Rüzgârda Uçan Tüy
A. Cüneyt Issı
*- Mehmet Özger
**AHMET HAMDI TANPINAR’S STORIES IN TERMS OF “LIGHTNESS” CONCEPT
Feather Flying in the Wind ABSTRACT
In this article, some stories in the book by name Hikayeler of Ahmet Hamdi Tanpinar will be examined within the framework of ideas about ‘lightness’ concept which one of the six proposal for the next thousand years in the book which was translated into Turkish by name Amerika Dersleri of Italo Calvino.
Key Words: Ahmet Hamdi Tanpınar, story, Calvino, lightness.
ÖZET
Bu makalede, Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Hikayeler adlı kitabındaki bazı hikâye-leri, Italo Calvino’nun Amerika Dersleri adıyla Türkçeye çevrilen kitabında ge-lecek bin yıl için altı önerisinden biri olan ‘hafi fl ik’ kavramıyla ilgili düşünceleri çerçevesinde incelenecektir.
Anahtar Kelimeler: Ahmet Hamdi Tanpınar, hikâye, Calvino, hafi fl ik.
...
Yeni Türk Edebiyatı Dergisi, Sayı 4, Ekim 2011, s. 83-100
* Doç. Dr., Muğla Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü.
Giriş
Italo Calvino’nun altı konferanslık bir diziden oluşmasını düşünmesine rağmen yalnızca beşini tamamlayabildiği ve yeni bin yılın başlamasına 15 yıl kala (1985-1986 dönemi) Harvard Üniversitesi’nde sunmayı planladığı notları, ölümü üzerine Esther Calvino tarafından Amerika Dersleri adıyla yayınlanmıştır. Notlar, kitabın alt başlığında ifade edildiği gibi, Calvino’nun, gelecek bin yıla da taşınması için korunması gerektiğini düşündüğü edebiyatın kimi değerleriyle ilgili düşüncelerini içermektedir. Sözü edilen ve bu çalışmada Ahmet Hamdi Tanpınar’ın hikâyelerini incelerken kullanacağımız değerlerden biri, kitapta ilk sırada üzerinde durulmuş olan ‘hafi fl ik’tir.
Sözlü ve yazılı edebiyatın yüzlerce yıldır bir ‘değer’ olarak kullandığı ve âdeta ermişçe, daha doğrusu ermişliğin ve büyünün kabiliyet ve etkilerini öykünen, zaman zaman sembolist, zaman zaman da gizemli bir dil oluşturan hafi fl ik, dili, bir bulut veya ipince bir toz tabakası, daha doğrusu bir manyetik itkiler alanı gibi, nesnelerin üzerinden süzülüp geçen ağırlıksız bir öğe durumuna getirmeyi den(e)mek anlamı-na gelir. Bu, aynı zamanda katı, keskin ve monoton olan nesneler dünyasını soyut ve tılsımlı bir dille aşmak, böylelikle zihinsel ve duygusal planda onlar üzerinden alternatif bir dünya kurmak arzusunun dışa vurumu gibi değerlendirilebilir. Calvi-no, ‘hafi fl ik’ kavramının sanat eserlerindeki belli başlı görünümlerini şu maddelerle belirlemektedir:
1) Anlamların ağırlıksız gibi görünen sözel bir örgü aracılığıyla aktarılmasını sağlayacak tarzda dilin hafi fl eştirilmesi, anlam da tıpkı dil gibi yoğunluğu azalmış bir tutarlılığa ulaşıncaya kadar.
2) İçinde hafi f ve algılanması olanaksız öğelerin etkilediği bir akıl yürütmenin ya da psikolojik sürecin anlatımı veya üst düzeyde bir soyutlama yerine geçebilecek herhangi bir betimleme.
3) Bir amblem değeri kazanan hafi fl iğe özgü görsel bir imge... Don Kişot’un mızrağını yel değirmeninin bir kanadına sapladıktan sonra değirmen tarafından havaya yükseltil-mesi.1
‘Yerçekiminden kurtulmak’ olarak nitelenebilecek olan ‘hafi fl ik’e masal kahra-manlarının uçmaları, göz açıp kapayıncaya kadar bir yerden başka bir yere gidebil-meleri, zamanın akış düzeninin altüst edilmesi, ay ve ayla ilgili kimi ayrıntılar, sis, kar ve yağmur, yıldızlar vb. bir anlamda yerçekiminden uzak göksel bazı varlık ve nesneler örneklik teşkil etmektedir.2
1 Italo Calvino, Amerika Dersleri, Gelecek Bin Yıl İçin Altı Öneri, (Çev. Kemal Atakay), İstanbul, 1991,
Can Yayınları, s. 31-32.
Somut varlık ve nesnelerin hafi fl eştirilmesi kadar soyut ve kavramsal, hatta söy-lemsel düzeyde bir hafi fl ikten de söz edilebilir. Söz gelimi, ağırlığını yitirmiş, yani kendini var eden endişeden uzaklaşmış bir hüzün melankoliyi, kütlesel ağırlığını yi-tirmiş bir komedi de humor’u doğurabilir.3
Calvino, hafi fl ik kavramının üç özelliğinden bahsetmektedir. Bunlar, ‘çok hafi f’ olmak, ‘hareket halinde olmak’ ve ‘bir bilgi taşıyıcısı niteliğinde’ olmaktır.4 Hafi f-liğin karşısında yer alan ve aralarında çetin bir savaşın yaşandığı “ağırlık” ise sığ, âdeta görüneni bütün lüzumlu-lüzumsuz teferruatıyla algıla(t)maya çabalayan realiz-me; katı ve değişmez halleriyle sıkıcı nesneler dünyasına benzer ve “dile nesnelerin, bedenlerin, duyuların ağırlığını, kalınlığını, somutluğunu eklemeye çalışır”.5
Bir Deniz Mağarasının Açılıp Kapanan Aydınlığı:
Ahmet Hamdi Tanpınar’ın Sanatı Bakımından ‘Hafi fl ik’
Ahmet Hamdi Tanpınar reel yaşama, onun içini dolduran varlıklara Kartezyen bir akılla ve keskin deneysel somutluklar çerçevesinden bakmak yerine bunların hep-sini “bir rüyadan arda kal”mışlıklar olarak görmeyi, birbirleriyle “öykü”ler yoluyla iletişim kuran komşu(luk)lar şeklinde algılamayı sever. Eserlerinde de daha çok ro-mantizmin ve sembolizmin sınırları içinde, sanki bir “rüya tabircisi” imişçesine, ele aldığı konuları “rüya”nın ontolojisine dâhil ederek konuşması bu yüzdendir. Böyle bakıldığında, “Ne içindeyim Zamanın / Ne de büsbütün dışında / Yekpâre geniş bir anın / Parçalanmaz akışında” dizelerindeki ‘yekpare’ kelimesine ve bu dizelerde ima edilen “eşik” kavramına roman, öykü, deneme gibi çeşitli türlerde verdiği eserleri de eklemek gerekir. Bu bağlamda, denebilir ki onun eserleri değişik form ve senaryo-lar içinde ne.. ne, hem.. hem” paradoksunun çeşitli seviyelerdeki “tekrarlanışsenaryo-lar”ıdır. Tanpınar’ın, şiirleri hakkında konuştuğu mektubundaki “…şiir söylemekten ziyade bir susma işidir. İşte o sustuğum şeyleri hikâye ve romanlarımda anlatırım.” cümle-leri, bu düşüncemizi destekler.6 Bununla birlikte, esasen her türdeki eserinin okura bir diğerini anlaması için ipuçları barındırdığını, birbirlerini genişlettiği, tamamladığı yahut da tartıştığını söylemek gerekir.
