim 5.11 Gerhard Richter:Rudi Amca, 1965. Tuval Üzerine Yağlıboya, 87X50cm. (http://www.gerhard-richter.com/en/art/paintings/photo-paintings/death-9/uncle-rudi-5595)...83
Resim 5.12 Richard Prince: İsimsiz (Kovboy), 1989
1. GR
Felsefe ve sanatn birbirinden farkl iki ayr disiplin olmasna ra§men; inceledikleri töz ayndr. Her iki alan da dünyann varl§ ve insan varolu³unun gizemiyle u§ra³r, derinlemesine anlamaya çal³r; de§i³ik yöntemler, yollar kullandklarndan dolay, farkl insan yaplarna ula³rlar. Ortak amaçlar ise; insan bilgisini, ya³antsn in-celemek, özü ara³trmak, gerçe§e yönelmek ve herkes tarafndan anla³lacak ³ekilde bulgularn payla³maktr.
Bu çal³mada uzun ve derin bir konu olan 'bak³' meselesi, Merleau-Ponty, Sartre ve Lacan'n yakla³m temel alnarak de§erlendirilmi³ ancak bu mesele üzerine yazan ve dü³ünen Berger, Zizek gibi birçok önemli ismin yakla³mlar da bu çal³mann ³ekillenmesinde önemli olmu³tur. Her ne kadar teze konu edindi§imiz üç dü³ünür 'bak³' meselesine farkl açlardan yakla³yor olsalar da, gerek geçti§imiz yüzylla-rn, gerekse günümüz sanatnn baz önemli yapt ve yakla³mlarnn analiz edilme-sinde bize oldukça kavrayc bir 'bak³' açs sunmaktadrlar. Elbette 'bak³' sorunsal; görme, gösterme, çerçeveleme, i³aret etme ve bir kavrama biçimi olarak sanatn farkl dönemlerdeki temsiliyet biçimlerine yakla³mamz ve i³lerin ardndaki dü³ünsel yö-nelimleri analiz ederken bu tezlere e§ilmemizi zorunlu klyor. Bu ba§lamda da gerek sözünü etti§imiz üç dü³ünürün felsefeleriyle ili³kilenen sanat yaptlarnn okunma-snda, gerekse do§rudan bu dü³ünürlerce örneklenen, tart³lan ya da ba³ka yazarlarca ba§lantlandrlan i³lere farkl bir noktadan bakmamza da olanak sa§lyor.
ster Merlau-Ponty'nin felse yorumlarndan, ister Sartre'n varolu³cu ili³kilendir-melerinden, isterse Lacan'n post-yapsalc yönelimlerinden ilerleyelim, 'bak³' mef-humu üzerine dü³ünmeye ba³lad§mzda onun görme politikalaryla ili³kisine odak-lanyor oluyoruz. Böylece de kendi ça§ içinde bir sanatçnn görüntüyü üretme ve
iletme, içeriksel olarak görünenin ardndaki teslimiyet rejimine dönük do§rudan bir temasla kar³la³yoruz. Bu görme biçimleri kimi zaman dünyay kavray³ tarzn, za-man ve mekan tasavvurunu imlerken, kimi zaza-mansa gerçeklik/hakikate dair sarsc bir tanklk yaratabiliyor.
Elbette sanatta 'bak³' mefhumunu ça§lar boyunca geçirdi§i farkl dönü³ümler ve temsiliyet ili³kileri üzerinden irdelerken daha çok da günümüz sanatna dönük bir kavray³a odaklanmak amacndayz. Bundan ötürü de bu tez bünyesinde irdelenen sanat yaptlarnn güncel felse meselelerle nasl bir arada ele alnabilece§ini snamaya ve yorumlamaya gayret edece§iz.
Sanatç için ne dü³ündü§ü imgelem gücüyle neyi gördü§ü ve izleyiciye neyi gös-termek ve duyurmak istedi§i önemlidir. Bu tür öznel yanlarna ba§l olarak anlatsn olu³turan sanatç, do§al olarak de§er yarglarn, içinde ya³ad§ topluma ait baz yan-lar, geli³tirdi§i kendine özgü ideolojisini, ya³ama 'bak³' yordamn olaylar çözme biçimini de yanstm³ olur.
Sanat eserini anlamlandrmak, insan beyninin temel etkinliklerinden biridir. z-leyicinin algsyla sanatçnn 'bak³'n bulu³turan aslnda sanat yaptnn tözüdür. ³te bu noktada sanatçnn bunu nasl yanstt§ önemlidir. Bu etkinlik alglama, bel-le§e kaydetme ve yeniden olu³turma ya da yaplandrma ile gerçekle³ir. Alglama, göz ile beyin arasndaki ili³kiye dayal bir insan etkinli§idir. Gösteren ile gösterilen arasndaki ili³kiyi kurmak kavramla³trmay, görsel gösterge ile göndergesi arasn-daki ili³kiyi kurmak da imgele³tirmeyi sa§lar. Her gösterge bir önceki göstergeye yeni anlam katar. Göstergeleri birbiriyle ili³kilendirmek, bir bakma yorumlama i³i-dir. Yorumlama ise; bireysel bir edimi³i-dir. Yaplandrma, söz konusu edilen bilgileri düzenleme i³idir. Sanatçnn 'bak³'nda temellenen ³ey aslnda gösterilendir. Burada onun gösterdi§i izleyici de yeni alg biçimleri yaratt§ndan yaptn göndergesi her zaman de§i³kenlilik içindedir.
Anlama süreci içerisinde ki³isel farklla³may do§uran durum, her ki³inin kendi bireysel yönlerinden getirdi§i deneyimlerdir, yani izleyicinin sanat yaptna kattkla-rdr. Sanat almlaycs, sanatçnn dü³üncelerine tümüyle katlmak zorunda de§ildir.
Sanat eserine bakld§nda, sanatçnn kendine özgünlü§ü ve ki³ilik izleri görül-mektedir. Sanatç biçimlenmemi³ malzemeyle hayalgücünü, ruhsal yetilerini katarak onu biçime kavu³turur. Buradaki biçimleyicilik elbette ki onun 'bak³'n yanstr.
'Bak³'ta gösterilen her zaman sanatçnn neye, niçin, nasl bakt§nn biçimini; bunu neden yanstma, biçimleme gere§ini duydu§unun dü³üncesini buluruz. Yani, 'bak³', sanatç için en temel çk³ noktasdr. Yaptn konumlandrrken ivmesini bundan alr.
Ça§n olaylar, zamann gerçekli§i 'bak³' kavramna her zaman yeni anlam, bo-yut katm³tr. Bu da giderek sanatn metala³mas, günün ko³ullarna göre sanatn dola³mda yer açmasnn önünü açm³tr. Bu da gösteri toplumunun kaçnlmaz bir açmaz olarak de§erlendirilmektedir.
Bu ara³trmada temel olarak üç felsefeci üzerine yo§unla³ld. Bu tez için, Merleau-Ponty, Sartre ve Lacan'n seçilmesinin nedeni, ya³adklar ça§n önünde birer dü³ünür olmalardr. Görü³lerinin günümüze de§in ta³nm³, hatta etkileyici birer kaynak ol-mas onlarn ne dediklerine baklol-masn gerekli klm³tr.
kinci bölümde, bakmak ve görmek ili³kisi sanat açsndan incelenmi³tir. Sanatta 'bak³'n ça§a ve zamana göre de§i³kenli§i örneklenerek; biçimsel farklla³malar, ge-lenek olu³turma, bakma yöntemlerinin geçirdi§i evreler ve 'bak³' aletlerinin etkinli§i üzerinde duruldu.
Üçüncü, dördüncü, be³inci bölümde, srasyla Merleau-Ponty, Sartre ve Lacan'n sanatta 'bak³' teorileri irdelenerek uzak - yakn duru³lar örneklendirildi. Onlarn sanatta özne - nesne ili³kisine dönük geli³tirdikleri söylemlerin birbirinden farkl ve ortak yanlar öne çkarlarak günümüzde etkin, yönlendirici olma özellikleri örneklerle verilmi³tir. 'Bak³'la gelen gerçekli§in de§i³ken yüzü ça§lar, dönemler, sanatçlarn yaptlarna yansyanlar açsndan da örneklenerek gösterilmi³tir.
2. SANATTA 'BAKI' ÜZERNE
Türkçe sözlükte 'bak³' kelimesinin sözlük anlam; "bakmak eylemi ya da biçimi" (Püsküllüo§lu, 2004, s. 219) olarak ifade edilir. Buradaki anlatm, 'bak³' kelimesinin görünür yüzüdür. Felsefede ise 'bak³'; fenomenolojinin yorumu, bilginin temellendi-rilmesi, mutlak varl§n (saf ben) anla³lmasna dönük bir anlam aray³dr. Sanatta 'bak³', sanatçnn görme yolculu§unun en temel tözüdür. Bu 'bak³'n, onun, alg biçiminin yan sra duygusal, dü³ünsel ve varolu³sal gerçekli§inin dili olarak yaptna yansr.
