Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Sciences

(1)

Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Sciences

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 7, Sayı: 48, Ekim 2020, s. 100-114 ISSN: 2149-0821 Doi Number:http://dx.doi.org/10.29228/SOBIDER.46767

Doç. Dr. Mustafa DİĞLER

Karamanoğlu Mehmet Bey Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, 001mustafadigler@gmail.com

Doç. Dr. Rasim SOYLU

Sakarya Üniversitesi Sanat Tasarım ve Mimarlık Fakültesi, rasimsoylu@hotmail.com

EROL AKYAVAŞIN RESİMERİNDE TASAVVUF VE İSLAM KALİRAFİSİ ETKİLERİ¹

Özet

Modern resmin doğduğu batı toplumunda resim sanatı üzerinde 19. yy’a kadar egemenliğini sürdüren akademizmin yoğun baskısı hissedilir. 19. yy ile birlikte İzlenimciler akademizme karşı çıkarak sanat eseri üretmeye başlar. Ayrıca bu dönemde yaşanan teknolojik gelişmeler, fotoğraf makinesinin icadı ve sinemanın etkisiyle, “yeni sanat akımlarının” birbiri peşi sıra çıkmaya başlamasıyla birlikte bu yeni arayışlar sanatçıları İslam ve Uzak Doğunun geleneksel ve yerel sanatlarını incelemeye itmiştir. Bu dönemde batılı sanatçıların İslam ve Doğu sanatının etkisiyle resimlerinde İslam kaligrafisine öykündükleri görülmektedir. Batı resminde başlayan İslami kaligrafiye ilgi modern Türk resmini de etkiler. Çağdaş Türk resminin önemli sanatçılarından birisi olan Erol Akyavaş, resimlerinde İslam kaligrafisinden ilham alan ve Türk resminde geleneksel ile modern resmi bir potada eritmesini başaran nadide sanatçılarımızdan birisi olur. Onun resimlerinde daire daire genişleyen istendik uzay geometrisi oluşturan kurgusu göze çarpar.

Mimarlık formasyonundan kazanılmış bir alışkanlıkla ve inşa disiplini ile plastik dünyasını resimlerinde baştan tasarlar. Akyavaş’ın resim dilinde, şüphesiz kendi dünya görüşünün, inancının ve estetiğinin özelliklerini görebiliyoruz. Akyavaş’ın İslam sanatına duyarlılığı, Türkiye’deki politik oluşumlar içerisindeki dini

1 Bu Makale 02-04 Ekim 2020 Tarihinde Yapılan Uluslararası Elvan Çelebi Sempozyumunda Bildiri Olarak Sunulmuştur.

(2)

Erol Akyavaşın Resimerinde Tasavvuf ve İslam Kalirafisi Etkileri

Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science, Yıl: 7, Sayı: 48, Ekim 2020, s. 100-114

101 oluşumların gelişmesine paralel bir biçimde ortaya çıkmamıştır. Tasavvufa, İslam

gizemciliğinin kimi anahtar figürlerine her zaman derin bir yakınlık duymuş, görsel yol haritasına Hat ve Minyatür sanatının bazı sembollerini büyük bir zevk ve iştiha ile eserlerine işlemiştir. Mevlâna ve Hallacı Mansur’la kurduğu koyu ilişkiler daha sonrasında gelişmiştir. Erol Akyavaş, yaşamının büyük bir çoğunluğunu Amerika’da geçirmesine rağmen modernizm ile gelenekselliğin sentezini uygulamada çok başarılı olmuştur. Çağın baş döndürücü gelişimi karşısında natüralist anlayışla soyuta ve dış dünyadan içselliğe kayan bir eğilimin söz konusu olduğunu biliyoruz. Akyavaş tasavvufi düşüncenin de derinliklerine inerek İslam kaligrafisini resimlerinde kullanan bir Türk sanatçısıdır. Bu çalışmamızda Erol Akyavaş’ın resimlerindeki tasavvuf ve İslam kaligrafisi etkilenmeleri, bunun yanı sıra sanatçının yaşam felsefesi, sanatsal yaşamı ve çağdaş Türk resmine yaptığı katkılar incelenmiştir. Bu çalışmada literatür taraması yapılarak Erol Akyavaş’ın tasavvufa ilgisi ve İslam kaligrafisi eğiliminde ürettiği resimler incelenmiş ve resim çözümlemeleri yapılmıştır.

Anahtar kelimeler: Erol Akyavaş, Resim, İslam Kaligrafisi, Tasavvuf, Geleneksel.

THE EFFECTS OF SUFISM AND ISLAMIC CALIRAPHIA ON EROL AKYAVAŞ'S PAINTING

Summary

In the western society where modern painting was born, the intense pressure of academism, which continued its dominance on painting until the 19th century, is felt. With the 19th century, the Impressionists started to produce works of art against academism. In addition, with the technological developments in this period, the invention of the camera and the influence of the cinema, with the emergence of

“new art movements” one after the other, these new searches pushed the artists to examine the traditional and local arts of Islam and the Far East. In this period, it is seen that western artists emulated Islamic calligraphy in their paintings with the influence of Islamic and Eastern art. The interest in Islamic calligraphy that started in Western painting also affects modern Turkish painting. Erol Akyavaş, one of the important artists of contemporary Turkish painting, becomes one of our rare artists who are inspired by Islamic calligraphy in his paintings and succeed in melting traditional and modern painting in Turkish painting. In his paintings, the fiction that expands circle by circle creates the desired space geometry, draws attention.