Şiirlerin hafi fl ik teorisinin çeşitli seviyelerdeki görünümleri demek olan ketum ve sessiz tavrı, okurun tahminlerde bulunmasının önünü açmak, Umberto Eco’nun söyleyişiyle “çıkarımsal gezintiler” yapabilmesine olanak sağlamak içindir.7 Onda
3 Calvino, age., s. 34. 4 Calvino, age., s. 27. 5 Calvino, age., s. 29-30.
6 Ahmet Hamdi Tanpınar, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul, 1998, Dergâh Yayınları, s. 352.
anlamın üzerinin sisle örtülmesi, eşya ve zamana ait kes(k)inliklerden uzak durul-ması “ne söyler, ne de gizler; yalnızca ima eder” sözünün içselleştirilmiş oldurul-masından başka bir şey değildir. Bu sükûnet atmosferinde şair gibi okur da, hem kendi sesini hem de nesnelerin ancak kulak iyice yapıştırıldığında duyulabilecek ve başka bir dile tercüme edilemez uğultusunu duyar; onların hayata hücum eden kımıldanışlarını fark eder. Belki bu durum, Tanpınar’ın şu dizelerde işaret ettiği gibi, ‘sanat potansiyeli’ demek olan “billur avizenin sükut”un nefesiyle uyandırılmasıdır: “Ey sükûtun bir nefeste/ Yaktığı billur âvize”.8 Duyulan sesler, yabancısı olduğumuz bir âlemin ya da âlemlerin bilmediğimiz diline aittir. Şair, birtakım tonlamalarından, ezgilerinden, jest ve mimiklerinden (kıvrımlarından) hareketle bu dili –kendince− tabir etmeye, onu birtakım duygulara yormaya, doğruluğundan hiçbir zaman emin olamayacağı bir öyküyü o seslerin imasından inşa etmeye başlar.
Tanpınar’ın şiirleri, gözünü, Calvino’nun, dilin “soyutlamalar ve amblem değe-ri” diye ifade ettiği yetenekleri sayesinde açılan uçsuz bucaksız ufka (hafi fl ik) dik-miştir. Bu şiirler, göz kamaştıran “mavi, masmavi bir ışık” (Ne İçindeyim Zamanın) ortasından söylenmiş olduklarından, nesnelerin üzerine bütün katılık ve ağırlığıyla “oturmaz”, âdeta bir “tüy dokunuşu”yla sağından solundan onları “gıdıklar”. Artık, insanın eşya, eşyanın da insan üzerindeki ambargosu, sınırlayıcılığı ortadan kalkarak her şey içgörüsü zengin “abasız, postsuz bir derviş” bilinciyle yahut da masalın “tıl-sımlı tüy” esprisi üzerinden anlamlandırılmaya, daha doğrusu aşılmaya çalışılmıştır. Rüya’nın belli belirsizliğinin şiir için olduğu gibi öykü için de açtığı yarıklar (boşluklar), Tanpınar sanatçılığının önemli imkânlarındandır. Aynı şey, hangi formda olursa olsun, eserlerine aldığı nesneler için de geçerlidir. Tanpınar’ın sanatının, doğru-su duyuş, düşünüş ve sezişlerinin dili, nesnesinin kıvrım/kırışık ve yarıklarına yerleşir; orada, ona dokunmuş bütün ellerin öyküleri için âdeta bir ‘can suyu’ işlevini görür. Sonra da, onu insanileştirir; kendisiyle birlikte bütün insanların katıldığı bir öyküye dâhil ederek kaynaşan hayatın (öykü ve şiir) orta yerine bırakır. Tanpınar, bu tavrın doğal kişiliğinin bir sonucu olduğunu, başka türlü davranmasının imkânsız olduğunu
Beş Şehir’e yazdığı Önsöz’de şöyle dile getirir: “...canlı hayata, yaşayan ve duyan
insana, cansız madde karşısındaki bir mühendis gibi değil, bir kalp adamı olarak yak-laşmayı istedim. Zaten başka türlüsü de elimden gelmez.”9 Bu cümleleri, kelimenin pozitivist anlamıyla “ağırlık” demek olan ölüm’e değil, “ihtimal ve umut” kapılarının (öykü ve roman kapılarının demek daha doğru) hep açık olduğu canlılığa/hayata, yani “hafi fl ik”e yapılan vurgu gibi okumak çok yanlış olmaz.
Tanpınar, yukarıda sıralanan gerekçelerle şiirlerinde olduğu gibi roman ve hikâ-yelerinde de saatlerle ölçülebilen, başlangıç ve bitiş noktaları belli, yani kütlesel ola-8 Ahmet Hamdi Tanpınar, Şiirler, hzl. İnci Enginün, İstanbul, 2009, Dergâh Yayınları, s. 21.
rak “ağır” bir zaman anlayışını, kabul edemez. Söz gelimi, “Ne İçindeyim Zamanın”, “Bursa’da Zaman” ve “Zaman Kırıntıları”10 adlı şiirleri, şairin zaman’ı ya isyan ya da onu yeni ve elastik bir epistemoloji çerçevesine aktararak kabul edebildiğini gösteren şiirlerken Huzur, kısa bir zaman’a sığdırılan çeşitli hatıra, hayâl ve yorumlarla bu imkânı zorlar. Kısaca ifade etmek gerekirse şiir, roman ve hikâyelerinde “dün”, “bu-gün” ve “yarın” aralarında aşılması imkânsız kalın duvarların olduğu epistemolojik, sosyolojik, psikolojik vb. coğrafyalar değil, çerçevelerini kırarak birbirleriyle iç içe geçmiş yekpâre bütünlüklerdir. Bütünüyle hayat ise, onların el ele tutuşmak sûretiyle kurduğu bir oyundur: “El ele bir oyun bugün ve yarın”.11 Zaman içinde duyan, düşü-nen ve eyleyen bir varlık olan insan için de durum aynıdır. O da, birbirlerinden ayrı adları olmalarına rağmen hatıra, istek ve dilekler demek olan zaman’ın belirleyen/ yöneten ve yönlendiren tüm süreçleriyle el ele tutuşarak bu oyuna dâhil olur. Tanpı-nar, gül, kamış ve gecenin öyküsüyle bu durumu şöyle şiirleştirir:
Gül toprağın gecesine yaslanır Oradan güler güneşe,
Bütün sazlar
Kendi akşamını hazırlar, Bir şüphe damlar geceye Sabah raksına başlar.12
Tanpınar’ın diğer türlerdeki sanat çerçevesini de anlamak için şiirleri önemlidir. Bu bağlamda, onda imgelerle sağlanan hafi fl ik kadar dilsel hafi fl ik unsurları da çok önemlidir. Bu durum, Mehmet Kaplan’ın da dikkatini çekmiş olmalı ki, şairin “Ne İçindeyim Zamanın” şiirini değerlendirirken “Rüzgârda uçan tüy bile/ benim kadar hafi f değil” dizelerindeki “hafi f” kelimesine özellikle dikkat çekmiştir.13 Bu şiirinde şair, önce “yaprak” kelimesini kullanmışken daha sonra bu kelimeyi atıp yerine “tüy” kelimesini kullanmıştır. Böylece, hem ifade etmeye çalıştığı düşünceyi hem de buna uygun olarak dilin hafi fl iğini artırmıştır. Romanlarında ise bunu simgeler, zamana kendi has tasarruf şekli ve iç monolog, iç diyalog ve bilinç akışı tekniklerini kulla-narak yapar. Söz gelimi Berna Moran, Huzur romanının zamanı kullanış şekliyle bir müzik formuna dayandığını söyler.14 Nehir roman olarak görülen Huzur, Mahur
Bes-te ve Sahnenin Dışındakiler adlı romanlarda yazar, “mahur besBes-te” motifi ni bir
atmos-fer oluşturmak üzere kullanmıştır.15 Söz gelimi romanlarında rastlanan “ölü anne”16
10 Age., s. 19, 50, 71. 11 Age., s. 64. 12 Age., s. 133.
13 Mehmet Kaplan, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul, 2000, Dergâh Yayınları, s. 62. 14 Berna Moran, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İstanbul, 2002, İletişim Yayınları, s. 274.