Bakmak, zaman taramaktr. Görmek ise; zaman ayr³trma, onun özünü ve an-lamn derinlemesine kavramaktr. Bakmann daima bir amac vardr. Görme daha çok bir amaç olu³turma e§ilimini gösterir. Sanat eseri; sanatçnn özgün 'bak³'n sergilerken, ba³ka 'bak³' açlarnn olu³masna da öncülük eder. Görmek, gördü§ü-müz ³eyler hakknda karar vermektir. Her sanatç, gerçeklerle kurdu§u ili³ki orannda 'bak³'n geli³tirir. Gerçek, güzelliklerden zevk almay, nesneleri tanmlamay ve ya-³amn anlamn görebilmeyi sa§lad§ için sanatç için yol gösterici bir rehberdir. Özgün 'bak³' sanatçnn, gerçekli§inin içinde kendi do§rularn ortaya koymasdr.
Görme konu³madan önce gelmektedir. Yalnzca bakt§mz ³eyler görülmektedir. 'Bakmak' bir seçme yetene§i olarak ifade edilir. Görme, zamana ve dönemlere göre farkllk göstermektedir. Görünen nesneler, bellekte bulunan nesnelerden daha belir-gin görünür. Bir insann gözüne bakld§ zaman aslnda kendimizin görüldü§ü veya görülebilece§i fark edilir.
Bakt§mz nesne üzerine dü³ündü§ümüz anda, onu gerçek anlamda görürüz. "Görme, gözle bir betimin varl§n duymaktr."(Eroglu, 2009, s. 302) Görme yön-temi, insann dünyay alglay³ ile kurdu§u ili³kiye göre farkllk gösterir. Do§u'da,
insan, nereye bakarsa, orada bildi§i ³eyi görür. Do§ulu insan için, her görme; do§ann ötesine bakmaktr.
'Bak³' aslnda canl bir organizma gibi yeniliklerle beslenir, canlanr. Sanatç kör noktada kald§nda ise; varl§nn süreklili§ini sa§layamaz. Her kar³la³ma sanatç için izdir. 'Bak³'n olu³umunda alg çok önemlidir. Sanatç ya³ad§ kültür ve zamann ruhunu özümsedikçe, edindi§i evrensel 'bak³'la eserlerini bütünle³tirir. Sanatçnn ilerleyebilmesi için de§i³ime açk olmas gerekir. Geçmi³i ve ³imdiyi özümseyerek ann içinde var olur ve böylelikle zamann ruhunu yakalayarak varl§nn süreklili§ini de sa§lar. Geçmi³i, zaman, teknolojiyi, de§i³imi, ruhu yakalam³ bir sanatç alcnn 'bak³'n da de§i³tirmektedir. Simülasyon ça§ ile sanatç bugünü ifade eder, de§i³i-min ve geli³ide§i³i-min ne boyutta oldu§unu gözler. Böylelikle sanatç için en önemli özellik de§i³imle ak³ içinde olmaktr. Sanatç a³kn bak³ - a³kn yaraty bu süreklilikte sa§-layabilir.
Görünür olan yanstan iz, gölgede de§i³kenlik kontür ve renk ile ba³lar. mgenin burada görünenden görünmeyene yönelmesi gören gözün algs ile yeni bir yanlsama yaratr. "Göz birbirine kar³t iki gücü temsil eder: Göz hem parçalanm³ benli§i, hem de parçalanmam³ bir bütünlük yanlsamas veren benli§i içerir... Göz ve iz-leyici yine ikili bir i³levle ortaya çkar." Burada imge bizi çifte bak³tan kurtarr. mgesel duyum bir ta³ycdr aslnda; her ³eye dokunan, hayal gücünü besleyendir. mge bir bilinçtir. Sanatçnn algs konumu bunu çe³itlendirir. Zamana ve ça§a göre de de§i³kenlik gösterir. "Ayn ça§n sanatlar birbirlerini etkiler ve hepsi ayn etken-lerce ko³ullanm³tr."(Sartre, 2005, s. 13) Her yeni ça§ kendi imge anlay³n getirir. "Yeniça§ öncesi imgeler, onlara bakan göze kar³lk veren, nesne ile göz arasnda bir bak³m alan açan imgelerdir." (Sayn, 2013, s. 30) Bunu yeni görme alan olarak nitelendirebiliriz. mge bu alann her zaman ili³kilendireni olmu³tur. "Bak³ ile göz arasndaki ili³kinin, kar³lkl bir ili³ki olmasna ra§men, gören öznenin bak³na kar-³lk dünya ona bakan gözü her yerden ve her açdan görmektedir."(Sayn, 2013, s. 29) Bu süreç, imgenin do§as hakknda ³unu hatrlatr; imge dü³ünce etkinli§i ola-rak nitelendirilse de bir ö§reti de§ildir. Merleau-Ponty, Sartre, Lacan imgenin gücü, süreklili§i, de§i³ebilirli§inin 'bak³' üzerindeki etkisini belirtirler.
Giotto, Modern Bat resminin kurucusudur. Önce resmi dinsel etkilerden kurtara-cak eleman seçimlerine girmi³tir. Böylece, sanat din yerine, mekan anlay³, elemanlar
aras bir uzam ili³kisi içinde insann parças haline getirilmi³tir. Ayrca, Giotto res-minde gökyüzünü mavi renge çevirmesiyle, do§alcl§ görülmektedir. Aslnda, mavi gökyüzü insan merkezli bir dünyann simgesi olur. Burada da dinselcilikten do§al-cl§a geçi³; resim sanatnda da aurann ortaya çkmas ile sanatta olgunla³ma gö-rülmektedir. Bu aura'da zamana, döneme ve tavra göre de§i³iklik göstermektedir. Aurann köklü olarak ortaya çk³ Giotto ile görülmektedir. (Eroglu, 2009, s. 200)
Perspektif öncesi döneme bakt§mzda ikonlar bir çk³ noktasdr. Yani Giotto'da esin bulan ikonlarda temsili olan görürüz. Düz, sabit, derinliksiz öne çkann etkisini yaratmada sanatçnn (ya da ikonu çizenin) kim oldu§u ne dedi§inden ziyade 'kutsal' olann önceli§i egemendir. Bu esin kayna§na baknca Giotto, alan, ta³yan, gören, düzene sokan yeni bir algsal 'bak³' yaratandr. Alg de§i³kendir. Zamana, kültüre, 'bak³'a, izleyiciye, özne ve nesneye göre ³ekillenir. Berger'in perspektif yorumu ve 'bak³'na göre; görünen dünyann algs sürekli sanatçnn 'bak³' ile çe³itlilik gös-terir.
ekil 2.1: Giotto Di Bondone: Presentation In The Temple, 1304. Tuval üzerine ya§lboya, 200X185cm. Capella Degli Scrovegni, talya
Giotto'nun getirdi§i 'bak³' ve perspektif anlay³, bu açdan, 'Yeniden Do§u³' zamannn aurasdr. Çünkü orada perspektif'in ke³ vardr. "Perspektif Latince bir sözcüktür, içinden bakmak anlamna gelir." (Panofsky, 2013, s. 9) Bu da bize nesne-ler dünyasna bakma biçimini kazandrr. Giotto, resim (2.1)'de görüldü§ü gibi; bir mele§in insan yüzünü alm³ olmas ile insans görülmesi resimde metamor k 1 sürece katk veren özelliktir. Sanatçnn 'bak³' ile izleyicinin/ almlaycnn 'bak³' burada de§i³ken bir çe³itlilik de gösterir: "Göz seçer... Göz bakar, tartar, ölçer, ayrt eder, alglar... Ama her safkan gibi onun da snrlar vardr" ³te bu da o de§i³kenli§in ne oldu§u, nereden kaynakland§n göstermektedir." (O'Doherty, 2010, s. 60)
Bu de§i³ken duru³ Rönesans sanatçsnn çk³ noktasn olu³turmu³tur. Onun görme yolculu§u do§a, nesne, insan bile³kesinde yeniden biçim alr. Sanatçnn 'ba-k³' ne oldu§u, olabilece§i burada kendini gösterir.
O çk³n süreklili§i dönemler, akmlar, yönelimlerle günümüze de§i³kenlikler içinde ta³nr. Modern sanatn olu³umundaki dönü³ümler ivmesini buradan alr.
'Yeni' de§i³kenli§in bir yanssdr. Sanatta özgünlük aslnda bu 'bak³'n ne ol-du§u kadar, sanatçnn ça§nda kendini konumlandrd§ durumla da ilgilidir. John Berger'in deyimiyle; "Resim yapma itkisi gözlemden ya da ruhtan de§il, bir kar³-la³madan do§ar." (Berger, 2012, s. 31) ³te sanatçnn konumu bu anlamda de§er kazanr. Yani oldu§u yer, durum, duru³ onun "kar³la³malar"n belirler.
'Yeniden do§u³' dü³üncesiyle birlikte, Rönesans birçok ³eyde de yeni olana kap aralar. Sanatta döngüsel 'bak³'n biçimlenmesinde yeni bir yoldur. De§i³en gözün algs kadar insann bakma ve görme yolculu§unun farklla³ma biçimlerine de bu süreçte tank olunur.