With a habit gained from architectural formation and a construction discipline, he re-designs the plastic world in his paintings. In Akyavaş's painting language, we can undoubtedly see the features of his worldview, belief and aesthetics. Akyavas sensitivity to Islamic art, the development of political entities in the religious formation in Turkey has emerged in parallel. Sufism has always been deeply affiliated with some of the key figures of Islamic mysticism, and embroidered some symbols of the art of Calligraphy and Miniature into his works with great pleasure and enthusiasm in his visual road map. His dark relations with Mevlana and Hallacı Mansur developed afterwards. Although Erol Akyavaş spent most of his life in America, he was very successful in applying the synthesis of modernism

(3)

102 and tradition. In the face of the dizzying development of the age, we know that

there is a tendency that shifts from the abstract to the abstract and from the outside world to the interior. Akyavaş is a Turkish artist who goes deep into mystical thought and uses Islamic calligraphy in his paintings. In this study, the influences of mysticism and Islamic calligraphy in Erol Akyavaş's paintings, as well as the artist's life philosophy, artistic life and his contributions to contemporary Turkish painting were examined. In this study, the paintings that Erol Akyavaş produced with his interest in Sufism and the tendency of Islamic calligraphy were examined and the picture analysis was done by scanning the literature.

Keywords: Erol Akyavaş, Painting, Islamic Calligraphy, Sufism, Traditional.

GİRİŞ

Sanat Tarihin her döneminde din ve sanat ilişkisinin uyum içerisinde olduğu görülebilir. Hatta sanatın doğuş teorileri arasında yer alan din ve büyü teorisi insanların içlerinden gelen mistik eğilimler ve inançlarının dışavurumunu ifade etmek istemesinden sanatın ortaya çıktığı güçlü bir varsayımdır.

Din sanat içinde kendisine yeni bir ifade biçimi bulmuş ve sanatın biçimlenmesinde önemli bir enstrüman olmuştur. İslam sanatları hayatımızı ve varlığımızı çok derin bir biçimde kavrama gücüne sahip olmuştur. Bu sanatlar sadece akıl ve duygudan oluşmamıştır. Bu sanatlar manevi duyulara, duygu ve aşka dayanmaktadır.

İslam sanatları düşüncelerimizi ve inancımızı meydana getiren tevhit anlayışı ile de örtüşmektedir. İslam sanatı güzeli arama, bulma ve kendine özgü bir biçimde ifade ederek bunun yanı sıra sistemli düşünmeyi ve felsefeyi de kendinden ayırmamıştır. Bizi biz yapan her ne var ise, sanatımızı oluşturan temellerde de aynıdır.

Tevhit dinlerinde bilhassa putperestliği çağrıştıran resim ve heykelleri içeren tasvir yasağı, özellikle İslam sanatçılarını figürden uzak durmaya yönlendirmiş ve tasvir sanatları soyut olana ve doğanın soyutlamasına yönelmiştir.

Çağdaş Türk Resim sanatı, Batı sanatının etkisiyle şekillenmekle birlikte Anadolu halk sanatı ve geleneksel Türk sanatlarının da etkisiyle günümüze kadar gelişimini sürdürmektedir. Aslında bir Asya sanatı olan minyatür sanatı, yine doğu dünyasının mistik ve gizemli dünyasından beslenir.

Arap harfleriyle yapılan Hat sanatı gibi Japon ve Çin kaligrafisi de yazının sanatsal ifade biçiminin Asya’da hâkim olduğunu gösterir. Avrupa sanatının da tarihsel gelişimi içerisinde Doğu ve Asya sanatından etkilendiği ve bilhassa kaligrafi sanatının büyüsüne kapıldığı söylenebilir.

Sanayi-i Nefise Mektebi ile başlayan Avrupa tarzı akademik sanat anlayışı Cumhuriyet dönemi ve günümüz Çağdaş Türk Resim Sanatının gelişiminde etkisini devam ettirmektedir. Ancak D Grubu ile başlayan Anadolu kültürüne ve geleneksel sanatlara ilgi Türk sanatçılarının kendi öz kültürünü incelemeye, geleneksel formlarından beslenmeye sevk etmiştir. Artık Çağdaş Türk Sanatında, Batı-Doğu ikilemini çözümleyen yeni bir sanatçı kuşağından söz edilebilir. Erol Akyavaş ve Ergin İnan gibi ressamlar, Anadolu ve İslam mistisizminden güç alan sanatçılara en iyi örnekler olmuşlardır.

Ulusal kültür dinamiklerimiz üzerinde temellenerek Doğu- Batı sentezi kaygısı ile özgünlük kazanan kaligrafik ve tasavvuf etkisinde resimleri ile Erol Akyavaş bu çalışmamızda inceleme

(4)

103 konumuz olmuştur. 1950’den beri yurt dışında yaşayan ve çalışmalarını sürdüren sanatçı sanat

anlayışına uygun serbest ve lekeci kompozisyonlarla başlayıp, sonraları iç dünyasının sırlarına yönelen resimlerinde giderek öz gelenekleri ve Doğu estetiğini yüzeye çıkarmıştır.

Görsel 1: Erol Akyavaş

Erol Akyavaş’ın Kısaca Hayat Hikayesi

Erol Akyavaş, 1932’de İstanbul'da doğar. Sanat eğitimine 1950 yılında Mimar Sinan Üniversitesi Bedri Rahmi atölyesinde misafir öğrenci olarak başlar. Daha sonra Floransa’da ve Paris’te André Lhote ve Fernand Léger atölyelerinde eğitim görür. Ayrıca Amerika’da mimarlık eğitimi de alır. Fotoğraf sanatıyla yakından ilgilenen sanatçı, profesyonel olarak mimarlık mesleğini de sürdürür.

1960'da henüz 28 yaşındayken dünya sanat piyasasında varlık gösteren ve New York Modern Sanatlar Müzesi’ne (Moma) kabul edilen ilk Türk sanatçısı olmuştur. Müzenin koleksiyonuna dahil edilen “Padişahların Zaferi” adlı resim, Akyavaş’ın geleneksel Türk sanatlarının figüratif temeline göndermeler yapar ve aynı zamanda Türklerin kaligrafi geleneği ile de örtüşen bir tarz ortaya koyar (Bal,2009,113-117).