15 Nesrin Tağızade Karaca, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Musiki, Ankara, 2005, Hece Yayınları, s. 68.
imgesini bu çerçeve içinde düşünmek gerekir. Bu imgeyi müzik, geçmiş zaman, rüya ve hatıra gibi kavramların üzerini saran bir sis bulutu gibi, geçmişi geri çağıran derin bir ses veya medeniyet buhranı yaşayan bir milletin ölü annesini, yani geçmişini arayan içli sesi olarak da görmek gerekir. Nurdan Gürbilek, Tanpınar’ın eserlerin-de “ölü anne” veya “Ophelia” imgesinin bir “imge pınarı” olarak başka imgelerin gövdesi olduğunu, “ayna”, “Narcissos”, “su” vb. diğer imgelere kaynaklık ettiğini söyler. “Ophelia”nın ise bir tür hafi fl eştirme olduğuna değinir. Bu bağlamda, Huzur romanındaki Macide için şu benzetmeyi yapmıştır: “Macide’nin bir sesi dinleyişinde bile bir Ophelia hafi fl iği vardır.”17
Romanlarında karşımıza çıkan temel söylem biçimlerinden biri de “ironi”dir. İroni, mantığın, akılsal dayanakların hafi fl eştirilmesi, böylece söylemin daha etkili ve “çâlâk” hale getirilmesi olarak düşünülmelidir. Söz gelimi, Saatleri Ayarlama
Ens-titüsü romanında, kitabın tamamına yayılan ironik bir tutum benimsemiştir. Bu
söy-lemin amacı, Cumhuriyetle birlikte organik olanın inkâr edilmesiyle (ağırlık) tarih, kültür ve his köklerine yabancılaşan bilincin tartışılarak onun hafi fl eme/hafi fl etme olanaklarının araştırılmasıdır. Tanpınar, ironi, mecaz ve metaforla, kısacası yaban-cılaştırma tekniği içinde düşünülebilecek çeşitli hafi fl eştirme imkânlarıyla esasen “Oedipus Kompleksi”18 olarak nitelediği medeniyet değiştirmenin yarattığı bilinç ya-rılmasına bir önlem (belki de bir ‘sarhoşluk’ oluşturup ona katlanabilme, tahammül edebilme mesafesi) geliştirmeye çalışmaktadır.
Hafi fl ik veya hafi fl eştirme çabalarına deneme, makale, mektup, günlük gibi di-ğer türlerdeki eserlerinde de rastlanmaktadır. O, düzyazılarını da hantallığa ve ölüme karşı durmaya çalışan rüyalı, geçişken olay örgüleriyle ve buna uygun bir üslupla yazmıştır.
Ne İçinde Ne de Dışında:
Hafi fl ik Kavramı Açısından Tanpınar’ın Hikâyeleri
Calvino’ya göre hafi fl ik, edebiyatın sıradan hayattan ayrışmasını sağlayan en önemli değeridir: “Varoluşsal bir işlev olarak edebiyat, yaşamanın ağırlığına bir tepki olarak hafi fl iği arayıştır.”19 Tanpınar’ın hikâyelerine hafi fl ik kavramı açısından ba-kışımızda bu hikâyelerde yer alan varlık ve nesnelerin kütlesel hafi fl iklerinden çok edebiyat için varoluşsal olan yönleri esas alınacaktır.20
17 Gürbilek, age., s. 101.
18 Ahmet Hamdi Tanpınar, Yaşadığım Gibi, İstanbul, 2000, Dergâh Yayınları, s. 38. 19 Calvino, age., s. 42.
20 Tanpınar’ın hikâyelerinden yapılan alıntılarda şu baskılardan yararlanılmıştır: Ahmet Hamdi Tanpınar,
1. Abdullah Efendi’nin Rüyaları
Hikâyenin konusunu rüya kavramı ve onun sembolik anlamları oluşturmakta-dır. Rüyalar, Abdullah Efendi’nin hayatını değiştirmiş, onda mantıklı, ayakları yere basan hiçbir duygu ve düşünce bırakmamıştır. Bu durum, üç yıl önce bir kış gecesi odasının çatısının uçarak odasına yıldızların dolmasıyla başlamıştır. O günden sonra Abdullah Efendi bambaşka bir insan olmuştur. Yıldızların aydınlığında birden bire “görü”sü açılmış (hafi fl ik), kendisiyle varlık ve olayların maverası arasında “hiç de temenni etmediği bir şekilde kuvvetli ve derin” (s. 166) bir bağın kurulduğunu his-setmiştir.
Abdullah Efendi, somut gerçeğe, normal hayata dönebilmek umuduyla arkadaş-larının lokantaya gitme davetini kabul eder. Ancak, orada da bu halden kurtulamaz. Söz gelimi, karşı masada bir adamla konuşan kadının masa altındaki ayakları dudak-larından çok farklı şeyler söylemektedir. Başka bir köşede, yine bir adamla birlikteki bir kadının birden bir elbise yığınına dönüştüğünü fark eder. “Deminden beri güzelli-ğine, zarafetine, hayat iştahına hayran olduğu genç kadın ortadan kaybolmuş, yerinde bir yığın elbise, sadece bir yığın eşya kalmıştı.” (s. 28)
Abdullah Efendi, bir yandan “…kainatı saran ve ona güzelliğini veren büyük sırrın, ortasından kesilmiş bir meyve gibi birden bire bütün çıplaklığıyla apaçık gö-rünmesinden, korkunç manzarasıyla onda her nevi yaşama zevkini bir anda, tıpkı bir nefeste söndürülen bir mum gibi söndürmesi” (s. 165-166) duygusundan kurtulup sı-radan gerçeklik algısını yeniden kazanmak isterken, bir yandan da varlıkların ötesini/ iç yüzünü görme imkânını sağlayan bu halden (hafi fl ikten) yararlanmak, birbirleriyle çelişseler bile eşyanın iç ve dışına ait öykülerle yüz yüze gelmek istemektedir. O nedenle, korkmasına rağmen, “kendisi için yepyeni bir his olan bu sevinç içinde her şeyi mümkün görü(p), bütün hüviyetini esir kadar hafi f bulu(r).” (s. 31)
“Abdullah Efendi’nin Rüyaları”nda hafi fl eşen yalnızca dış dünya değil, bizzat kahramanın kendisidir de. Bu bağlamda, kendisini de çeşitli seviyelerde görmeye başlamıştır.
... karşı karşıya konmuş iki ayna gibi bakışlarının takıldığı her şeyi bir sonsuzluk içinde çoğaltıyordu... şimdi bizzat kendisini üç adım önünde görüyor ve her an tekrarladığı mütereddit hareketlerle ikizleşen hüviyetlerinden hangisinin asıl hakikisi olduğunu anla-maya çalışıyordu. (s. 31)
Lokantadan çıkarken biraz önce oturduğu sandalyede kendisine çok benzeyen bir gölgenin oturduğunu fark eder ve bunu kendi iradesiyle gerçekleştirdiğini düşü-nerek sevinir. Arkadaşlarıyla gittikleri randevuevinde, tavana asılı zembil içinde ih-tiyar bir adam görür. Adamın yüzü “sünger yahut daha iyisi kuru ve çürük bir ceviz” gibi, sesi ise “elle dokunmaya gelmeyen bir mumya gibi dağılıyor, bir yığın toz
ha-linde yukarıdan aşağıya serpiliyordu.” (s. 34) Abdullah Efendi, buradan ayrılıp başka bir randevuevine gider. Ancak, orada da odadaki evli çift resminin canlanıp dans et-tiklerini görür (s. 38). Sonunda, lokantadaki kendi varlığını alarak evine gitmek ister. Ancak, lokantada yangın çıkmış, asıl varlığı orada yanıp kül olmuştur.