Baudelaire'in dedi§i gibi, "Her ça§n kendi tavr, kendi bak³ ve duru³u bulun-maktadr." (Antmen, 2010, s. 15) Sanatç bo³lukta, evrende, görünene, varolana ba-karak, bunu alglayarak 'bak³'n olu³turur. Ama orada asal olan bir ³ey daha vardr; kendi varolu³unu biçimleyen zaman. Sanatç, zamansal 'bak³'la yeni bir töz kurar,
kendi imgelemini yaratr. Bu yaratcl§nn seyri zamana, ça§a göre de biçimden biçime girer. Öyle ki; Brien O'Doherty'nin de imledi§i gibi; her ça§ kendi yanlsa-masn beraberinde getirir, bu da o biçimleyicili§in tözünü yaratr: "Sanat geçmi³te yanlsama yaratmak için yaplrd; ³imdiyse tümüyle yanlsamalardan olu³maktadr." (O'Doherty, 2010, s. 131)
ekil 2.2: Masaccio: Kutsal Üçlü, 1426-28. Fresko, 667X317cm. Santa Maria Noveella Kilisesi, Floransa, talya.
Kaynak: http://www.backtoclassics.com/gallery/masaccio/trinity/
"Bugün biz geçmi³in sanatn hiç kimsenin görmedi§i bir biçimde görü-yoruz. Aslnda bamba³ka bir biçimde alglgörü-yoruz. Bu de§i³iklik; perspektif
gele-ne§i denen ³eyin aracl§yla gösterilebilir. Yalnz Avrupa sanatna özgü olan Rönesans'n ba³larnda yerle³en perspektif gelene§inde her ³ey bakan ki³inin görü³ açsna göre düzenlenir. (...) Her ³ey sonsuzluktaki kayma noktas gibi gözün üstünde toplanr. Görünenler dünyas seyirciye göre bir zamanlar ev-renin Tanr'ya göre düzenledi§i biçimde düzenlenmi³tir. Perspektif gelene§ine göre görsel kar³lkllk diye bir ³ey yoktur.(Berger, 1986, s. 16)
Rönesans resmine form kazandran Masaccio dinsel gürlerde evrensel bir uyum, matematiksel bir armoniyi yakalar. Ondaki gerçeklik yanlsamas farkl yöntemlerden yararland§n da göstermektedir. Perspektifte sistematik oranty yakalam³tr. Res-mindeki 'bak³' derinli§i getirdi§i orantsallk Rönesans resminin etkileyici kayna§ olmu³tur.
Masaccio bu resimde (2.2) orant ile birlikte perspektif derinli§ini vermektedir. Figürlere yansyan tanrsal ifadenin insanile³tirilmi³ hali gerçeklik duygusunu yan-str. Yaratt§ form ile de estetik armoniyi yakalar. Görüldü§ü gibi resimdeki renk uyumu perspektife derinlik katar. Yanstlan gerçeklik duygusu hem ya³amsal olani hem de ilahi bulu³turur.
Zaman de§i³kendir, algnn biçimleyici tözüdür. Ça§a, dönemin tarihsel toplumsal dönü³ümüne göre, bu de§i³kenlik kendi ruhunu var eder. Yaratc dünyann algsn yaptna yanstan sanatç ister istemez 'yeni'nin ruhunu oraya ta³r. O de§i³kenlilik durumu; modern dünyann her a³amasnda yeni biçimler yaratr. Perspekti n içinde de bu de§i³imler görülmektedir. Perspekti n getirdi§i açlm; derinlik, üç boyutluluk, yanlsama görüntüsü sanatç için önemlidir. Sözü edilen açlm, zamanla yeni 'bak³' olarak ters perspekti de öne çkarr. Florenski bunu ³öyle yorumlar:
"Perspektif ksaltmalaryla yaplan bu karma³k düzenleme yalnzca bina-larla de§il, beden çizimlerinde de görülür. Ancak burada ksaltmalar ço§unlukla srarc bir tavrla de§il de, daha ölçülü ve dikkat çekmeyecek ³ekilde uyguland§ için bunlarn birer çizim "hatas" oldu§u bile dü³ünülebilir." (Florenski, 2011, s. 43)
Simgesel olan burada aykr duru³la sergilenir. Bu durum sanatçnn hatas gibi görülse de gözün algs ve durumun yanlsamas olarak kendini gösterir.
Görüneni yanstmada 'göz'ün ta³d§ derinlikli bak³; gizli, sakl olan da alp ta³r. "Küçük bir delikten karanlk ve yaltlm³, kutu gibi bir mekana dü³en ³§n, deli§in kar³snda yer alan duvarda tersten görünen bir imge yaratt§ ikibin yldr bilinmektedir." (Florenski, 2011, s. 11) Burada 'bak³'n egemenli§i görülmektedir. Sanatsal 'bak³' la görünür klnan da budur. 'Göz'ün gördü§ü, görmenin çkt§ 'ba-k³' yolculu§u burada kendini gösterir. Merkezde olan gören odak 'ba'ba-k³' foto§ra a netlik kazanr. Foto§rafn icadyla camera obscura gerçek yeni perspektifsel varolu³u ortaya koyar; özne - nesne ili³kisindeki de§i³kenli§i, duru³u, ayr³may, ba§ntlar bir bütünlük halinde sunar. "D³ dünyay bir yandan özel mülke ve tabloya (Foucault) dönü³türen ve gözü onun maliki ilan eden camera obscura, di§er yandan akl için oldu§u gibi, gözün yolunun da bir oldu§unu vurgulamaktadr." (Florenski, 2011, s. 11)
ekil 2.3: El Greco: The Corporation Of The Virgin, 1591. Tuval üzerine ya§lboya, 105X80cm. Santa Cruz Müzesi, Toledo
Kaynak: http://www.wga.hu
insan gürüne yükledi§i form de§i³ikli§i ile d³avurumsal farkl bir 'bak³' açs sun-maktadr. Barok dönemde, izleyicinin, formlar, gürleri ve mekan kendisinin ta-mamlamas gerekir. Figürlerinde insanüstü görünümler bulunmaktadr. Resim (2.3)'de görüldü§ü gibi; dinsel kompozisyonlarda, geri plandaki gökyüzü ve atmosfer mese-lesi El Greco'nun içsel d³avurumunu ortaya koymaktadr. Sanatç resimde belirtmek istedi§i duygu ve dü³ünceye göre ³§ belirler. Resimde öne çkan, vurgulanmak iste-nen form di§erlerine oranla daha ³kl ele alnr. Karanlkta kalanlar ve ³k nedeniyle öne çkan imgeler arasnda olu³an dinamik etki ile hareket olu³mu³ olur. Burada za-man kavram harekete dayaldr. Ayrca dünya ve öte dünya anlay³lar arasnda da bir ba§ kurar. Burada ruh halinin do§a anlay³ ile ortaya çkmasdr. "El Greco'da gürlere uygulanm³ do§al ötesi ifadelendirme süreçlerinin hemen hepsinden ba³ka-la³trma, metamor k bir boyutu - eleman devreye sokma durumu söz konusudur." (Eroglu, 2009, s. 15) El Greco'nun resimlerinde bir haykr³ söz konusudur; varlk ve yokluk bir arada simgelenir. El Greco, mistisizm, katolik ve engizisyon kavramlarnn yo§un ya³and§ bir dönemde eserlerini olu³turmu³tur. El Greco'nun yapm³ oldu§u gürler için; dönemin aclarndan çk³ yolu olarak gö§ü ararlar."'Bak³' vücuttan bir an önce kaçp kurtulmak ister. Vücut, sanki 'bak³'n adeta acl bir yoludur. Yeri yeryüzünü terk etmeye tutkundur. Resimlerindeki insanlar, yerçekimi ile ilahi çekim arasnda bir merkez noktada te³kil eder." (Eroglu, 2009, s. 44) Kendisi de, yeri ve yeryüzünü terk etmeye tutkundur.
Velazquez'in 'Nedimeler' resmi (2.3) sanat tarihinde 'bak³' açs yönünden önemli bir eserdir. Barok ve kraliyet ressam olan Velazquez gerçekçi 'bak³' açsn da re-simlerine eklemi³tir. Velazquez, bu resminde, resim içinde resimlerin bulunmas, ger-çek ile yanlg arasnda özel bir çizgide durmas ve seyirciye farkl noktalarda farkl perspekti er sunmas ile yenilikler ortaya çkmaktadr. Resimde 12 karakter bulun-maktadr. Ortada prenses, sa§nda ve solunda nedimeleri, solda Velazquez, çoban köpe§inin yannda sarayda ya³ayan cüceler, onlarn arkasnda ya³l ve hizmetli ve koruma, kapda saray çal³an vardr. Velazquez, resmin solunda, hem seyirciye hem de kral ve kraliçeye bakarken kendini resmederek betimlemi³tir.