1965 yılında Kapadokya Oteli’nin mimari çalışmalarını ve inşasını gerçekleştirir ve bu proje ile Ağahan Mimarlık Ödülü'nü kazanır. 1967’de New York’a yerleşir. 1986’de Bağımsız Sanatçılara verilen Jackson Pollock Ödülü'nü alır.

1980’li yıllarda, İstanbul’da gördüğü gizemli bir rüyayı, Sahaflar Çarşısı’nda bir kitapçı olan, Muzaffer Ozak (Cerrahi şeyhi) hocaya yorumlattırır. Rüyasında, çöl gibi boş bir alanda, çınar gibi bir ağaçtan parıltılı bir cisim belirir. Nurdan bir vücut ona, ışıktan, ne olduğunu anlayamadığı bir şey uzatır ve korkma, al de. Uyandığında koşarak sahaflar çarşısına gider.

Muzaffer Ozak hoca, onu kapıda görür görmez içeri buyur eder ve daha o bir şey söylemeden, anlat şu rüyanı diye hitap eder. Etrafında bulunanlara da iyi dinleyin, böyle rüya az bulunur der.

Rüyayı dinledikten sonra, “yapmak isteyip de yapamadığın şey neyse, onu yap diye nasihatte

(5)

104 bulunur. Bu tarihten sonra Erol Akyavaş, “Kerbelâ”, “Kimya-yı Saadet”, “Gazali”, “Fermanlar”,

“Miraç name”, “Hallac-ı Mansur”, “Fihi Ma Fih”, “İnsan-ı Kamil” ve “Lâmelif” serilerini yapar (Batur,1999,223).

Profesyonel olarak mimarlıkla uğraşan, fotoğraf sanatıyla yakından ilgilenen ancak en çok resim sanatında adını sanat tarihine yazdıran Erol Akyavaş, yaşamının bir kısmını Amerika’da geçirdikten sonra 20 Nisan 1999 tarihinde İstanbul’da vefat eder.

Görsel 2: Erol Akyavaş, Padişahların Zaferi, 1959, 121.8x214 cm. Tuval Üzerine Yağlıboya, MOMA Müzesi, New York.

Erol Akyavaş’ın Sanat Anlayışı

Erol Akyavaş, ışığın kaynağının Doğu dünyası olduğunu Amerika`da keşfeder. Özellikle tasavvuf kültürünün gizemli dünyasıyla kurduğu yakınlık, tarih sırasıyla bir araya getirilen eserleri dikkatle bakıldığında açıkça görülebilir. Özellikle Kimya-yı Saadet, Kerbela, Hallac-ı Mansur ve Miraçname gibi yaptığı bir dizi çalışma gelenekten ruh almayı başarır.

İkonoklastlar İçin İkonalar adını verdiği serisi, sanatın bilgelikle bir araya geldiği orijinal bir çalışmadır. Antik sikke ve paraların suretleriyle putlaştırılan ikonalara dikkat çeker ve çağımızın modern putları olan maddeciliğe göndermeler yapar. Bu şekilde tasvir yasağı söylemine de yeni bir yorum getirir (Özışık,2010;108).

Erol Akyavaş’ın sanatı doğu ve batı dünyasını, Modernizm ve Posmodernizm, geleneksel ve çağdaşlığı içinde barındıran bir yapıya sahiptir. Onu belirli bir akıma ve üsluba sokmak yanlış bir yargı olacaktır.

Panofsky’e göre; “Bir resim eserinin içeriği, başka bir deyişle asıl anlamı, bir ulusun, bir dönemin, bir sınıfın, bir din ya da felsefe anlayışının, bir sanatçı kişiliği tarafından nitelenmiş ve bir eserde yoğunlaşmış temel davranışını belirten temel ilkeleri saptamakla bulunur”

(Panofsky,1995;13)

(6)

105 Akyavaş sanat anlayışında İslam dinini benimsediği resim sanatına, İslam kültür ve felsefesinin

özü ve estetiğini kazandırmayı bilmiştir. Onun sanatında hem batı resminin teknik veri ve birikimini hem de doğu kültür ve felsefesinin izleri ile din kültürlerini yoğurmak sureti ile geçmiş tüm kültürleri sanatı ile kucaklamış ve bunları anımsatmak sureti ile kendi sanat dilini ve arayışını meydana getirmiştir. Modern resmin mükemmel temsilcilerinden olan Akyavaş sanatında İslam dini ve tasavvufla olan bağlantısını kesmemiştir.

Modern Türk resminde yeni bir ufuk açmış olan Erol Akyavaş’ın kaligrafi ve tasavvuf üzerine yoğunlaşmış olduğu eserlerinden bir kısmı incelenmiş olup. Kaligrafik ve tasavvufi eğilimlilerin ağır bastığı resimlerden birkaç tanesi çözümlenmiş ve bu çalışmada Erol Akyavaş’ı İslam tarihi, kültürü ve özgün sanatı ile nasıl kucaklaştığının serüveni, örnek eserleri ile ortaya konulmuştur.

Akyavaş, Batı sanat ve resim anlayışına karşı bireysel özgünlüğünü ana yurdundaki öz kültüründe ve kökenlerinde bulur. Amerika'da yaşadığı ciddi kimlik arayışlarından kendi özüne dönerek kurtulur. Böylece Doğu-Batı sentezinden ziyade çok zenginlikleri barındıran Anadolu halk kültürünün peşine düşer. Akyavaş'ın resimlerinde minyatür sanatındaki gibi mekanlar, yollar, surlar vs. görülür. Onun resminde, köklü bir geleneğin izlerini ve kendisini arayışlarının mistik göstergelerini görebiliriz. Sezer Tansuğ, Akyavaş’ın “yoğun bir trajik duyuşu sergilemek ve bunu izleyicisiyle paylaşmak amacında olduğunu” söyler (Tansuğ,1996;263).