Yol boyunca, gördüğü ev ve eşyalar canlanır, hayvanlar normal şekillerinden sıyrılır, bir anlamda bütün varlık her an her şey olabilecek bir kıvama; yuvarlaklık ve esnekliğe ulaşır.
Destiler içinden horozlar ötüyor, perdelerde acayip asmalar, birbirine kenetlenmiş sar-maşıklar ve diğer nebatlar canlanıyor, konsolların üstünde, rafl arda meçhul ve iptidai bir dinin fetişlerine benzeyen hayvanlar acayip jestlerle dinleniyorlardı. (s. 47)
Abdullah Efendi’nin gördüğü garip olaylar o derece ileri safhaya varır ki, artık insan, bütün olarak var olmaktan çok birleşip ayrılan, dans eden organlar topluluğu haline gelir. Bununla da kalmaz, nesneler varlık kazanarak insanlarla tartışmaya baş-lar. “İnsan başlı büyükçe bir asma ikide bir ayaklarına takılıyor, onları düşürüyor ve laternacı kıyafetli adamın gırtlağıyla keskin bir ağız kavgasına girişiyordu.” (s. 50)
Tanpınar, bir yandan da insanın reel varlık alanından uzaklaşarak hafi fl eşmesini, yani nesnelerden onların hikâyelerine geçişlerini göstermek için hikâyenin söylemini hayal ve rüya motifl eriyle fantastikleştirir.Bütünlüğün zerrelere ayrılması, zaman ve mekânın katılığının ortadan kaldırılarak nesnelerin −keyifl i ya da rahatsız edici− iç hikâyelerine yapılan yolculuklar, kişiliğin ikizleşmesi vb. okuru rüyanın hem ola-ğanüstü hem de zengin imkânlı atmosferine teslim eder. Yazar, hikâyeyi bitirirken de okurunu sıradan gerçekliğe döndürmez. Susadığı halde kendisine su vermeyen çocuk, sürahiyi odanın penceresinden aşağı atar. Abdullah Efendi aşağı baktığında yolda ne ıslaklık, ne de sürahi kırıkları vardır. “Son derece mustarip ve yorgun halli bir adamın ağır adımlarla köşeyi döndüğünü gördü. Ona öyle geldi ki bu kendisi, yani Abdullah Efendi idi.” (s. 58)
Umberto Eco, Gerard de Nerval’in Slyvie adlı eserini değerlendirirken zamansal belirsizlikle ilgili şunları söyler: “Nerval, bir tür senfonik bir çalışmayla sis etkilerini yaratmayı başarmıştır. Başta uyandırdığı üzerinde düşünülmemiş etkiler nedeniyle zevk alınan, ancak daha sonra bir dizi beklenmedik aranın o etkileri ürettiğini keşfetmemizi sağlayan bir melodi gibi. Bu senfonik düzenleme bize, nasıl zamansal “değişiklikler” oyunu aracılığıyla okura bir müzik “tempo”sunun empoze edildiğini göstermektedir.”21 Tanpınar, Nerval’in “zamansal değişiklikler oyunu” aracılığıyla yaptığını “Abdullah Efendi’nin Rüyaları”nda gerçek ve rüya (yanılsama) değişimiyle gerçekleştirmeye ça-lışır, böylece okurda ritmik bir musiki duygusu oluşturur. Hikâyede sis etkisi, gerçek
olayların çeperleri boyunca dizilenen çeşitli “rüya intiba”larıyla sağlanır.
Dikkat edilirse, rüya intibaı ile rüyanın kendisi birbirinden farklıdır. Rüya, tam olarak hatırlanmayan çeşitli görüntü ve olaylarla doludur ve ancak kişide belli be-lirsiz bir intiba bırakır. Tanpınar, hikâyelerinde de kullandığı rüya mekanizmasıyla ilgili olarak “Zaten rüyanın kendisinden ziyade, (benim şiir anlayışımda), bazı rü-yalara içimizde refakat eden duygu mühimdir. Asıl olan bu duygudur.”22 der. Şerif
Aktaş, Doğu sanatında “tecrit” olarak adlandırılan intibaı, itibari âlem yaratılırken reel âlemin sebep olduğu hallerin ayrıntılardan arındırılıp sembolleştirilmesi şeklinde tanımlar.23 Tanpınar, bu hikâyesinde gerçek görüntülerle intibaları birbirine karıştırır; aklı gerçek’le rüya arasında gidip gelebilen hafi f, sızıcı bir varlığa dönüştürür.
2. Rüyalar
Orhan Okay’ın rüyaların hikâyenin esas kahramanı24 gibi görülebileceğini söy-lediği “Rüyalar” hikâyesinin kahramanı roman yazarı Cemil’dir. Cemil, konusunu komşularının yaşadığı gerçek bir olaydan alan bir roman yazmaya çalışmaktadır:
Şakir Bey isminde bir adam, mesut bir aile babası, genç bir kadınla, daha doğrusu bir kızla tanışmış, üç sene evin içi altüst olmuştu. Kadını, kocasını çok iyi tanıyordu. Fakat kızı görmemişlerdi. Hemen hemen hiç gören olmamıştı. Günün birinde sadece kayboldu-ğunu öğrenmişlerdi. Ondan sonra bir ara her şeyin düzeldiği zannedilmişti. Fakat birden bire Şakir Bey’in delirdiğini haber almışlardı. Bir hafta sonra da denizde kim olduğu bilinmeyen ve yaşı ancak tahmin edilen bir genç kız cesedi bulunmuştu. (s. 233) “Delirmek”, hiç kimse tarafından görülmemiş olmak, denizden çıkarılan ve kim olduğu bilinmeyen genç kız cesedi… gibi unsurları, hikâyenin akıl için kışkırtıcı ve hafi fl iğe vurgu yapan unsurları gibi değerlendirmek mümkündür. Romanını bu üre-tici giz(em) üzerinden yürütmek isteyen Cemil’e “…hiçbir hareketini, hiçbir parça-sını hatırlamadığı kaotik bir âlemde, şekiller, çehreler, manalar birbirine karışıyor, çok süratli çevrilmiş bir fi lm gibi eşyanın hüviyeti ve nizamı altüst oluyordu. Geniş, sonsuz nispet fi krinden mahkûm bir çalkantı...” (s. 232) şeklinde rüyalar musallat olmuştur. Ardından, bu rüyalara tanımadığı bir kadın dâhil olur. Kadın, giderek onun bütün hayatını idare etmeye, böylelikle realiteyle ilişkisinin tartışmalı hale gelmesine (hafi fl eşmesine) neden olmaktadır. Öyle ki, o artık kendi reel (ağır) varlığının bile ortadan kalktığını düşünür. Söz gelimi, karısıyla denize gittiği bir gün, su içinde ol-mayı rüyaya dalmakla eşleştirir ve göğsünden bir balığın kayıp geçişini şöyle anlatır: 22 Tanpınar, 2000, Yaşadığım Gibi., s. 351.
23 Şerif Aktaş, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara, 1998, Akçağ Yayınları, s. 18-19.