Bu resimde simgesel olarak üç 'bak³' bulunmaktadr. Modelin resminin yapl-d§ andaki 'bak³', seyircinin 'bak³', ve ressamn tablosunu yaparken ki 'bak³'. Bu 'bak³'lar birbiriyle ili³kilendirilmektedir. Bu resimde; "Temsilin birbirini izleyen i³aret ve biçimleri konulmu³tur; ama temsilin modeli ve hükümdaryla olan ili³kisi,
ekil 2.4: Diego Velazquez: Nedimeler, 1656. Tuval Üzerine Ya§lboya, 3.18X2.76cm. Del Padro Müzesi, spanya
Kaynak: http://www.wga.hu
onu yapan ve onun sunuldu§u ki³iyle olan ili³ki gibi zorunlu olarak kesintiye u§ra-m³tr." (Foucault, 1994, s. 42) Resmin önemli bir noktas, arka duvarda asl olan aynadr. Aynada kral ve kraliçe resimleri yaplmas için poz vermektedir. Seyirci, kral ve kraliçenin durdu§u noktadan görüntüye hakimdir ama kendini göremiyor-dur. Böylece, hem resmin içinde bir karakter hem d³ardan bir izleyicidir. Aslnda, ressam asl resmi kendine do§ru çevirmi³; izleyiciye bakyor ve ölümsüzle³tiriyor. Ay-rca, resmin üç odak noktas bulunmaktadr; Velazquez, prenses ve ayna. I³§n usta kullanmyla her bir odak noktas birbirinden ayrlr ve farkl özellikler gösterir ve birle³ir. Resimde gürlerin bir ksm kendi aralarnda etkile³im halindeyken di§er ksmda seyirciye (kral ve kraliçeye) bakmaktadr. Foucault'a göre, resmin konusu temsildir. "Özel bir bo³luk, her yandan emredici bir ³ekilde i³aret edilmektedir: Onu kurann zorunlu olarak yokolmas ve sonunda, onu zincire vurmu³ olan bu ili³kiden kurtulan temsil, kendini saf temsil olarak verebilir." (Foucault, 1994, s. 41) Foucault, özneyi kuranlarla ilgilenmek yerine; kurulan özneleri görünür yapan bir dü³ünce sis-temiyle ilgilenir. Böylece, iktidarn üretmi³ oldu§u özneleri yeniden kurar. Bu resim özne ve nesne seyirci ile model ili³kisi açsndan realiteyi sorgulamaktadr. Temsil ile görünenin görülmez yüzü tamamen ortaya çkmaktadr. Velazquez, burada resmin yapld§ ann resmini yapmaktadr. Ansal 'bak³'taki derinlik, gözün algsna yans-yanlar zamann de§i³ken yann da anlatr. Velazquez i³te bununla, ça§nn ötesinde
yeni bir 'bak³' ortaya koymaktadr.
Velasquez 'bak³' bir yanyla çerçevede tutarken, öteki yanyla da gözün algsn srl olana döndürerek yerle³ik 'bak³' krar. Orada hem yanlsama, hem yanstma ayna imgesinde kendini gösterir; hem de yeni bir perspektif yaratr.
ekil 2.5: Camera Obscura, 1646.
Kaynak: http://otekikafalar.blogspot.com.tr/2013/03/baks-makinalar-2.html
Optik 'bak³'n olu³masnda Camera Obscura2 yeni bir açlm getirdi§i gibi, gö-zün gözlemcisi 'bak³'a da yeni anlam imleri ta³m³tr. mgenin de§i³ebilirli§ini de hatrlatan bu 'bak³' gözlemle gelen yansmalar bir araya toparlayarak 'gözlemcinin 'bak³'na de§i³kenlik kazandrr. "Camera Obscura bireyin 'monadik' bak³ açsn tasdik etmi³ ve me³rula³trm³sa da gözlemcinin ziksel ve duyusal deneyimi, meka-nik bir aygtla önceden verili nesnel bir hakikat dünyas arasndaki ili³kilerle ikame edilmi³tir." (Crary, 2010, s.52 ) Lacan'a göre; imgelerin satlabilir ve satn alnabilir olarak meta de§eri olarak görülmesi, merkezi perspekti n yeniden ke³ ve camera obscura'nn ke³ yle ko³ut gitmektedir. Descartes'e ifadesiyle;
"Camera obscura i³levini insan beyninde pineal bölge denen yer üstlenmek-tedir: D³sal algyla onun beyninde verdi§i imgeyi ele³tiren bölgedir bu, onun
2Camera Obscura: Latince karanlk oda. Duvarlarndan birinde yer alan küçük bir delikten
³§, deli§in kar³snda yer alan duvara tersten yanlsayan ve mercak yardmyla düzünden gösteren karanlk ve yaltlm³, 1650'lerde ta³nabilir hale gelen kutu gibi mekan(Sayn, 2013, s.308 )
sayesinde alg ile temsil birle³tirilir... Özne ile nesne, göz ile 'bak³' birbirini yanslayan birer aynadr. mge ile 'bak³' ayn görüntüyü yanslamaktadr. Bir nesneyi görmek demek, bilen özne ile bilgi nesnesini ayn imge uzamnda bir-le³tirmek demektir. Göz nasl görüyorsa imge de ona öyle gelir." (Sayn, 2013, s. 27)
Caravaggio resminin kurucu ögelerinden biri camera obscura'dr. Bu teknik ile geli³tirdi§i gerçeklik anlay³n resmine yanstr. Yanstc olarak kulland§ perde-leme tekni§i ile gerçe§e yeni boyutlar katar. Böylece de resmini 'kaba gerçekçilik'ten kurtarp etkileyici bir kayna§a dönü³türür.
Görüntünün etki yaratmas için araçsal klnan stereoskop nesneleri biçimsel ola-rak daha canl kld§ gibi 'bak³'a da bir derinlik kazandrr. Görme biçimlerine dönük bu çe³itlilik gözlenen ile gözleyen arasndaki al³veri³in 'hakikat' ile nasl bo-yutland§n da anlatr. "19. Yüzylda bedensel pornogra k imgelerin ço§altm için kullanlan bir alettir stereoskop. Bedeni çplakl§ içinde üçboyutlu dayatan ve görü-nenden fazlasnn görülmesine izin vermeyen ilk icattr." (Sayn, 2013, s. 27)
Endüstri devriminden sonra, Baudelaire'in dedi§i gibi; "Bu yeni sahnenin yeni sanatçlar birer hayat ar³ivcisi olarak gözlemlerini yanstm³lardr..." (Antmen, 2010, s. 18)
Modern dönemde, resme yeni bir 'bak³'la resmin izleyeyicisiyle bulu³masnda bir krlma noktas ya³anr. Monet; bu yeni sergileme biçimiyle kapal alanda resme açk-lk getiren ve izleyiciyi içine alan bir 'bak³' sunmaktadr. Monet'in Modern Sanatlar Müzesi'ndeki sergi (2.6)'de; "Resimler sanki duvarn bir parçasym³ gibi alglanr-ken, resim düzlemi de iyice 'düzlem' haline gelmi³tir. Tuvale yaplan resim ile duvar resmi arasndaki fark görünür klnm³tr. "(O'Doherty, 2010, s. 41) Monet'yi farkl klan, konuya bakt§ gibi izleyicinin de ayn ³ekilde bakabilmesidir. Belli bir odak noktas olmad§ndan resim izleyicisinin 'bak³'n kavrayabilmektedir.
Yaratc sanatta, görmenin ve alglayabilmenin ana ko³ulu; i³levsel olabilen bil-ginin varl§n görebilmek ve görme derinli§ini hissedebilmeye ba§ldr.Foto§raf ma-kinesinde kullanlan objektif çe³itleri ve kadrajlama ile sanatç yaratsal evrenini
ekil 2.6: Claude Monet: Nilüferler, 1920. Triptik, Her Panel 200X24.8cm. Modern Sanatlar Müzesi, New York
Kaynak: http://en.wikipedia.org/wiki/Water-Lilies
zenginle³tirir. Böylece, görme ve görme derinli§i gerçekle³tikçe; farkna varma olu³-maktadr. On dokuzuncu yüzyl döneminde foto§rafta kadraj, "Resimsel geleneklere göre kurgulanr... Foto§ra arda... konunun kendili§inden kadraja girmesine izin ve-rilerek gerilim azaltlr. Görüntülerin uçlarna de§il, oda§na, konusuna bakld§ bir dönemdir. " (O'Doherty, 2010, s. 36) Bakma ile görme arasndaki ayrm getiren fo-to§raf sanatçsnn söylemini dü³ünsel töze dönük bir 'bak³' ile donatmas gerekti§ini hatrlatr.
19. yüzylda foto§rafn seri halde ço§altlmasyla; "imgenin satlabilir ve satn al-nabilir bir meta olarak örgütlenmesi, "(Sayn, 2013, s. 79) yo§un bir ³ekilde portre foto§rafçl§nda görülmektedir. Bu açdan bakld§nda foto§raf siyasal ve iktida-rn bir güç simgesi olarak kendini gösterir. Foto§raf tekil olmaktan çkar kitleselle-³ir. Walter Benjamin'in yorumuyla "sanat yaptn tek klan, ona otoritesini veren, onu ritüele ba§ml klan aura'nn çözülmesi daha demokratik bir sanatn ko³ulla-rn hazrlar, sanatn kökenindeki ritüelden ako³ulla-rnp politikaya açlmasnn imkann sa§lar." (Benjamin, 1995, s. 28) Sanatta metala³ma, ço§altm ile de§ersizle³ti§i gibi biricikli§ini kaybeder. Yani, özgünlük yerine aynla³ma de§er kazanm³ olur. "Sa-nat yaptnn teknik yoldan yeniden üretilebildi§i ça§da gücünü yitiren, yaptn özel atmosferi olmaktadr... Yeniden üretilmi³ olan gelene§in alanndan koparp almak-tadr."(Benjamin, 2011, s. 55)
Sanatsal foto§raf açsndan bakt§mz zaman; foto§raf, "gözlenen ve gözleyen öz-nelerin deneyimlerini" ortaya koydu§una göre, Roland Barthes'n deyimiyle; "Göze nasl görünürse görünsün, ne türden olursa olsun foto§raf görünmez: gördü§ümüz ³ey aslnda o de§ildir." (Barthes, 1996, s. 19) Bir bakma görenin (sanatçnn) göster-mek istedi§i 'bak³'n yansmas vardr orada. Benjamin'in foto§rafçl§n "aura'nn çözülü³ü"nü3 ifade edi³i; "Aygt insann suretini çkarr, onun 'bak³'na cevap ver-meden. Oysa 'bak³'ta baklandan bir kar³lk görme beklentisi vardr. Bu beklenti-nin kar³land§ yerde en geni³ anlamda aura deneyimi söz konusudur." (Benjamin, 1995, s. 148) Yani aura'nn alglanabilirli§inden bahsetmektedir. Benjamin'e göre; "Bir görüntünün aura'sn4 duymak, ona 'bak³'a kar³lk verme yetene§ini tanmak demektir." (Benjamin, 1995, s. 149) Foto§raf ile artk biriciklik aura kaybolmu³tur.
ekil 2.7: Julia Margaret Cameron: Beatrice, 1866. Foto§raf Kaynak:
http://www.getty.edu/art/gettyguide/artObjectDetails?artobj=65366handle=li
19.Yüzylda, resimden foto§rafa geçi³te yüz, portre imgeleri de§i³kenli§e u§rar.