Akyavaş resimlerinde sıklıkla görülen labirentin içinde bir amaca doğru ilerleyen bir sanatçıdır.

Resimlerinde hayat labirentinde kişinin doğru yolları görebilmesi, sezebilmesini sağlayan mistik anahtarlar ve zihinsel göstergeler sunar (Bal,2009;118)

Erol Akyavaş, Türk resminin modernleşmeye yöneldiği 1950’lerden sonraki yeni dönemde yurtiçi ve yurtdışında üslup savaşımlarını sürdürenlerin ilk sıralarında ismi anılması gereken sanatçılarımızdan birisidir. Türk resim sanatının bu dönemindeki oluşumlar, gerçekten birçok detay bilgiyi içeren girift şartları sonucu gelişmiştir. Akyavaş denildiği zaman akla sadece kaligrafi gelmez. Çok yönlü, çok farklı yetenek sahibi ve bu değerlendirmeleri yaşamının belirli aşamalarında her yönü ile kanıtlamış bir sanatçıyı tek bir kalıba sokmamız doğru olmaz.

Akyavaş ilk dönem resimlerinde mimarlığının da katkısı ile konstrüktif bir kompozisyon anlayışla kaligrafiyi soyutlayarak 1979 yılında İslam sanatlarına yeniden yönelmiştir. İslam tarihine olan ilgisi bu tarihten öncede bulunmaktaydı fakat bu daha çok soyutlama biçiminde ortaya çıkmıştır. Minyatür sanatının doğası, stilizasyonun soyutlamaya doğru bir adım oluşturması, sürrealizmden etkilenen ve mimar olarak yapı planlarına, geometrik biçimlere ve bu biçimleri yüzeysel olarak aktarmaya alışkın olan sanatçıya yakın gelmiştir. Sönmez’in ifadesi ile; “Asıl mesleği mimarlık olmasından ötürü, resimlerine fantastik mekan tasarımları verebilmiş, giderek minyatür peyzajların yorumuna yönelmiş ve bu gelişim onu, İslam’ın dini temalarını yoruma Kabe tasvirlerinin modernize edilmiş örneklerini oluşturmaya vardıran bir noktaya getirmiştir.” (Sönmez,1997;72)

Akyavaş’ın erken dönem eserlerinde geometrik soyutlamalar ağır basmaktadır. Özellikle akrilik ve karışık teknik ile çalışmıştır. Ayrıca guvaş, toz boya ve yaldız da kullanmaktadır. Hat sanatını resim sanatına ilişkilendiren Akyavaş eserlerinde, kırmızı renk hâkimdir. Tasavvufa duyduğu yakınlık ile eserlerine yansımaktadır. Eski uygarlıklara ait kare, küp gibi geometrik formları sembolik ifadeler olarak kullanmaktadır (Ersoy, 2004, s. 32).

(7)

106

Görsel 3: Erol Akyavaş, Zaferin Ünü Adlı Eserini Çalışırken,1982.

Erol Akyavaş’ın resimlerinde, geleneksel etki olarak sadece Hat sanatı örnekleri bulunmaz.

Minyatür sanatının izlerini taşıyan mimari planlar, surlar, kaleler ve kutsal mekanlar da yer alır.

Akyavaş’ın resimlerinde geleneksel imgeler birbirleri ile zincirleme bir ilişki içinde yer alır.

Ali Artun, “Akyavaş’ın sanatı mutlaka teoloji ile estetiğin (ilahiyat ile bedîyatın) temas ettiği ara yerde anlamlandırılır. Gerçekten de sanatçının özellikle Miraçname ile başlayarak edindiği zengin ikonografya, izleyeni ‘kutsal’ ile ‘güzel’in geçmiş zamandaki birliğine taşır; daha da ötesinde, bu birliğin kendi zihnini de kuşatan çetrefil tarihini soruşturmaya açar” der (Artun,2000: 35).

Ali Artun bir başka değerlendirmesinde, “Akyavaş’ın çağdaşlığı, modernliğe itiraz etmek üzere ona özgün anlatı ve imgelerin sökülerek, karşı (anti, post) bağlamlarda yeniden kurulması, eklemlenmesi, kodlanması olarak kendini göstermez. Onun İslam ikonografisiyle, tasavvufla, gelenekle bağı, ne modernizmin Zen tutkusuna, ne de postmodernizmin etniklik merakına benzer. Bu bağ geçmişle bir hesaplaşma ya da müzakere bağlamında kurulmaz. Akyavaş da modernitenin sorgulandığı her cephede olduğu gibi, bir çağ boyu insanların neyi nasıl gördüğünü/bildiğini koşullandırmış bir temsil düzeninden kendini mesafelendirir; üstelik bu düzenin Doğu’ya ilişkin ‘aklını ve hayalini’ de sorunlaştırır. Ama oradaki mantığın hakikatini soruşturarak değil; başka bir hakikat, başka bir estetik peşinde irade kullanarak. Bu görmenin, yaratmanın ötesinde başka bir estetik, bir aşk estetiğidir; bir manevi yaşantıdır.” şeklindedir (Artun,2000: 37).