“Oralara kadar nasılsa düşmüş küçük bir balık göğsünün üstünden kaydı. O kadar gerçek dışı, bütün ağırlıklarından uzak yaşıyordu ki, göğsünü bile delip geçebilir, yine kendisine bir şey olmazdı…” (s. 234)
Rüyalar hayatına egemen olduğu gibi, dinlediği musiki parçalarına, eşi ve ar-kadaşlarıyla ilişkilerine de kendi rengini vermeye başlamıştır. Söz gelimi, o günün akşamında dinlediği Debussy parçası, gündüzün hislerini aynen devam ettirmekte, hatta pekiştirmektedir: “Gramofona kadar gitti. Geceki plağı çaldı. Debussy’nin bir parçasıydı bu. Denizin dalga gürültüleri arasında kadın sesleri, beyaz, sadece dua ve ağlayış, büyük yelkenler gibi yırtıldı.” (s. 236) Akrabalarının misafi r olduğu bir gece, onlarla bezik oynarken bir ara kendinden geçerek bir rüya görür. Gördüğü rü-yayla ilgili izlenimlerini anlatırken hafi fl iğin önemli öğelerinden biri olan gizem’in ve maddenin ağırlığından uzaklaşmış olmanın altını çizer:
Ben olduğum yerdeyim. İçimde olduğum yerde bulunduğum hissi var. Fakat masa bizim masa değildi. Masa çıplaktı. Bu hafi f bir masaydı. Kadın ayakta duruyordu. Boynu haki-katen yaralıydı. Küçük kapanmış bir yara… Yüzü açıktı. Fakat ben göremedim. (s. 239) Hikâyenin sonunda rüyalarında gördüğü kadının arkadaşlarının ruh çağırma ayi-nine katılan Selma adında, intihar ederek hayatına son vermiş bir kadın olduğunu öğrenir.
“Rüyalar”, bir tür belirsizlik olarak da adlandırılabilir.25 Hikâyede rüyalarla sağ-lanan belirsizlik atmosferi, şüphesiz akla ve belirlenmiş zaman algısına, davranış ka-lıplarına geniş bir hareket alanı, yani “hafi fl ik” sağlamıştır.
3. Evin Sahibi
“Evin Sahibi”nin atmosfer oluşturucu “hayal”, “rüya”, “vehim”, “hatıra”, “kor-ku” ve “musiki”, “efsane” gibi öğeleri, bir “yılan” efsanesinin arkasına yerleştirilmiş-tir. Hikâyekahramanın doğumundan önce başlayan öyküsü (olay dizisi) kısaca şöyle özetlenebilir: Bekâr ve küçük bir kızken anne Suphiye’ye bir yılan musallat olmuştur. Geceleri rüyalarına giren yılan, kızın gündelik hayatını allak bullak etmiştir. Bunun üzerine, iyi geleceğini düşünerek babası onu İstanbul’daki akrabalarına gönderir. Bir
25 Italo Calvino, edebiyatta belirsizliğin kullanımı için şunları söylemektedir: “Umut ve imgelem,
dene-yimden kaynaklanan düş kırıklıklarına ve acılara karşı tek tesellidir. İnsan arzusunu sonsuz olana yansıtır. Ancak arzunun sonsuz olduğunu düşleyebildiği an hoşnutluk duyar. Ama sonsuzu algılaya-madığı, tam tersine sonsuzluk düşüncesinden bile ürkerek geri çekildiği için insan zihninin yapabile-ceği bir tek şey kalır geriye: Belirsiz olan şeylerin, birbirleriyle iç içe geçerek aldatıcı, ancak gene de keyif verici bir sınırsızlık izlenimi yaratan duyu izlenimlerinin zincirleme olarak art arda dizilmesi.” (Calvino, age., s. 83)
süre sonra yılan orada da kızın karşısına çıkar. Kız, Musul’a dönmek ister. Musul’a döndüklerinde evlerini değiştirirler. Fakat bu da bir çözüm olmamış, yılan kızın pe-şini bırakmamıştır. Bu olay, giderek çevrede bir efsaneye dönüşür: İnsanlar, yılanın kıza âşık ve yılan donuna girmiş bir cin olduğunu konuşmaktadır. Aile, iyileşir diye Suphiye’nin evlendirilmesine karar verir. Ancak, yılan rüyasına girerek başka biriyle evlendiği takdirde ona zarar vereceğini söylemiştir. Düğün gününden önce evdeki bü-tün hayvanlar huzursuz tavırlar sergilemeye başlar. Bir geyik aniden ölüverir. Kediler kaçar, evde garip sesler duyulur. Nişan töreninden önceki gün, bir Kadiri şeyhi yılanı yakalayıp ateşe atar. Düğün yapıldıktan bir yıl sonra, yani hikâyenin anlatıcısı daha yeni doğmuşken, yılan babasının ölümüne neden olur. Suphiye Hanım, bu olaydan sonra evde âdeta bir gölge gibi dolaşmaya başlamıştır. Üç yıl sonra odasında boynuna bir yılan dolanmış halde ölü bulunur. Kızının ölümünden sonra babası da vefat eder. Anlatıcı, İstanbul’a bir akrabaya gönderilir. Galatasaray’da okur. Umumi Harp’e ka-tılır. Savaş bittiğinde sakat kalmıştır. İki yılı tam bir buhran içinde geçer. Ardından, Zeynep adlı bir kızla tanışır ve evlenirler. Onları birleştiren, musiki zevkidir. Bir yıl sonra Zeynep’i kaybetme korkusu başlar. Rüyalarında Zeynep’le annesini beraber, onunla aynı kaderi yaşarken görür. Böyle bir rüya görürken uyanarak Zeynep’in bo-ğazına yapışır. Çünkü, rüyasında eşinin boynunda bir yılan olduğunu görmüştür:
Çocukluğumu altüst eden, hayatımı bir cehennem yapan korkunç mahlûk ağır halka-larını onun boynuna dolamış, boğmaya çalışıyordu. Korkudan ve helecandan çıldırmış gibi, onu kurtarmak için üstüne atıldım ve yılanın halkaları sandığım saçlarını, uykunun lezzeti ve kendinden geçişi esnasında boynuna dolanmış olan uzun saçlarını çekmeye, boynunun etrafında sıkmaya başladım. (s. 144)
Bu olaydan sonra, zarar vermekten korktuğu için Zeynep’ten ayrılır. Üç beş yıl otel odalarında, pansiyonlarda yaşar. Sonra ağır bir hastalıkla hastaneye kaldırılır. Şimdi o da ölmek için yılanı beklemektedir.
Anlatıcının hayatını “yarı deli bir Arap halayığından bütün çıldırtıcı teferruatıyla senelerce dinlediği” annesinin ölüm hikâyesi ve dedesinin ölmeden önceki kendisi-nin de şahit olduğu deli tavırları ve ölüm şekli idare etmektedir. Kahramanın haya-tının realitesi ile ailesinin geçmişine ilişkin çeşitli anlatıların birbirine karışması; bir bakıma hafi fl ik olarak adlandırabileceğimiz kavramın içini dolduran hususiyetlerdir. Bütün hayatım boyunca onu yanı başımda gördüm. Saatlerimi karanlık bir kumaş gibi o dokudu, çocukluğumu usta bir kuyumcu gibi o işledi, gençliğimi bir mimar gibi o kurdu. O hayatıma, kudretinden hiçbir şey kaybetmemek şartıyla kıyafetini değiştiren zalim bir hükümdar gibi girmiş, her şeyi altüst etmiş, yakmış, yıkmış, koca evi söndürmüş ve yıllarca geceleri yastığımın altında beraber uyuduktan, gündüzleri kıvrak bir su gibi önümde kayıp dolaştıktan sonra, günün birinde iki halı dengi arasında mosmor, cansız yatan bir ihtiyarın ayakları ucuna, tül gibi ince nakışlı bir yılan gömleğini bırakarak git-mişti. (s. 127)
4. Yaz Yağmuru
Hikâye, eşi ve çocuklarını tatile gönderen Sabri’nin yağmurdan evinin bahçesi-ne sığınmış bir kadınla aralarında başlayan tuhaf bir ilişkiyi konu edinir.