3Aura çözülmü³, sanat yaptn çevreleyen hale kaybolmu³tur artk.
4Aura:Yunanca ve Latince hava sözcü§ünden türetilen ve rivayete göre insan çerçeveleyen
görün-mez ³nmlar. Walter Benjamin'e göre; "mekansal ve zamansal ayrks bir hayalet"; sanat yaptn yapt yapan, onun birkerecikli§ine özgü bu§u ve yapt sarmalayan hale.(Sayn, 2013, s. 307)
Renk ve ³k biricikli§ini yitirir. Portre foto§rafçl§ (2.7) ile ³k biricikli§ini yitirir; yeni anlam boyutu kazanr. Dauthendey foto§ra arn etkisi için; "Ba³langçta onun ykad§ foto§ra ara uzun süre bakmaya çekindik. Al³amadk ayrntlar ve do§aya olan al³amadk benzerlikleri nedeniyle bu resimlerdeki insan yüzlerinin de bize bak-tklarn (bizi dikizlediklerini) dü³ünüyorduk." (Benjamin, 2002, s. 13) Burada 'bak³' de§i³kenli§i ya³anr. Duran ile bakan, gören ile çeken ikilemi 'yeni model'i çkarr. Çünkü foto§raf çekilen modelin saatlerce kprdamadan sabit durmas gerekiyordu foto§rafn ilk zamanlarnda. Teknolojinin geli³mesiyle foto§rafta hz, zaman, hareket kavram ivme kazanm³ ve ço§altmacl§n önünü açm³tr. Bu durum, biricikli§in parçalanp, 'bak³'n zaman içinde de§i³kenli§e u§ramasna neden olur.
Eugene Atget'in foto§ra ar sürrealist foto§rafn ilk örnekleridir. Geleneksel portre foto§raf yerine yeni tinsel havann yok olmas ile ilgilenmi³tir. Benjamin'e göre At-get'in foto§ra ar; "Nesnenin kendi kabu§undan çkmas, tinsel havann (aura'nn) yokolmas, dünyada ³eylerin ayrl§ duygusunun, ço§altm sayesinde biricik olann bile biricikli§inden vazgeçti§i bir noktaya eri³ti§ini gösteren bir i³arettir." (Benjamin, 2002, s. 25)
Pasajlar 19.yüzylda modern hayatn kurulan yeni ya³ama alanlardr. Mekan kav-ramna yeni tanmlar ve boyutlar getirmi³tir. Burada çe³itlilik, ço§ulluk ve bir arada ya³ama kültürüne yeni bir ba³langç olmu³tur. Tekni§in olanaklar her alanda ye-niden üretebilirli§i gündeme ta³m³tr. Pasajlar görme, gösterme, bulu³ma, ya³ama mekan olmasnn d³nda; kalc ve sürekli olana zemin hazrlam³tr.Günümüzün metala³an dünyasnn gözdesi olan AVM'lerin olu³masna ilk örnek te³kil eder.
Foto§raf göz ile objekti n yakalad§ an duran ve durdurulan zamandr. Üstüste gelen her görüntüdeki an ile duran-akan zamann imgesini buluruz. Bu görünen haki-katin hareketsiz görüntüsüdür. Ama nesne ile insan (özne)'yi ayran da canl ve cansz olmasdr. Çünkü foto§raf çeken ki³i tarafndan ikisi de baklandr. Burada bakan ile baklan arasnda kar³lkl 'bak³'m olur. Gören göz ile izleyen 'bak³'n örtü³mesi vardr. Benjamin, i³te burada bunun ayrmn yapar. Atget, Paris sokaklar foto§-ra arnda (2.8) bu durdurulan zamandaki sszl§ ve bo³lu§u gösterir; yer-mekan algsn ortaya çkarr.
Biçimsel olarak sanat görebilmek için seyirci, sanatç ve ele³tirmen kitlelerinin tavrlaryla ilinti kurulmaldr. Sanatç açsndan sanat görmek; sanatçnn geçmi³
ekil 2.8: Eugene Atget: Paris
Kaynak: http://www.atgetphotography.com/The-Photographers/Eugene-Atget.html
sanat bilgileri ile, kendi ya³ad§ dünyann zamann ruhunu yakalayarak, kendine 'bak³' olarak görür. zleyici açsndan sanat görme olarak bakld§nda, izleyicinin bir görme yöntemi olmas gerekir. zleyici, birtakm resimsel unsurlar ö§renip, bilip daha sonra sanat daha derin görmeye ba³lar. Bu unsurlar; çizgi, açk ve koyu, renk, mekan, gürler, düzen, birlik olarak alnr. Ele³tirmen açsndan sanat görmek ise; bir sanat yaptnn ele³tirisini yapacak ki³inin baz özelliklere sahip olmas gerekmek-tedir. Sanat ele³tirmenin geçmi³teki sanatsal olu³umlar ve dönemlerine göre sanatç gruplar hakknda bilgi sahibi olmaldr. Ele³tiri sayesinde eksiklikler ortaya çkar ve geli³im sa§lanr. Ele³tirmen, kendi öz bulgularn, 'bak³'n ele³tirileri ile ortaya ko-yar. Sanat ele³tirmeninin donanml, duygulu ve sezgi sahibi olmas gerekmektedir. Ele³tirmen do§al, gerçekçi ve yapc olmak zorundadr. Burada sanatç eserlerini üre-tir, sergiler; sanat yaptlarn izleyiciye sunar ve ele³tirmenler tarafndan ele³tirilir.
Nesneler, onlar alglad§mz boyut ve onlara verdi§imiz önem orannda görünür-ler. "zleyicinin gözü, bir görüntüye derinlik kazandrmak için tüm ilgisini saptanm³ ³eylere yo§unla³trd§nda, görüntüleri gerçek gibi de§il, gerçekten daha fazla açlm-larla görür."(Karada§, 2004, s. 45)
³te tözsel gerçeklik, sanatçnn özne - nesne ili³kisine 'bak³'nn verilerini de bize göstermektedir. Bizim tözsel alg dedi§imiz ³ey hayatn ve do§ann gerçekli§inde bo-yutlanp durandr. ³te sanatçnn görme, kavrama algs, burada de§i³kenlik yarata-rak kendi özsel duru³unu, biçimini, bak³sal yorumunu getirir.
Modern dünyada ça§da³ felsefenin sorgulad§ en temel gerçeklik insann yeryü-zündeki varl§ ve özüdür. Bu da ister istemez her bir dü³ünürü yeni farkl, de§i³ken 'bak³'lara yöneltmektedir. Benjamin bu ça§, auras'n kaybetmi³ bir ça§ olarak be-timler. Ona göre; "Büyük ³ehir insann büyüleyen a³ktr, ama ilk 'bak³'ta de§il, son 'bak³'ta a³k... Miyadn doldurmu³ ³eylerin etrafn saran halede5, bu bir anlk ³mada, hakikatin de belirece§ine inanr." (Benjamin, 1995, s. 37) ³te bu durumda bu üç dü³ünürün 'bak³' her yanyla irdelenmeye, sorgulanmaya de§erdir. Bizim bu-rada ele alaca§mz ana eksen elbetteki sanattaki 'bak³' sorunsalna bu dü³ünürlerin getirdi§i açlmdr.
Sanat algs, özne - nesne ili³kisi ile ba³lyor. Dönü³türen sanatçnn ve dü³ünürün 'bak³'dr asl önemli olan. Bu 'bak³'n ne oldu§unu Merleau- Ponty, Sartre, Lacan'n açlmlar ile gördük. Foster'n altn çizdi§i de, onlardaki 'bak³'n uç noktalarn göstermektedir bize:
" "Lacan bir açdan Jean Paul Sartre gibi, görme ve 'bak³' arasnda ayrm yaparken, bir açdan da bu 'bak³' Merleau-Ponty' e benzer ³ekilde konumlar. Lacan'da dil konusunda oldu§u gibi 'bak³' da, her açdan görülen fakat dünya manzarasnda sadece bir leke olan özneden önce varolur. Böyle konumlanan özne, bak³ kendisini sorgulayan bir tehlikeymi³ gibi hissetmeye e§ilimli olur; bu yüzden Lacan'a göre 'bak³', hadm edilme olgusuna ba§lanan bu merkezi eksikli§in sembolü olarak üretilmi³ olabilir." (Foster, 2009, s. 175)
1910'larda ortaya çkan Gestalt Alg Psikolojisi6 kavramyla, görsel alglamada yeni bir 'bak³' açs olu³mu³tur. Önce görsel parçalarn toplanp, bunlar birle³ti-rerek görülen bir nesne haline getirilmesi dü³üncesinden çklarak görmenin aslnda
5"Hale", "ayla" anlamna gelen aura Benjamin'de sanat yaptn ya da genel olarak bir nesneyi
e³siz klan varolu³tur.