(8)

Sosyal Bilimler Dergisi / The Journal of Social Science, Yıl: 7, Sayı: 48, Ekim 2020, s. 100-114 Görsel 4: Erol Akyavaş 107

Erol Akyavaş’ın sanatı hakkındaki kendi ifadeleri ise şu şekildedir: “Belli bir çevrenin insanı olarak kendimi o çevrenin birikmiş değerlerinin sahibi sayıyorum… Resmin ‘batınî’ yanıyla, ‘iç içeriği’ ile fazla ilgiliyim. Şöyle anlatmaya çalışayım bunu: Çarmıhtan inen İsa heykelinin, Hıristiyan olmayan biri için, bir taoist için yalnızca ‘plastik değeri’ vardır.

Denebilir ki, önemli olan da budur, bu ‘plastik değer’. Doğrudur. Ama aynı İsa heykelinin, Papa için örneğin ‘plastik değeri’nin yanı sıra, artı, bir taoistin tadına varamayacağı bir ‘batınî tadı’

da vardır. Ben de resimlerimde, bu ‘batınî tadı’ elde etmek için ‘yerel elemanlar’ kullanıyorum”

(Akt. Şenyapılı 1986: 10).

“Tasavvufla, sufilikle eskiden beri ilgileniyorum, eskiden beri merakım ve sevgim var. Bu sevgi ve ilgimin çalışmalarıma yansıması çok doğaldır… Buna İslamcılık demek, sorunu güncelliğe, basite indirgemektir ve yanlıştır. Hele buna güncel politik yorumlar katmak, 80’lerin modası olarak sınırlamak daha da basitliktir. Allah kavramını herhangi bir politikacının uçkuruna bağlamak dehşet verici. Ezelden ebede uzanan, tüm zamanları kapsayan, kavranmasında güçlük çekilen o sonsuz kavramı, güncel politikaya indirgemek, o sonsuz kavrama karşı büyük günahtır, ayıptır, çirkinliktir… Eski deyişle, bütün yakıştırmalardan, eserlerimdeki tasavvufi fikirleri tenzih ederim.” (Akyavaş’tan akt. Berkman 1987: 36).

Akyavaş geleneksel sanata iki türlü yaklaştığını söyler. İlk başlarda yaptığı işleri formel bir yaklaşım olarak değerlendirir. Yani geleneksel simgeleri sadece form olarak değerlendirmektedir. Daha sonraki çalışmalarında ise geleneksel formların ve sembollerin derin bir anlamı vardır. Biçim ve içerik ilişkisi tasavvuf ve mistisizm içeren bir anlam örgüsü içerisindedir (Dostoğlu 1999: 1).

(9)

108 Erol Akyavaş’ın Eserlerinde Tasavvufi ve Kaligrafik Eğilimler

Erol Akyavaş 1980 yılndan sonra yapmaya başladığı resimlerinde doğrudan dini içerikli konulara yönelir. Tasavvufla da yakından ilgilendiği için resimlerimde mistik ve tasavvufi imgeler de görünmeye başlar. İslam tarihinde önemli olan bazı olayları özellikle tasavvufi kişilikleri ön planda olan Hallac-ı Mansur ve Nesimi gibi kişileri inceler. “Hallac-ı Mansur”,

“Kerbela” ve “Miraçname” gibi bir seri resim çalışmasında mistik semboller kullanır.

Hallac-ı Mansur serisinde Kâbe formu, dönen spiraller, geleneksel inanışlarda özel bir yeri olan kırmızı, yeşil ve siyah renklerini kullanır. Bu seri ile birlikte resimleri daha da soyuta uzanır.

Bazı resimlerinde boşluğu simgesel bir ifade biçimi olarak kullanır. Bu seride görünen daire formlar tüm inanış biçimlerinde bir olanı, yani Yaratıcıyı simgeler. Bazı resimlerinde görülen koskocaman bir Vav harfi, tasavvufta yaratıcı ile kul arasındaki bağı sembolize eder. Onun resimlerinde Hat yazılarının simgelediği anlamlar da ön plana çıktığı görülür. O resimlerinde geleneksel kıssaları ve sembolleri kullanırken bunları modern sanat kavramlarıyla ilişkilendirerek kullanır (Kurt,2013;10).

Onun tasavvufa ilgisi ailesinin geçmişinde köklü bağlara dayanır. Dedesi Merdivenköy Tekkesi şeyhi olarak tasavvufa hizmet etmiş değerli bir kişidir. Tasavvuf konularında çalışan Abdülkadir Gölpınarlı ile de akrabalığı vardır. Ancak onun tasavvufa olan asıl yakınlığı 1970 yılında Şebüsteri’nin “Gülşen-i Raz” adlı kitabını okumasıyla başlar. Şebüsteri’den aldığı ilham ile şöyle der. “Devamlı bir oluş içinde olan zamanda, bende bu sonsuz devrana kapıldığımın bilincine vardım” (Erzen,1995;7).

Tuvalde zikreden derviş” olarak nitelenen Erol Akyavaş İslam tasavvufuna ait kavramları resimlerinde soyut bir yorumlamayla aktarmasını şöyle ifade eder. “Yaratma diye bir derdim yok. Estağfurullah. O Allah’a aittir. Sadece belki bir şeyi yakalayabilme heyecanı o kadar.

Sanatçı sadece güzelliği keşfeder. Güzellik de devamlı değişme halindedir. Dolayısıyla hakiki güzellik, güzelliğin değişmeyen özündedir. Buna erişmek ancak soyutlama ile mümkündür.

Güzelliğe gelince tek tek nesnelerde ne güzellik ne çirkinlik objektif bir değerdir.” (Sönmez, 2000:62).

Akyavaş’ın eserlerinde tasavvufi sembollerin yer aldığı anlaşılmaktadır. HüsniHat sanatına dair sembollerin yanı sıra, eski kitaplardan alınmış yazılar, Kâbe ve Kerbelâ Hadisesi’ne yapılan göndermeler de dikkati çekmektedir. Ayrıca sanatçı labirent, spiral, daire vb. sembolleri de kullanmıştır. İslam dinine ait evrensel sembollere yer veren sanatçı için kullandığı imgeler, geniş anlamlar taşımaktadır (Taş, 2010, s. 85-86).