Hikâyenin konusunu tesadüfen tanışılan kadının “hatıraları”, hikâye kahrama-nının bu hatıralarla kendi realitesi arasındaki gidiş gelişler oluşturur. Küçücük vü-cudunda birçok hatırayı taşıyan kadın, realite duygusunu yitirmiş biridir. Bu açıdan, hikâyede hafi fl iği sağlayan en önemli öğenin “hatıralar” olduğu söylenebilir.
Genç kadın ayrılırken “Sabri’nin gözü önünde ipi kopmuş bir uçurtma hayali canlan”ır. (s. 202) Bu görsel imge, bir yandan kadının zayıf ve küçük bedenini ifade ederken diğer yandan gidişinin Sabri’de uyandırdığı intibaı simgeler gibidir. O, kadı-nı maddesiz bir varlığa benzetir. “Çünkü bu kadar acayip, bu kadar irreel bir mahlûk unutulamazdı... Daha ziyade bir gölge olmuşa benziyordu. Birdenbire kırılmış bir aynanın dışında kalmış bir hayali andırıyordu.” (s. 188)
Genç kadının hatıraları, hikâyenin söylemine de hafi fl ik kattığı gibi söz ko-nusu edilen hatıralar hafi f öğeler de içermektedir. Söz gelimi, kadının dedesi edebi-yatta daha çok hafi fl ik imgesi olarak kullanılan kuş düşkünü biridir. Evi yüzlerce kuş çeşidiyle doludur. (s. 194) Küçükken dadısının kendisine ölmüş teyzesinin elbisele-rini giydirmesi, jest ve mimikleelbisele-rini öğretmesi, ölmüş teyzenin yerine onu koyması vs. “içinde hafi f ve algılanması olanaksız öğelerin etkilediği bir akıl yürütmenin ya da psikolojik sürecin anlatımı veya üst düzeyde bir soyutlama yerine geçebilecek herhangi bir betimleme”26 olması bakımından hafi fl iğe özgü olaylardır.
Kadının çocukluğunun geçtiği, sonra bir yangında yanıp kül olmuş yalının ye-rinde şimdi Sabri’nin evi vardır. (s. 201) Aslında buraya geliş nedeni, hatıraları ile şimdi yok olmuş yalıyı ve dolayısıyla kendini yeniden kurmaktır.
Hikâyenin asıl kahramanları genç kadın ve Sabri olmakla birlikte “gölge kahra-manlar” diyebileceğimiz “Hacivat ve Karagöz” de hafi fl ik bağlamında sözü edilme-si gereken fi gürlerdir. Sabri’nin küçük yaşlarından beri, içindeki hayâlî Hacivat ve Karagöz’le sohbet etmek, tartışmak gibi bir alışkanlığı vardır. (s. 173) Bu bağlamda onlar, Sabri’nin ruh kalabalığını oluşturan “sesleri” gibidir. Hacivat ve Karagöz’ün geleneksel Türk tiyatrosunda bir “gölge oyunu” olduğu, çağrışımlarının ise hikâye-deki söyleme “ağırlıksız” bir “gölge” havası kattığı düşünülebilir. Hikâyeye adını veren yaz yağmuru da hafi fl iğin bir başka görünümünü oluşturur. Yaz yağmuru, kısa süreli de olsa sıcak ve boğucu yaz havasını dağıtır. Kadının Sabri için yerine getirdiği fonksiyon da, −kısalık, gelip geçicilik, serinlik− yaz yağmuru benzeridir.
5. Geçmiş Zaman Elbiseleri
Hikâye, Keti adlı kızla buluşmak için otomobiliyle yola çıkan kahramanın kaza geçirmesi ve dilsiz bir kadının ona yardım etmesiyle başlar. Geceyi bu kadında ge-çirmek zorunda kalır. Gece yarısı odasına eski elbiseler giymiş bir kız gelir. Kız, ona aslında babası istediği için eski elbiseler giydiğini, dışarıya çıkmasının yasak oldu-ğunu söyler. Kızının misafi rin odasına gittiğini fark eden baba, kahramana aslında onun psikolojik sorunları olan eşi olduğunu söyler. Anlatıcı, sabah evin boşaltıldığını görür. Bir yıl sonra onları, Bursa’da bir arabanın içinde görür.
Getirildiği evde zihni, kaza geçirdiği gecenin görüntü, olay ve seslerini birbirine karıştırarak alışılmamış hayaller üretir:
Bir Keti ki, başı biraz evvelki ev sahibimizin omuzları ve şişkin karnı üstünde duruyor ve asıl garibi, deminki sıska delikanlının kırpık bıyıklarını taşıyordu. Sonra bu baş bir-denbire kayboluyor ve biz, ev sahibimizle beraber, el ele Keti’nin başını arıyor ve bir türlü bulamıyorduk. Birdenbire önümüzde kornasını öttüre öttüre geçen bir otomobil, Keti’nin başını ses halinde önümüze atıyordu. Evet, aydınlık tebessümü ve saçlarının parıltısı ile bu başlar birbiri ardına karanlık geceye fırlıyorlar ve bir altın yağmuru gibi dökülüyorlardı. (s. 68)
Kız, babasının kendisini kimseyle görüştürmemesini ve ona eski elbiseler giy-dirmesini “başkasının gördüğü bir rüya”, kendisini de “eski masal kadınlarına” (s. 73) benzetir. Sabah evi bomboş gördüğünde kendisini “bir masal dekoru içinde uyu-yup, bir mezbelede uyanan eski hikâye kahramanlarına” (s. 78) benzeten anlatıcı, böylelikle hikâyeye masalsı bir uçuculuk, yerçekiminden ve bir anlamda da mekân fi krinden uzak bir atmosfer kurmuştur.
Yaklaşık bir yıl sonra kızı bir arabanın içinde gördüğünde onu yine hafi f bir imge olan ay’la tasvir etmiştir: “Genç kız ay ışığından örülmüş yüzüyle ve bütün mevcudiyetinden taşan o garip saadet duygusu ile gülümseyerek bana işaret etti.” (s. 80) Ay ve ay ışığının edebî yapıtlardaki kullanımı ile ilgili olarak Calvino, “ay hep bir hafi fl ik, bir askıda kalmışlık, sessiz ve sakin bir büyü duygusu uyandırır” demekte-dir.27 Kızın yüzünün “ay ışığından örülmüş” olarak betimlenmesi, gerçek ay ışığının vereceği etkiden daha fazla bir etki oluşturmuş, hem ay ışığının görsel çağrışımı, hem de alışılmamış bir bağdaştırma olarak kullanılan imaj, kızın gerçekliğini masalsı bir hafi fl iğe çevirmiştir.