6Gestalt Alg Psikolojisi Max Wertheimer (1880-1943), Kurt Koka (1886-1941) ve Wolfgang
en ba³ndan düzenlenmesi ile insann görme süreci olu³ur. Bir düzenleme (Gestalt) oldu§u öne sürülür. nsan bütünlü§ünün içinde olan bu parçalar; beden, duyumlar ve alglardr.
ekil 2.9: Victor Vasarely: Zebra, 1939/60. Goblen, 204X188cm. Kaynak: http://www.rogallery.com
Gestalt teorisinde alg yasalar olarak ³ekil-zemin ili³kisi ve yaknlk yasas olarak belirlenir. Gestalt kuramna göre, tamamlanmam³ nesneler tamamlanm³ gibi alg-lanmakta ve anmsanmaktadr. Benzer nesneler, bir grup halinde alglanp tek bir nesne olarak alglanr. Bir nesnenin ya da parçann alglan³, onun di§er parçalarla olan ili³kisine ba§ldr. Örnek olarak senfoni orkestrasnn olu³turdu§u müzik bütün olarak dinlenir ve alglanr.
Victor Vasarely Op Art sanat akmnn kurucusudur. Bu kuramda, iki boyutlu yüzey üzerinde hacimsel etki yaratmak için yanlsama ile derinlik, uzam ve zaman gerçek gibi alglanr. Vasarely'nin resminde (2.9), Zebra çal³masnda renk olarak kullanm³ oldu§u siyah ve beyaz keskin kontrastl§ ortaya çkarr; bunun yannda ritim yapsn güçlendirir. Optik sanat, soyutlamann pop versiyonu veya popun soyut
biçimi olarak, soyut resimle kavramsal bir ba§lant kurmaya çal³r; ancak bu en ba³ndan ölü bir harekettir."(Foster, 2009, s. 133) Bu dönem içinde, optik sanat zaten tasarma indirgenmi³tir. Ayrca, Op art algsal yanlsamaya yönelik olmasndan dolay, bilinçaltn do§rudan etkiler. Bu sebeple her tür izleyiciye ula³abilir. Yani gündelik ya³amn içine girmi³tir.
Meta heykellere7 bakt§mzda, hazr yapta ironik bir mesafede durur.Yani, hazr yapta bir soyutlama gibi davranr. Meta heykelde sanatn yerine tasarm ve kitsch'i yerle³tirir. Sanat eseri de§i³im de§eri olarak meta, di§er taraftan bir kullanm de-§eri açsndan tanmlanabilir. "Bu tüketimin nesnesi, metann kullanm... Onun bir gösterge olarak di§er göstergelerden farkdr; feti³le³tirdi§imiz de bu farktr, 'nesne-nin yapay, farka dayanan, kodlanm³, kurallara uydurulan yönüdür'."(Foster, 2009, s. 140)
Modern dünyann algs, sanatçnn yeni aray³lara dönük söylemini de geli³tir-mi³tir. Marcel Duchamp, sanat nesnesi olarak readymade'i ortaya çkarmas ve eserin müzeye girip de§erinin artmasyla sanatta bir krlma noktas olu³turur. Bu durum, neyin sanat oldu§u sorunsaln gündeme ta³r. Böylece, Duchamp, yeni ça§ bilincinin nesneye 'bak³'ndaki araçlar daha kullanr. Duchamp, resmin dü³ünsel boyutuyla ilgilenerek dördüncü boyut meselesinden hareket ederek eserlerini olu³turur. Dör-düncü boyut; kübistlere göre sonsuzlu§un ifadesiyken; Duchamp'a göre, tannmayan bir boyuttur. ki boyutlu olan resme, üç boyutlu evrenin izdü³ümü olan dördüncü boyut, bilinmeyenin simgesi olarak tanmlanr.
Duchamp'n ifadesiyle dördüncü boyut:
"Göze görünmeyen dördüncü bir boyutun yanslanma olasl§ hakknda dü-³ündüm... Nasl güne³ dünyada iki boyutlu yanlsamalara yol açyorsa, üç bo-yutlu bir nesnenin gölgesinin de iki bobo-yutlu biçimler olu³turdu§unu gördüm. Benze³im ilkesine dayanarak buradan çkard§m sonuç, bizim böylesine ken-dili§indenmi³çesine bakt§mz üç boyutlu nesnelerin bizim bilmedi§imiz dört boyutlu biçimlerin yansmalar olabilece§idir."(Florenski, 2011, s. 22)
Bu görü³le Duchamp'n, nesnenin ayn anda üstten ve alttan görünebilme dü³ün-cesiyle eseri (2.10)'de görülmektedir. Sanatç eserlerini olu³tururken iki temel görü³-ten yol alr: Görünüm ve görü³. Duchamp, "Görünümü8, retinann edindi§i bir izle-nim olarak ele alr. Nesnelerin görüntüsü ise, nesnelerin birer yansmasdr; dördüncü boyuttaki pozitif haliyle kavranamayan nesnenin, negatif olarak yansmasdr."
ekil 2.10: Marcel Duchamp: Büyük Cam (Bekarlar Tarafndan Çrlçplak Soyulan Gelin), 1915-1923. Kar³k malzeme, 27.5X175.8cm. Philadelphia Sanat Müzesi,
Philadelphia
Kaynak:http://davidweisner.com/work/say-what/
1969 ylnda, Duchamp'n ölümünden birkaç ay sonra Philadelphia'da 'Veriler' (2.11) sergilenir . Burada ispanyol bir kapyla perde olu³turarak içeri girilemeyen bir mekan olu³turulmu³tur. Seyirci e§ilerek, kapnn anahtar deli§inden bakmas gerek-mektedir. Kapnn arkasnda yüzü görünmeyen gelin (Büyük Cam'dan farkl olarak) çplaktr. çerisi 150 vatlk ampulle aydnlatlr. Burada yüzü görünmeyen kadn, içindeki gözlemci 'bak³'la çplakl§a soyunurken kendini gözlemlemekte ve çplak-l§ perdeye dönü³türmektedir. Kadnn arzusu erke§in 'bak³'dr. Burada anahtar deli§inin kullanm aslnda basitli§i gösterirken, di§er taraftan imge ile göz arasna mesafe koyulmaktadr. "Çplakl§n kendini perde olarak örtünen bir 'bak³'a bak-may, 'bak³'n çift yanll§n ve çifte görüsünü göze getirir. Çplak olan ve tanrsal bir
gözlemci konumuyla her ³eye d³ardan bakan, 'bak³' gözetleyen bir 'bak³' vardr." (Sayn, 2013, s. 214)
ekil 2.11: Marcel Duchamp: Stereoskop, 1969.
Kaynak: http://v3.arkitera.com/h37737-duchampin-kapal-kapsndan-iceri.html
Duchamp'n stereoskopiyle yapm³ oldu§u çal³ma resim (2.12)'de görülmektedir. Burada Duchamp stereoskopik bir görüntü yakalamann yannda yeni bir çizim arac ve projeksiyon biçimi de yakalar.
Gözlemcinin 'bak³' açs gözlemledi§i nesneye göre de§i³ir. Bu de§i³en 'bak³' açsyla nesneler de de§i³mektedir. Postmodern ça§, bu söylemin yeni biçimidir. a-hiner'in imledi§i de bu açdan önemlidir:
"Her ³ey zaten önceden görülmü³ ve yazlm³tr; bu durumda emsalsizlik gösteri³ine kaplmakszn yinelemeler yapmaya mahkumdur. Yaratc sanat ese-rinin, sanat çal³masnn yada müzede ikonla³trlm³ büyük metnin ötesine uzanan bu hamle, sanat ve gündelik hayat arasndaki ayrmn bulankla³trl-masn gerektirir. Sonuçta sanat her yerdedir. Sokakta süprüntülerde, bedende, happeningde. Bundan böyle yüksek sanat ya da ciddi sanat ile kitlesel popüler kültür arasnda yaplmas olanakl geçerli bir ayrm yoktur. Dahas, Postmo-dern sanat nesnesi, moPostmo-dernist yaptn temsili olarak dayand§ anlamsal arka
ekil 2.12: Marcel Duchamp: Stereoskop, 1969.
Kaynak: http://v3.arkitera.com/h37737-duchampin-kapal-kapsndan-iceri.html
plann parçalan³, merkezsizle³mesi ve dizi süre§en ³imdi olarak var edilme-sini içerir. Bundan ötürü Postmodern uygulamalarda foto§rafn ayrcalkl bir konuma sçrad§na dikkat çekmek gerekiyor."(Sahiner, 2008, s. 219)
'Yeni'den ne anlad§mza gelince de moderniteden postmoderniteye geçi³te za-man zaza-man sanatçnn algs özne ve nesneye de müdahale etmektedir. Sanat yap-tnn üretim süreci ile sanatçnn algs ve 'bak³' bu de§i³im ile postmodern algya geçmektedir. Sanatç yaptn nesnesine dönü³mektedir. E§er bu temel kavram eksikse yaratcl§nn anlam (de§eri) ve ta³ycl§ her dem sorgulanr.