Erol Akyavaş’ın resimlerinde Hat sanatı etkisi iki farklı dönemde görülür ve iki farklı yorumla ortaya çıkar. İlk dönemindede Hat yazılarının soyut plastik özelliklerinden yararlanarak kendi soyutlamacı anlayışını ortaya koyar. Sanatçı bu çabasının sonucunda 1959’da New York’ta MOMA koleksiyonuna bir eserini vermeyi başarır. İkinci dönemi ise 1980 sonrasıdır. Bu dönemde daha çok Hat sanatının harf ve istiflerinin okunurluğuyla hatta orijinal biçimi ile resimlerinde yer aldığı bir dönemdir. (Kılıç, ;331).

(10)

109

Görsel 5: Erol Akyavaş, Miraç Name, Taşbaskı, 1987, 65x55 cm. Özel Koleksiyon.

Akyavaş, “Hallac-ı Mansur Serisi” çalışmasında, derin bir tasavvuf görüşü olarak bilinen vahdet-i vücud (varlığın birliği) düşüncesi ile ilgilenmiş ve “Enel Hak” (Ben mutlak hakikatim) dediği için idam edilen Hallac-ı Mansur’u ele almıştır.

Kurt, Akyavaş’ın “Hallac” resimlerini incelerken, Mevlana’nın Hallac’ın aşk anlayışı hakkında şöyle söylediğini yazar: “Enel Hak demeyi büyük bir iddia sayıyorlar oysa bu büyük bir alçakgönüllülüktür. Bunun yerine ‘ben Hak’ın kuluyum, kölesiyim’ diyen, biri kendi varlığı, diğeri Tanrı’nın varlığı olmak üzere iki varlık ortaya sürmüş olur. Halbuki ‘ben Hak’ım diyen, kendi varlığını yok ettiği için, Enel Hak diyor. Yani ‘ben yokum, hepsi O’dur, Tanrı’dan başka varlık yoktur. Ben sadece yokluğum ve hiçim’. Bu sözde alçak gönüllülük daha fazla mevcut değimlidir?” (Kurt,2004;250)

Tasavvufa ilgi duyan sanatçının, dini semboller ve Hüsn-i Hat sanatıyla ilişkilendirdiği eserleri öne çıkmaktadır. Beyaz rengin hâkim olduğu bu iki eserinde, Kerbelâ Hadisesi ve Kâbe sembollerle ifade edilmiştir. Beyazın birçok dinde önem arz ettiği bilinmektedir. İslamiyet’te beyaz saflığın temsili olmuştur, aynı zamanda kefenin beyaz olması dolayısıyla ölümü çağrıştıran bir renk de olmuştur. İslamiyet sadeliği öğüt etmektedir. Akyavaş’ın eserlerinde bu sadeliğe, beyaz ile ulaşıldığı ifade edilebilir.

Erol Akyavaş, İslâm güzellik anlayışının estetikten öteye mutlak güzellik ya da ilahi güzellik olduğuna inanır. Erol Akyavaş, bir söyleşide; “Kalp gözünü açıp, nakkaşların ardındaki nakkaşı görmeye çalışıyorum. Ümidim, değişmeyeni arayarak, değişmeyi anlatmaya çalışmaktır” der (Bingöl,2015;75)

(11)

110 Akyavaş’ın Birkaç Eserinin İncelemesi

Erol Akyavaş, “Kerbela” adlı eserini doğunun yaşantısını ele alarak kozmik bir evren anlayışıyla oluşturmuştur. Geometriden sembole dönüşen eser merkezi bir kompozisyon ve fantastik bir mekân içerisindedir. Kısmen simetrik diyebileceğimiz unsurları alt ve üst kısmında görülen ve merkeze doğru dikkati yoğunlaştıran taşlarla örülmüş surlar oluşturur. Kerbela’da yapılan katliam sebebiyle Kâbe’nin etrafını kan bürüdüğünü simgeleyen kırmızı renk bulunur resmin ortasında. Bu kan gölünün içerisinde Hz. Muhammed’in şehitlerle birlikte olduğunu simgeleyen kırmızı bir gül vardır. Akyavaş İslam tarihinin bu acılı olayını geometrik düzende ve minyatür tadında görselleştirmiş ve modern anlamda tuvale başarılı bir şekilde aktarmıştır.

Çağdaş resimsel değerlerle tarihi yorumlayarak sembolize etmiştir.

Bu eserde çizgisel ifadelerin yoğun olarak kullanıldığı görülmektedir. Kerbelâ hâdisesinin anlatıldığı eserde, hâkim renk beyazdır. Kerbelâ Hadisesi, Yezid’in Hz. Hüseyin’e olan düşmanlığına dayanmaktadır. Hz. Muhammed vefatından sonra, ümmetini idare edecek kişisi seçmek istemiştir. O’nun ölümünden sonra dört halifenin üçü iktidar kavgaları nedeniyle öldürülmüştür. Hz. Ali’nin vefatı sonrasında yerine büyük oğlu Hz. Hasan’ın geçmesine, Muaviye engel olmuştur. Muaviye’nin ölümünün ardından oğlu Yezid yönetime geçmiştir. Bu dönemde Hz. Hüseyin halife kabul edilmiş ancak bu durum Yezid’e rahatsızlık vermiş, sonunda da Hz. Hüseyin 10 Muharrem 61 (10 Ekim 680) tarihinde şehit edilmiştir (Gürbüz, 2012, s.

130).

Görsel 6: Erol Akyavaş, Kerbela, Tuval Üzerine Yağlı Boya. 125×95cm. Özel koleksiyon.