6. Erzurumlu Tahsin
Ay imgesi üzerinden sağlanan hafi fl iğe “Erzurumlu Tahsin” hikâyesinde de rast-larız:
Evimin karşısında bulunan askerî ambarların bahçesindeki birkaç kavak ağacının üs-tünde güzel bir ay solgun ve dost yüzüyle asılmış, dünyamıza eski sükûnetini vermeye, bizi hiçbir şeyin değişmediğine inandırmaya çalışıyordu. (…) Ve sonra ay... Yalnız bu sefer Çifte Minare’nin üstünde yine aynı sakin gülüşle ve peşinden çok görmüş geçirmiş ihtiyar çehrelerine baktığımız zaman duyduğumuz hatıralar selini sürükleyerek bakıyor-du. (…) Ay, dün akşamki yerinde, kavak ağaçlarına sırmalarını giydirmiş, sakin ve aynı gülümseyen yüzle bakıyordu. (s. 94-97)
Erzurumlu Tahsin’in akıl bakımından normal insanlar gibi olmaması, bir tür ha-fi fl ik olarak kabul edilebilir. Tahsin, çevrede deli ile evliya arasında biri olarak bilinir. Hem deli, hem de evliya tipi için “aklın, yani realite duygusunun hafi fl eşmiş olduğu kişilikler” denebilir. Balkan Savaşı sırasında ortadan kaybolan Tahsin Efendi, bir gün memleketi Erzurum’a döner. Yıllardır meczup gibi yaşamıştır. Ailesi onu giyindirip kuşatır, hatta evlendirmek ister. Ancak o, eski yaşantısına dönmeyi tercih eder.
Vazgeçin demiş, bunlardan vazgeçin. Benim dünya malında gözüm yok, ben dünyayı boşadım. Böyle evlerde oturamam, elbise, muntazam yiyecek, sıcak yatak; bunlar bana zor geliyor... Ben gideceğim, benim mala, mülke ihtiyacım yok, demiş. (s. 90)
“Zelzele”, yerin hafi fl eşmesi, onunla ilgili bütün “ağır” tanımlamaların, oluştu-rulan güven duygusunun insanları şaşırtacak, korkutacak şekilde değişmesi olarak düşünülebilir. “Erzurumlu Tahsin” hikâyesinin anlatıcısı, Erzurum’da yaşadığı dep-remin ilhamıyla dünyanın “büyük ve cüsseli olma(sı)nın kefareti” diye düşünür ve onun kendisi için zihinsel olan yönünü şöyle anlatır:
Toprak, kendisine olan emniyetimi yıkmıştı. Tabiatla kolay kolay barışamazdım. Top-rak, üzerinde emeklediğimiz, gezdiğimiz, oturup kalktığımız, hayat dediğimiz gülünç ve mustarip oyunu oynadığımız ve sonra bir gün tekrar kucağına döndüğümüz katı anayı bana bu zelzele geceleri öğretti. (s. 97-98)
7. Bir Yol
Hikâyede hafi fl ik sürecini başlatan somut öğe bir yol’dur. Anlatıcı, seyahati sı-rasında hissettiği duyguların yol tarafından belirlenmiş olabileceğini düşünmektedir. On beş yıldır her ay en az bir iki kere seyahat ettiği bu yolla ilgili olarak her defa-sında “yeni, yepyeni bir şey gibi seyrettiğini, onu görür görmez ürperdiğini, onda
saadetlerin, hasretlerin, beklenilen şeylerin bütün güzelliğini ve şiirini duyduğunu” (s. 81) söyler. Bu bağlamda hikâye için yol, âdeta olayları, bakış açısını, zaman ve mekân kavramlarını belirleyen büyülü bir nesne gibidir. Anlatıcının bütün duygu ve düşüncelerini bu yol belirler.
Böyle zamanlarda hayat sanki bütün çeşmelerini kapatır, yalnız bir tanesi, azap ve üzün-tünün kaynağı kalır ve ben onun bulanık aynasında bütün ömrün en kötü muhasebesini yapa yapa kendimi seyrederim. (s. 82)
Hayatın “bulanık ayna” olarak nitelendirilmesi, onun her şeyden önce bir aynaya benzetildiğini gösterir. Aynanın, üzerine düşen görüntüyü bulanık yansıtışı −Nurdan Gürbilek, bunu “kör ayna”28 olarak isimlendirmiştir− onun üzerine aks eden varlık veya nesnelerin gerçekliğini/sertliğini yitirmesi, belirsizleşmesi, yani hafi fl eşmesi olarak değerlendirilebilir.
Zaman zaman içimdeki boşluğu kısa bir şimşek gibi oğlumun hatırası deliyor, bir an için onun küçük ve mustarip yüzü, bir büyük örümcek gibi yağmurun dört bir tarafıma gerdiği kül rengi üzüntü ağlarının içinden uzanıyordu. (s. 82)
“
Boşluk” ve yağmurun yağışının “örümcek ağı” gibi hafi f bir nesneye benzetil-mesi de hikâyede hafi fl iğin görsel imgelerle kuvvetlendirilbenzetil-mesidir. Hava veya yağ-mur, genel olarak hafi fl ik öğeleridir; fakat bazen sanatçı, onu ağırlaştırabilir. Nazım Hikmet’in “hava kurşun” gibi ağır ve Sezai Karakoç’un “Kandillinin kurşuni şafakla-rında” dizelerinde, hava ve şafağın göksel ve esirî öğeler olmalarına rağmen ağırlaş-tırıldıklarını hissederiz. Oysa Tanpınar, yağmurun kütlesel ağırlığını bile hafi fl eterek vermiştir.İnsan, eşya, bütün etrafımdakiler benimle alakalarını kesmiş gibiydiler; her şey, hepsi bana yabancı oluvermişti. Bu kadar senelik karımı, kendi çocuklarımı, evimi, odanın her biri vaktinde hayatımın bir hadisesi olmuş eşyasını, velhasıl elimdeki işe ve üstümdeki elbiseye kadar hiçbir şeyi tanımıyordum. (s. 85)
Var olmanın dayanılmaz ağırlığına karşılık hafi fl ik’in öne çıkarılması olarak okunabilecek bu ifadeler, insanın sert varlığından uzaklaşması, ona yabancılaşması, hafi f bir varlık kazanması anlamına gelir.
8. Âdemle Havva
Yazar, bu hikâyesinde söylem olarak da hafi f bir anlatım tarzını tercih etmiştir. 28 Gürbilek, age., s. 129.
Söylemsel hafi fl ik, metnin konusuyla da örtüşmektedir. Cennet, Âdem ve Havva gibi unsurlar, söylemin hafi f ve yumuşak, belli belirsiz oluşunda belirleyici olmuşlardır.
Sıcak, yumuşak bir şey avucunun şeklini aldı. Fakat o bu sıcaklığı, yumuşaklığı düşün-müyordu bile. (…) Artık aydınlığın malı olan rüyasının üstüne eğildi. (s. 244)
Başlarının ucunda bir yığın kanat hışırtısı, aydınlığı üstlerine eleyen uçuş gördüler. Bun-lar meleklerdi. Her türlü mücevher parıltısı içinde her an değişerek onBun-ları seyrediyorBun-lar- seyrediyorlar-dı. (…) küçük elleri vücudunu yokluyor, onlar vücudunda acemi ve ürkek gezindikçe Âdem kendi vücudunu başka türlü tanıyordu. Sanki vücudu bu küçük dokunmalarla yer yer, ayrı ayrı haz ve ıstıraplara ayrılıyor, büyük bir saz gibi ayrı seslerle uğulduyordu. (s. 245)
Hikâyede, Âdem ile Havva’nın cennetteki konumları anlatıldığından cennet, melek ve meleklerin kanat sesleri insanda yükseklik/göksellik çağrışımları uyandır-maktadır. Öte yandan cennet, ‘uçmak’ kelimesi ile birlikte düşünüldüğünde hafi fl ik, yer çekiminden uzak olmak gibi anlamları çağrıştırmaktadır.