Görme kültürü, 21.yüzylda ortaya çkan bir kültür biçimidir. "Yönlü enformas-yonun do§al bir sonucu olarak, bilgi birikimini ve büyük yaygnlk kazanan görüntü araçlarnn el birli§i ile yaratt§ yeni bir kültür biçimidir."(Karada§, 2004, s. 13) Bu görme kültürü, ana kavramlar olarak görmeye, gösterilenlere ve görünenlere dayan-maktadr. Görüntüler ise; görünümler arasndan seçilenlerin uyumlu bir düzen içinde sunulmasdr. Aslnda, her görüntü, görüntüyü yaratan sanatçnn ki³isel bir bildi-risidir. Görüntüden sanatçnn 'bak³'n çkard§mzda; geriye içeri§i bulunmayan,
niteliksiz bir görüntü kalr. Nitelikli görüntüler, sessizlikler içindeki gerçekliklerdir. Aslnda her görme nesnelerle bir ili³ki kurmaktr.
Günümüzde, sanal ortam yeniden olu³turulmu³ bir dünyadr. Tasarlanm³ ve kur-gulanm³ bir gerçekli§i bir aktarr. Bu sebeple, sanal gerçeklik daha çok gerçekötesi bir 'bak³' açsn egemen klmaktadr. Sanal ortam, bizi ya³am gerçeklerinden tama-men koparmakta ve dü³ yaratmaya e§ilimli bir topluluk haline getirmektedir. Gösteri toplumunun dönü³türücü rolü günümüz sanatçsnn 'bak³'n da bu ba§lamda etki-lemi³tir.
Sanat derinliktir. Önemli olan sanatla ilgili ki³inin gerçekle olan ilintisidir ve sanat yaptn olu³tururken kulland§ yöntem olarak öznel ve özgün olmasdr. Derinlik kavram felsefeyle ili³ki kurmaktadr.
Burada Merleau-Ponty, Sartre ve Lacan'n sanatta, dü³üncede hatta algdaki 'ba-k³'n irdeleyerek, ça§da³ sanatta yaratcl§n snrlarn belirleyen içtenlik, açklk, iletmek, perspektif ve estetik vazgeçilmezli§inde 'bak³'n ne denli gerekli, önemli hatta de§i³ken oldu§unu görülmektedir.
Endüstri ça§nda, toplum ve üretim kontrol altna alnp en üst seviyeye ge-tirilmi³tir. Panoptikon9, geçmi³te bir toplumu disipline edebilmek için cezalandr-maya dayal bir iktidar biçimidir. Bu dönem toplumsal denetim ça§dr. Jeremy Bentham, içinde ya³ad§mz iktidar biçimlerini tanmlayp, betimleyerek panopti-kon ³emasn(2.13) olu³turmu³tur.
"Ünlü Panaptikon... Bu, halka biçimli bir binadr, ortasnda bir avlu ve avlunun ortasnda da bir kule vardr. Halka, hem içeriye hem d³arya bakan kulelere bölünmü³tür. Bu küçük hücrelerin her birinde, kurumun hede ne uygun olarak, yaz yazmay ö§renen bir çocuk, çal³an bir i³çi, slah edilen bir mahkum, delili§ini ya³ayan bir deli vardr. Merkezi kulede bir gözetmen bulunur. Her hücre hem içeriye hem d³arya bakt§ndan gözetmenin 'bak³' tüm hücreleri kat edebilir; hiçbir karanlk, kör nokta yoktur ve sonuç olarak bireyin yapt§ her
9Panoptik: Yunanca pan, her yerden, tümüyle, bütünüyle ve optike, görme ö§retisinden türetilen
³eyi görebilece§i, buna kar³lk kimsenin kendisini göremeyece§i, buna kar³lk ³ekilde panjurlar arasndan, yar açk bölme pencereleri arasndan gözlemde bulunur... Panoptikumla birlikte tamamen farkl bir ³ey meydana gelecektir; artk soru³turma yoktur, gözetleme, inceleme vardr." (Sayn, 2013, s. 316)
ekil 2.13: Jeremy Bentham: Panaptikon Tasarm, 1787
Kaynak: http://www.e-skop.com/skopbulten/sen-sustukca-bedenin-konus-tur-ulur/982
Foucault'un öne sürdü§ü panoptik kavram, snrlandrlm³ bir mekan ve geomet-riksel olarak uzamsall§n gözetleme ³ekli olarak da tanmlanabilir. Foucault, bu dö-nemin geometri ile ili³kisini açklar: "Uzamsal olan, geometrik olarak farklla³trlm³ ve ayr³trlm³tr. Otoyollarn, endüstriyel bölgeleri çepeçevre ku³atan a§lara dönü³-türülmesiyle, tüm aktiviteler ve hareketlilik kodlanm³tr."(Sahiner, 2008, s. 175)
Bu 'bak³' ³ekline örnek olarak Robert Smithson'un (2.14) bulunan 'Spiral Dal-gakran' çal³mas verilebilir. Minimalizm, sanatn biçimci özerkli§inin hem ula³ld§ hem parçaland§ tarihsel bir dönüm noktasdr. Bu çal³mada Smithson, arazi çal³-mas yaparak, daire, spiral formlarn idealist geometrinin formlar olarak
kullanm³-ekil 2.14: Robert Smithson: Spiral Dalgakran, 1969-70. Siyah Kayalar, Tuz Kristalleri ve Toprak, Büyük Tuz Gölü, Utah
Kaynak:http://robertsmithson.com
tr. Di§er taraftan bu formlar endüstriyel alanlardaki sadelikle bir ztlk olu³turmak-tadr. Smithson bu geometrik formlardan skça kullanmasnn sebebi olarak antik ve dini kaynaklara gönderme yapt§n ifade etmi³tir. Foucault'da panoptik kavramn irdelerken klasik ça§a ba³vurmaktadr.
Sanatçnn yaratcl§ndaki biçimsel yönelimler tözsel varolu³la çe³itlenebilir an-cak biz orada, onun hem alg biçimini hem de 'bak³'nn özgünlü§ünü görürüz. Bu da ister istemez sanatçnn beslendi§i kaynaklarn ne oldu§unu da gösterir. Yapt'na yansyann gerçekli§in yanlsamas olmas durumundan içinden geçti§i zamann ru-huna kadar her ³ey o 'bak³' anlatr.
Kavramsal Sanat'n önemli temsilcilerinden Kosuth'un 'bak³'na göre; sanat ya-pt analitik formlardan olu³ur. "Kavramsal sanatta otoritenin simgesi olarak gör-dü§ü mekanlar için sanat üretimini rededer... Sanat nesnesini estetik içerikten yok-sun brakrken, sanat uygulamalar ile sanat kavramn örtü³türdü§ünden sanat hem üretileni hem de üretileni anlatan yaz dilini içerir." "(Öndin, 2009, s. 98) Kavramsal sanatn, ba³lca ba³vurdu§u kuram Saussure'un gösterge ile gösterilen arasnda ba§
ekil 2.15: Joseph Kosuth: Bir ve 3 Sandalye, 1965. Sandalye 82X37.8X53cm, Foto§raf paneli 91.5X61.1cm, Yaz paneli 61X61.3cm
Kaynak:http://moma.org/
oldu§u kridir. Kosuth, dilsel olarak tanmlanabilir kodlama yoluyla nesnenin kendi-sini, foto§rafn ve anlamsall§n bir bütün olarak inceleyerek sunar. "Her biçim ayn zamanda de§erdir de; bunun için, dil ile biçem arasnda bir ba³ka biçimsel gerçe§e de yer vardr." "(Barthes, 2009, s. 20) Kosuth'un eseri, (2.15)'de bulunan iskemle, bir gösterge nesnesi olarak sergilenir. Sergilenen iskemle foto§raf ve sözlük tanm ise; gösterge dizgesi olarak alglanr. Kosuth için, görüntüden kavrama olan dönü-³üm ile sanat ancak kavramsal olarak varolabilir. "Göstergenin var olabilmesi için, bir yandan benzemeyen ö§eleri birbiriyle de§i³tirebilmek, öte yandan da benzer ö§e-leri aralarnda kar³la³trabilmek gerekir... Anlam ancak bu ikili belirleme sonunda gerçekten saptanabilir: Anlama ve de§er."(Barthes, 2012, s. 59)
Sanatn mitik bir duru³, 'bak³' ötesi gerçekli§i de aslnda sanatçnn kendi ça§na dönük tarihsel söylemi ile bulu³unca anlam kazanr. ahiner, bu geçi³, durulma, yeni ça§ söylemini ³öyle adlandrr.
"Postmodernizm, biçimci yönelimler de dahil, yeni yakla³mlara, yeni alg-lama biçimlerine ve ço§ulcu bir sanat prati§ine uygun bir ortam olarak görünse
de, bir yandan da teknolojinin etkisi (foto§rafn yapt§ gibi) sanatn mimetik foksiyonlarn yerle bir ederek estetik uygulamalarn yerini almaya çal³yor. Bilgisayarda üretilen ve nesnesizle³tirilmi³ bir evrenin seri bir biçimde tekra-rna dayal imaj olu³turma süreçleri, denetlenemez bir yükseli³e geçerken, bir yandan da bu imajlarn düzensiz bir ³ekilde her ³eyi istila etmesine olanak sa§-lad§ görülüyor." (Sahiner, 2008, s. 223)
ekil 2.16: Nam June Paik: Rose Art Memory, 1988. Video yerle³tirme, 1988. 67X82.5X14inç.