(12)

111

“Ene’l Hak” isimli eseri Akyavaş’ın gelenek ve tasavvufla olan ilişkisini en iyi gösteren çalışmasıdır. Ene’l Hak kelime olarak Vahdet-i Vücud düşüncesine ait “ben hakkım” anlamına gelen bir ifadedir. Vahdet-i Vücud düşüncesine göre aslında bu alemde Allah'tan başka varlık yoktur. Görünen her şey Onun gölgesinden ibarettir. Ressam burada kendi iç dünyasını sanatının arka planına yansıtır. Onun tasavvufa ve geleneğe olan ilgisini gösteren en iyi örneklerden birisidir.

Erol Akyavaş’ın bu resmi ayrıca Yaratıcı ile yaratılan, Allah ile kul arasındaki ilişkiyi gösteren soyut kaligrafik bir üslupla görselleştirir. Resimde açık koyu zıtlığı ile bilinen ve bilinmeyen evren simgeleştirilir. Yarılan evrenden açık aydınlık mavi bir gökyüzü görülür. Evrenin karanlık alt bölümü masivayı yani fani varlık alemini gösterir. Yukarda kalan koyu değer ise, gayb alemini simgeler. Yeryüzü ile evren arasındaki Talik Hat üslubu ile yazılan “Ene’l-Hak”

kelimesi gayb ile yani bilinmeyenle iletişim kurmak istemektedir. Resimde doku ve renk katmanları arasına gizlenmiş, leke, işaret ve yazıları bir arada kullanarak, tasavvufun özüne uygun görsel lirik bir dışavuruma dönüşmüştür (Bingöl,2015;75).

Bu eserinde ayrıca Hallac-ı Mansur’un idam sehpasında bile söylemeye devam ettiği ‘Ben Hakkım’ yani doğru olan benim anlamı da ifade eden sözünü yansıtmaktadır. Sembolik anlatımıyla bu çalışma sanatçının vahdet-ül vücûd düşüncesini tasvir ettiğini göstermektedir.

Resim üzerindeki yazının okunabilir olarak plastik değerlerle ifadesi onun bilinmesi ve anlaşılması açısından bir gösterge işlevi taşıdığını da gösterir. Burada her ne kadar yazı okunabilir olsa da yansıtılan görsel göstergenin amacı bunun okunması ve anlaşılması değildir.

Anlam evrenine yeni kapılar açmak ve açılan yeni kapıdan anlam evreninin duyumsanması için sezgisel anlam sürecine girmek ve onu emmek için duyusal olarak hazır bulunulmaktır.

Görsel 7: Erol Akyavaş, “En-el Hak”, 1987, Tuval Üzerine Yağlıboya,190x350 cm. Özel Koleksiyon.

Erol Akyavaş’ın “Hallac-ı Mansur” isimli eserinde yüce bir varlığın gölgesi olmak ve hiçlik alemine gölge olarak yansımak düşüncesini dışa vurur. İslami tasavvuf düşüncesinde vahdet-i

(13)

112 vücud inancına sığınarak anlam evrenini oradan kurgulamaya çalışır. Akyavaş bu döneminde

Hallac gibi kendi enesinden yani benliğinden vazgeçip yüce varlığın gölgesi olmaya doğru seyr- i süluk etmeye yani yolculu yapmaya çalışmaktadır. Resimdeki gölgeler ve iç içe geçen izdüşümleri ile gölgelerin ötesini yansıtmaya gayret sarf eder. Sanatçının resimlerinde Vav harfinin özel bir yeri ve anlamı vardır. ‘Ve’ anlamına da gelen bu harf, Allah ile yaradılış arasındaki bağın sembolik ifade biçimidir (Schimmel, 1975:420).

Hallac’ın idamına ve ona yapılan eziyetlere yoğun kırmızılar ile göndermeler yapar. Vav harfi ile de onun, Yaratıcı ile arasındaki Âşık- Mâşuk ilişkisine gönderme yapar. Hallac’ın “Yaşamım ölümümde, ölümüm yaşamımdadır” sözü; sanatçının fırçasında kırmızı leke ölüm anına, yeşil spiral Allah’a kavuşmasına, spiralin çizgisinin devam edip gitmesi de sonsuz olanda yeniden doğmasına işaret eder.

Akyavaş’ın bu resimde kullandığı renkler, sembolik göndermeler yapar. Örneğin kırmızı renk tonlamaları Hallac’ın katledilmesine, siyah zemin üzerinde yer alan kırmızı lekeler, adeta kan damlaları izlenimi uyandırır. Siyah renk az miktarda kullanılan yeşil renk ile beraber Hz.

Muhammed’e gönderme yapar. Ayrıca Kabe’nin rengi de siyahtır. Ayrıca kömürü hatırlatan siyah renk Hallac’ın yakılmasına da gönderme yapmış olabilir. Bu serideki bazı resimlerde kullandığı mavi renk sûfilerde yası simgeler. Hallac’ın cesedinin yakılarak küllerinin Dicle nehrine savrulması hadisesine işaret eder. Mavi renk nehre, gri renk ise küllere gönderme yapar (Şenyay 1997: 25-32).

Görsel 8: Erol Akyavaş, “Hallac-ı Mansur”, 1987, Tuval Üzerine Yağlıboya,300x350 cm.

İktisat Bankası Koleksiyonu.

(14)

113 SONUÇ

Osmanlı son döneminde batılılaşma sürecinde başlayan Avrupa tarzı resim çalışmaları Sanayi-i Nefise Mektebi kurulmasıyla başlar. Cumhuriyet döneminde yurtdışında sanat eğitimi gören ve yurt içinde kurulan üniversitelerde batı tarzı sanat eğitimi alan sanatçılarımız Türk resminin oluşumu için kimlik arayışına girerler.