Gökyüzünde sadece güneş, ay ve yıldızlar vardı. Kimi renkli mahreklerinde nur saçarak gidip geliyordu; kimi oldukları yerde Havva’nın gözü gibi menevişli ışıklarla parlıyordu. Âdem onların halka halka etrafa genişleyen parıltılarını görüyordu. (…) Rabb’ı tesbih ve tahmid ederek uçan melekler, onu görüyorlardı. Hep ona doğru hızlanıyorlar, kanat-ları tutuşacak kadar yaklaşınca bir kül parçası gibi renksiz dönüyorlar, tekrar mücevher libaslarını giyiyor, tekrar ona uçuyorlardı. Çünkü o, nurun ilk aksi, tasavvuru zorlayan ilk damlasıydı. (s. 246)
Pasajda geçen ‘ışık’ ve ‘yanmak’ eksenli kelimelerin kullanımında bir hareket-lilik vardır. Hareket, hafi fl ik kavramı ile birlikte düşünülmesi gereken bir kavram-dır. Bir maddenin büyüklüğü, küçüklüğü veya ağırlığı, her zaman hareketiyle doğru orantılı değildir. Söz gelimi, gök cisimleri gerçekte büyük olmakla birlikte hareketli oluşları, bildiğimiz yer kürenin dışında, ondan uzak, niteliklerini bilmediğimiz için de rüyalı mekânlar oluşlarıyla hafi f imgeler gibi düşünülebilir.
9. Yaz Gecesi
Hikâyede zaman ve mekân algısını reel olanın dışına taşıyarak onları bitişik kaplar gibi bir etkileşime sokan temel olay örgüsü, kahramanın misafi r olduğu evle ilgilidir. Bu ev, sonraki hayatını da etkisi altına alan acı yumağın sarıldığı mekândır. Kahramanın çocukluğu bu evin karşısındaki evde geçmiştir.
Hasta bu odada yatıyordu. Sekiz sene bu odada yattı. Sekiz sene onun sesini bu odadan dinledik.(…) Ve duvarlara, bu çok eski ıstırabın tortusu hala orada imiş gibi vehimle, korku ile baktı. (s. 261)
Korku, nesnesi olan bir duygudur. Nesnesi belirsizleştikçe yerini ondan daha hafi f ve yayılgan olan kaygı’ya terk eder. Bu bakımdan, rüyalara eşlik eden intiba’a benzer. Çünkü o da, vehim gibi, gerçek görüntüsünü kaybetmiştir.
Hikâyenin kahramanı için bu ev, otuz beş yıl aradan sonra zihnin ilave ettiği bir sürü çağrışımlarla tarihsel nesnesini kaybetmiş yahut onun da üzerine çıkarak bütün hayatını istila eden bir düşünme odağı şeklini almıştır. “Beni çocukluğumun en aca-yip tarafına misafi r ettiklerini acaba biliyorlar mı?” (s. 262) Evlerine misafi r olduğu iki kız kardeşe bu evin kendi hayatındaki yerini anlatmak ister. Ancak, “hayatının sırrı”, yani o “büyük boşluk” (s. 268) ortaya çıkabilir endişesiyle vazgeçer.
Yazarın “Bir Tren Hikâyesi” ve “Teslim” adlı hikâyeleri sosyal gerçekçi denebi-lecek hikâyelerdir. O nedenle, bunları diğer hikâyelerden ayrı değerlendirmek gere-kir. “Bir Tren Hikâyesi”, “Teslim” adlı hikâyeler ‘hafi fl ik’ kavramının özelliklerini taşımadığı, “Acıbademdeki Köşk” ise “Yaz Yağmuru”nun içinde değerlendirilebile-cek bir hikâye olduğu için incelemeye tabi tutulmamışlardır.
Sonuç
Romancı ve şair kimliğiyle ön planda olan Tanpınar, daha çok psikolojik tah-lillerin yoğun olduğu hikâyelerini “durum hikâyesi” şeklinde yazmıştır. Bu yazıda, Tanpınar’ın hikâyelerini bu hikâyeleri kuşatan ve onlara yön veren temel itkilerden biri olan hafi fl ik kavramı etrafında değerlendirdik. Hikâyelerde hafi fl ik kimi zaman “rüya”, kimi zaman “gündüz düşleri”, kimi zaman da “hatıra” kisveleriyle karşımıza çıkmaktadır. Rüya-gerçeklik, hatıra-yaşanan zaman, gündüz düşleri-gerçeklik kav-ramları arasında gidip gelen kahramanlarıyla Tanpınar, hikâyelerinde âdeta bir düş iklimi oluşturmak istemiştir. Özellikle, “Abdullah Efendinin Rüyaları” ve “Rüyalar” adlı hikâyelerinde “rüya”yı başlı başına bir mesele olarak ele almıştır.
Tanpınar’ın hikâyelerinde hafi fl ik iki şekilde ortaya çıkmaktadır. Birincisi, ger-çek anlamda maddelerin “hafi f” olarak sunulması ya da özünde hafi fl ik olan kelime, ibare ve cümlelerin kullanılmasıdır. “Ay”, “meleklerin kanatları”, “hafi f bir elbise” bu tarz kullanımlara örnek olarak gösterilebilir. İkincisi ise, “rüya”, “hatıra”, “hayal”, “cinnet” gibi unsurlarla realitenin hafi fl eştirilmesidir. Tanpınar’ın hikâyelerinde asıl olan, hafi fl iğin ikinci kullanımıdır. Yazar, böylece realiteden uzaklaşarak ya da ona her şeyi dâhil etmek suretiyle büyük, derin ve oldukça kompleks ruh ve zihin dünya-sının izlerini sürmeye çalışmaktadır. Hikâyelerde yaşamın hafi fl emiş şekli “vehim” ve “hayal”; aklın hafi fl eşmiş şekli “delilik”; mekânın hafi fl eşmiş şekli “zelzele”; za-manın hafi fl eşmiş şekli “rüya” ve “hatıra” olarak karşımıza çıkmaktadır. Sonuç ola-rak, yazar hafi fl iği bir “rüya hâli” oluşturmak için kullanmıştır, diyebiliriz. Realitenin
bu şekilde yumuşatılıp “hafi fl etilmesi”ni insanın ona tahammül edebilmesi için bir tedbir olarak düşünebileceğimiz gibi şairin hayatın bütünlüğünü ve karmaşıklığını vurgulaması şeklinde de alabiliriz.
KAYNAKLAR
Aktaş, Şerif, Roman Sanatı ve Roman İncelemesine Giriş, Ankara: Akçağ Yayınları, 1998. Calvino, Italo, Amerika Dersleri, Gelecek Bin Yıl İçin Altı Öneri, (Çev. Kemal Atakay),
İstan-bul: Can Yayınları, 1991.
Eco, Umberto, Anlatı Ormanlarında Altı Gezinti, İstanbul: Can Yayınları, 1996. Gürbilek, Nurdan, Kör Ayna, Kayıp Şark, İstanbul: Metis Yayınları, 2004. Kaplan, Mehmet, Tanpınar’ın Şiir Dünyası, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000. Moran, Berna, Türk Romanına Eleştirel Bir Bakış 1, İstanbul: İletişim Yayınları, 2002. Okay, M. Orhan, Cumhuriyet Dönemi Hikâye ve Romanı (Ders Notları), Erzurum, 1992. Tağızade Karaca, Nesrin, Ahmet Hamdi Tanpınar ve Musiki, Ankara: Hece Yayınları, 2005. Tanpınar, Ahmet Hamdi, Edebiyat Üzerine Makaleler, İstanbul: Dergâh Yayınları, 1998. ______ , Beş Şehir, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2001.
______ , Bütün Öyküleri, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2003.
______ , Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2004. ______ , Şiirler, hzl. İnci Enginün, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2009. ______ , Yaşadığım Gibi, İstanbul: Dergâh Yayınları, 2000.