Kaynak:http://partners.nytimes.com/library/magazine/millennim/m4/paik.7html
Postmodernizmin simge sanatçlarndan Nam June Paik video sanatnn kurucu-sudur. Paik videolar ile postmodern dönemdeki alglama tarz olan ³izofreniye gön-dermeler yapar. Paik'e televizyon, video gibi anlatmlarda farkl etkilenmeler oldu-§undan, izleyicinin televizyonda gerçeklik duygusunu kaybedece§ini ifade eder. Gö-rüntülerin sentezlenmesi ve renklendirilmesi ile gerçeklik gerçekd³na dönü³ür. Paik çal³masnda (2.16) Video göstergelerinden gösterge dizisi olu³turmaktadr. "Moder-nizm'deki 'zaman' ve 'uzam' kavramnn çökü³ünü, pastiche ve ³izofreni kavramla-ryla açklar. Patiche, yeni bir üslubun ke³fedilmesinin daha fazla mümkün olmad§ bir dünyay temsil eder."(Sahiner, 2008, s. 45)
Günümüzde sanatta sanat mekan da önemli de§i³im geçirmi³tir. 'O'Doherty'nin dedi§i gibi sanat mekan; "Bir yer olmaktan çkarak bir göstergeye dönü³mü³, zaman
zaman sanatsal mecrann kendisi haline gelmi³tir. (O'Doherty, 2010, s. 28) Ayrca, sergileme mekanlar eski fabrika binalarna, depolara yönelinilmi³tir. Endüstrile³me ile y§nsallk, ayr³ma, tekille³me, görsel algnn parçalanmas, gerçek ve gerçeklik yeniden yaratma göre adlandrlr. Bir yerde manipule edilene kar³ krc, ykc 'bak³' öne çkar. Küresel ça§n protest 'bak³' olarak nitelendirilebilir.
3. MERLEAU-PONTY VE SANATTA FENOMENOLOJK
'BAKI'
Merleau-Ponty (1908-1961) 20. yüzyl Fransz felsefenin önemli dü³ünürlerinden bi-ridir. Descartes'n izinden giden biri olmasna ra§men, Descartes'n rasyonel akln tek ba³na tek olarak bize gerçe§i verece§i inancna kar³ gelmi³tir. Gestalt teorisini kullanmasna kar³n, bu teorinin algya yönelik yeterli olmad§n dü³ünen Merleau-Ponty ayn zamanda psikolojinin davran³çlk akm üzerinde durmu³tur. "Yapm³ oldu§u çal³malarla; gerçek insanlardan olu³an bir toplum ile yeni ve çok önemli fel-se ke³i erin imkann yeniden canlandrr." (Primozic, 2013, s. 113) Zamanla, bu görü³lerinde de§i³kenlik olu³mu³, dönemin davran³ç psikolojisinden keskin kopu³ göstermi³tir.
Merleau-Ponty'nin ad uzun süre Sartre ile birlikte 'Fransz varolu³çulu§u' içinde anlm³tr. Alg fenomenolojisi'nde de bir yaknlk görülmektedir. Bu konu üzerinde aralarndaki önemli fark ise; "Merleau-Ponty'de betimleyici özellikte, fenomenolojik bir felsefe öne çkarken, Sartre Varlk ve Hiçlik'in özde³li§ine dayanan bir ontoloji kurma çabasyla fenomenolojik tabandan bir ölçüde kopmaktadr."(Merleau-Ponty, 1996, s. 5) Merleau-Ponty'nin daha sonraki çal³malarnda asl fark daha netle³ir. Özellikle Görünür ile Görünmez'de Merleau-Ponty'nin Sartre'a olan mesafesi görün-mektedir.
3.1 Fenomenolojik Alg
Alg, kökensel ve temel olarak pek çok açdan bilinç öncesi ve tema öncesidir. Ve al-gda baskn rolü beden oynamaktadr. Merleau-Ponty için beden öznedir, yani beden
ekil 3.1: Maurice Merleau-Ponty portresi Kaynak: http://www.iep.utm.edu/merleau/
varl§ oldu§umuzu ifade eder. Merleau-Ponty'nin ifade etmi³ oldu§u erken dönem dü³üncelerine göre;
"Fenomenoloji özlerin ara³trlmasdr ve buna göre bütün problemler öz-lerin betimlemeöz-lerini yapmakla ayn kapya çkar; sözgelimi algnn özü ya da bilincin özü gibi. Fakat Fenomenoloji ayn zamanda özleri varolu³a geri veren bir felsefedir de ve insan veya dünyaya ili³kin bir kavray³a, 'olgusallklarndan' ba³ka bir ba³langç noktasndan hareketle ula³maya da çal³maz." (Primozic, 2013, s. 31)
Zamanla Merleau-Ponty algy yönelim merkezi olarak kullanarak betimler. Yö-nelim merkezi her yöne do§ru hareketli olan algmz ifade eder. Yani bizler birer an-lam merkeziyizdir. "Özlerin bilimi olan fenomenoloji, nesneleri, do§al tavrn ve naif deneyimin öne sürdü§ü varsaymlardan ayrarak onlarn özlerini bulmamza imkan tanr." (Direk, 2003, s. 80) Hareketlili§i sa§layan bedendir; anlamlarn çe³itlenmesini ve de§i³mesini ortaya koyan da bedendir. Merleau-Ponty yönelim merkezi'ni,; "Bilinç ya³am, bili³sel ya³am, arzularn ya³am ya da algsal ya³am; geçmi³imiz, gelece§i-miz, insani durumlarmz, ziksel, ideolojik ve ahlaki konumumuz ya da daha ziyade,
tüm bu bakmlardan konumlanm³ olmamzn getirdi§i sonuçlara ili³kin" (Primozic, 2013, s. 31) diye ifade eder.
Merleau-Ponty algnn önceli§ini, tini, duyularn önemini ifade edebilmek için sanata dönmenin gerekli oldu§unu alglar. Yani görünenin ardndaki görünmeyeni alglayp ortaya çkarma, bunun içinde 'bak³'n almlama gücü ön plana çkmaktadr.
Merleau- Ponty anlatmak istedi§inin daha görünen ³eyler arasndan, ne kadarn gördü§ümüz çok tart³maldr. Bize görünen ³eyler ile gördü§ümüz ve yanstt§mz ³eyler, birbirleriyle uzla³malarna kar³n, birbirleriyle hiçbir benzer tara ar bulun-maz. Merleau-Ponty için; "Gerçek dünya bu ³klar ve bu renkler de§il, gözlerimin sundu§u bu ete tene bürülü görüntü de§il; gerçek dünyada bilimin bize bu duyu ya-nlsamalarnn ardnda oldu§unu söyledi§i dalgalar ve parçacklar."(Merleau-Ponty, 2010, s. 12).
ekil 3.2: Paul Cezanne: Self-Portrait with Soft Hat, 1894. Tuval üzerine ya§lboya, 60.2X50.1cm. Bridgestone Museum of Art, Tokyo
Görülebilir olann yeniden olu³turulmas olarak ifade edilen resim hiçbir mekansal snrlamaya indirgenemez. Merleau-Ponty'nin çabas, "görü³ü, anlama yetisi dü³ün-cesinde eritmeyen, ama görü³ün kendisini dü³ünmeye brakan, böylece kendini felsefe klan görü³ olan bir görü³ felsefesi geli³tirmektir." (Merleau-Ponty, 1996, s. 10) Ge-li³tirmekte oldu§u görü³ felse ile Merleau-Ponty; Cezanne'n resimdeki dü³üncesi ile Matisse, Klee, Delaunay arasnda bir yaknlk fark etmektedir. Cezanne, resim (3.2)'de "resimde dü³ünmek" sözü ifade edilirken; Klee'nin görünmezin "görünür k-lnmas" sözü bu yaknl§ göstermektedir. Cezanne için; "Renk bedende, duyumsama bedendedir, havalarda de§il. Duyumsama resmedilmi³ olandr. Tabloda resmedilmi³ olan bedendir; nesne olarak temsil edili³iyle de§il, böyle bir duyumsamay uyandra-cak ³ekilde ya³anmasyla" (Deleuze, 2009, s. 41) varolur. Cezanne, görsel duyumsa-mann içine ya³amsal bir ritim katar ve resimine yanstr. Merleau-Ponty ressamlarn eserlerinden çok ressamlarn söylediklerine de§inmektedir. Böylece, duyumsamann özünü ara³trr. Cezanne, kendi hakikatini resmetme kaygsyla resmini yapar.
ekil 3.3: Paul Cezanne: Victoria Da§, 1897-1898. Tuval üzerine ya§lboya, 81X100.5cm. Bernhard Koehler Koleksiyonu, Berlin
Kaynak: http://artgalleryabc.com/cezanne/blog
Merleau-Ponty için; Cezanne renklerin düzenleyi³iyle do§a nesnelerinin kontu-runu ve biçimini olu³turur. Cezanne'a göre; ressam ³eylerin "haresini" yanstmal.