Gerek Orta Asya’dan gelen gerekse Anadolu’nun kadim kültürlerine ait değerleri yeniden keşfetmeye başlayan Türk sanatı bilhassa geleneksel sanatlarımızın da etkisiyle ulusal bir kimlik kazanmaya başlar. Bu süreçte D Grubu ressamlarının ve Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun katkılarını unutmamak gerekir.

Erol Akyavaş yurt dışında eğitim gören ve yaşamının büyük bir kısmını yurt dışında geçiren bir sanatçı olmasına rağmen kendi öz kimliğini manevi dinamiklerinde arayan bir sanatçı olmuştur.

1980 yıllarından itibaren ulusal ve dini kaynaklarına yönelen Akyavaş’ın İslam’a olan ilgisi siyasal gelişmelerden bağımsız tamamen bir gönül ilişkisidir. Onun tasavvufa ilgisi geçmiş kökleriyle de ilişkilidir. Mevlâna, Şebüsteri, Hallac-ı Mansur gibi tasavvufi şahsiyetlerin yanı sıra Kerbela, Mirac, Kâbe, Fihi Mafih gibi resim serileriyle dini ve tasavvufi içerikli çalışmalar üretmiştir. Bir resmi Amerika’da MOMA Modern Sanatlar Müzesine kabul edilen sanatçı sadece Türk sanatında değil Avrupa ve Amerika’da da tanınmıştır.

Erol Akyavaş geleneksel Sanatları batı tarzı modern ve soyut resim üslubu içerisinde işleyerek başarılı bir Doğu-Batı sentezi gerçekleştirmiştir.

KAYNAKLAR

Artun, A. (2000). Bir Ömrün Resmi. B. Madra ve H. Dostoğlu (Ed.) Erol Akyavaş Yaşamı ve Yapıtları (s. 35- 37). İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yay.

Bal, A. (2009) Doğu Mistizmi ve Estetik Anlayışının Resim Sanatına Uygulanması Üzerine Kuramsal Bir Çözümleme, Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Yayınlanmamış Sanatta Yeterlilik Tezi, İzmir.

Batur, E. (1999) Erol Akyavaş, Cumhuriyet Gazetesi 26 Nisan gazetesi, Köşebent köşe Yazısı, İstanbul.

Berkman, B. (15 Eylül 1987). Erol Akyavaş: Hamamı, Hamam Olduğu İçin İstemedik. Milliyet Sanat, 176, 36.

Bingöl, Y. (2015) İslam Ve Sanat “İslam Ve Modern Sanat, İslami İlimler Araştırma Vakfı Yayınları, İstanbul.

Ersoy, A. (2004). 500 Türk Sanatçısı Plastik Sanatlar. İstanbul: Altın Kitaplar Yayınevi.

Erzen, J.(1995) Erol Akyavaş, Enlem 80 Çağdaş Türk Plastik Sanatları Yayın Dizisi, Ankara.

Gürbüz, 2012

Kılıç,E. () Çağdaş Türk Resminde Geleneksel Etkileşim, Uluslar arası Sosyal Araştırmalar Dergisi Cilt:6 Sayı: 25, Syf.327-340, Ordu.

Kurt,E.Ö. (2013) Renk Ve Desen Ustası, NG Dergisi, Sayı:29,Syf.9-11, Afyon.

(15)

114 Kurt, E.Ö. (2004) Tasavvufi Aşk Şehidi Hallac-ı Mansur Ve Akyavaş’ın Resmindeki

Yansıması, Doğu Batı Dergisi, Sayı:26,Syf.243-255, Ankara.

Özışık,C.D.(2010) Osmanlı Kültüründe Resimsel Öğe Olarak Mistik Semboller ve Günümüz Sanatına Yansımaları, Marmara Üniversitesi Güzel sanatlar Enstitüsü, Yayınlanmamış sanatta Yeterlilik Tezi, İstanbul.

Panofsky, E. (1995), İkonografi ve İkonoloji- Renaissance Sanatının İncelenmesine Giriş, (E.

Akyürek,Çev). Afa Yayınları, İstanbul.

Schımmel,A.M. (1975). Mystical Dimenions of Islam, Chapel Hill. University of North Carolina Press.

Sönmez,D.Ş.(1997) Erol Akyavaş’ın Resimleri, Arredamento Dekorasyon Sayı; 90, Syf.74-75, İstanbul.

Sönmez, Demet (2000). Evrenin Anlamına Açılan Kapılar, (Haz: Beral MADRA ve Haldun DOSTOĞLU). Erol Akyavaş: Yaşamı Ve Yapıtları. İstanbul: İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 61.

Su,S.(2013) Erol Akyavaş: Tuvalde Zikreden Derviş http://www.star.com.tr/acik-gorus/erol- akyavas-tuvalde-zikreden-dervis-haber-764753/ 09.09.2020

Şenyapılı, Ö. (Ocak 1986). Ressam Erol Akyavaş: “Hesaplı Kitaplı Resim Hiç Yapmadım”.

Sanat Olayı, 44, 10-11.

Şenyay D. (1997). Erol Akyavaş’ın Yapıtlarında İslam Düşüncesi ve Sanatının Etkileri. Yüksek Lisans Tezi, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Arkeoloji ve Sanat Tarihi ABD, İstanbul.

Tansuğ, S.(1996) Çağdaş Türk Resmi, Remzi Kitabevi, İstanbul.

Taş, M. (2010). XIII. Yüzyılda Anadolu’da Hakim Olan Tasavvuf Düşüncelerinin 1980 Sonrası Çağdaş Türk Resim Sanatına Yansımaları (Doktora tezi). Selçuk Üniversitesi, Eğitim Bilimleri Enstitüsü.