Şerife Çağın
*Orhan Okay’ın Necip Fazıl’ın1 adını ve şiirini ilk defa duyuşu, okumayı söktüğü
yıllarda ablasının, içinde güzel okuma parçalarının bulunduğu kıraat kitabında gördüğü “Üç Atlı” şiiriyledir:
Sürün atlılar sürün Beni alıp götürün Bu ilde pek yalnızım
Demeyiniz bu da kim Öyle diyor ki içim Candan aşinanızım
Hatıralarda ve mülakatlarda Orhan Okay, şairin 1928’de yazdığı bu şiirin kendi-sinde hâlâ nostalji ile karışık sonsuzluk duyguları uyandırdığını söyler. Okula gittiği yıllarda da yazları geçirdikleri anneannesinin evinin bulunduğu Çengelköy’de, Necip Fazıl’la karşılaşma imkânı bulur. Çocukluğunun bütün hayranlığıyla izlediği Necip Fazıl henüz gençtir ve “şiirleri, tiyatroları, belki daha da önemlisi o yıllarda Son Telgraf
* Doç. Dr., Ege Üniversitesi, Edebiyat Fakültesi, Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü, (scagin@hotmail.com).
Yazı geliş tarihi: 03.04.2018. Kabul tarihi: 05.04.2018.
1 Orhan Okay’ın Necip Fazıl’la ilgili en ayrıntılı çalışması olan Necip Fazıl: Sıcak Yarada Kezzap
(İs-tanbul: Dergâh Yayınları, 2014, 224 s.) kitabının dışında daha evvel yayımlanmış kitapları ve pek çok makalesi bulunmaktadır. Bunlardan bazıları şunlardır: Necip Fazıl Kısakürek, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yay., 1987, VI+ll+149 s.; 2. baskı: Şule Yay., 776 s.; 3. baskı: Şule Yay., İstanbul, 165 s.; Kendi Sesinin Yankısı: Necip Fazıl Kısakürek, İstanbul: Gazeteciler ve Yazarlar Vakfı Yay., 2001, 312 s.; 2. baskı: İstanbul: Etkileşim Yay., 2007, 316 s.; “Necip Fazıl’ın Şiiri-l”, Burak Mecmuası (Burdur), nr. 3-4, Ocak-Şubat 1980, s. 7-12; “Necip Fazıl’ın Şiiri-ll”, Burak Mecmuası, (Burdur), nr. 5, Mart 1980, s. 5-12.; “Necip Fazıl Kısakürek/Poetikası ve Şiiri-l: Poetikaya Kadar”, Yönelişler, nr. 25, Temmuz 1983, s. 18-19; Yeni Türk Edebiyatı, Sayı 17, Nisan 2018, s. 21-27.
gazetesinde yazdığı İkinci Dünya Savaşı ile ilgili yazılarından dolayı Çengelköy halkı onunla aynı semtte oturmuş olmaktan gurur duy”maktadır. (s. 174-175). Okay, daha sonra şairin başka eserlerini okur, konferanslarını takip eder, Büyük Doğu’nun meraklı bir takipçisi olur. Ayrıca üniversitede okurken de bir arkadaş grubuyla, o zaman şairin oturduğu Moda’daki evine gitme imkânı bulur.
Orhan Okay’ın Beşir Fuat başta olmak üzere Ahmet Mithat Efendi, Mehmet Akif ve Tanpınar üzerine ciddi anlamda monografi çalışmalarını biliyoruz. Fakat Necip Fazıl kitabını okurken şairin hayat hikâyesinde ve şiir arayışlarında adeta Orhan Okay’ın da arayışlarını, eğilimlerini takip ediyormuş gibi bir hisse kapılmaktan kendimizi alamayız. Dışavurumcu bir tip olarak tanımladığı Necip Fazıl’ın aşırılıklarını “asabiyet” kavramıyla izah eden Okay, sükûn bulduğu Abdülhakim Efendi’nin dışında şairin, çağdaşları arasında benimsediği, takdir ettiği tek insan olmadığını söyler ve kendisi ile deniz arasındaki huy benzerliğini açığa vuran şu çarpıcı mısraları örnek olarak gösterir:
Karşında sahil, kaya, insan kim çıkarsa vur! Vur başına, âlemde kör, sağır, ne varsa vur! Sal her taraftan, dağdan, gökten, pencereden sal! Nihayet kala kala dünyada tek kişi kal! (s. 165)
a “Necip Fazıl Kısakürek ve Dergileri-l: Ağaç”, Kültür ve Sanat Mecmuası, nr. 28-29 Temmuz-Ağustos
1983, s. 19-20; “Üstat Necip Fazıl Kısakürek’in Şiiri”, Suffe Kültür ve Sanat Yıllığı 1984, s. 162-186; “Necip Fazıl Kısakürek’in Şiirlerinin Poetika Açısından Tekevvünü”, Milli Kültür, nr. 49, Temmuz 1985, s. 43-47; “Sözün Demini Bilen Kişi: Necip Fazıl ve Şiir Sanatı”, Zaman, 25-29 Mayıs 1987, s. 2; “Dergi Koleksiyonları Arasında: Necip Fazıl ve Ağaç Mecmuası”, Mina Mecmuası, nr. 15, Mayıs 1990, s. 5-7; “Senfonyadan Çileye-l: Batının İzleri”, Dergâh, nr. 5, Temmuz 1990, s. 14-15; “Senfonyadan Çileye-ll: Şair ve Musiki”, Dergâh, nr. 6, Ağustos 1990, s. 9-10; “Senfonyadan Çileye-lll: Bir Şiirin Müzikal Anatomisi”, Dergâh, nr. 7, Eylül 1990, s. 10-11, 18; “Dergi Koleksiyonları Arasında: Ağaç Dergisinde Neler Vardı”, Mina Mecmuası, nr. 17, Ocak 1991, s. 9-11; “Dergi Koleksiyonları Arasında: Büyük Doğu”, Mina (Erzurum), nr. 19, Mart 1991, s. 5-7; “Dergi Koleksiyonları Arasında: Büyük Doğu Birinci Devre”, Mina, nr. 26, Nisan 1992, s. 6-7; “(Necip Fazıl’da) Dini Duyguların Gelişmesi”, Türk Yurdu, nr. 69, Mayıs 1993, s. 22-25; “Eyüp Sırtlarında Bir Necip Fazıl”, Eyüp Sultan Sempozyumu Vl, İstanbul: Eyüp Belediyesi Yay., 2003, s. 192-199; “Necip Fazıl’ın Şiirlerinin Estetik Derinliği”, Dergâh, nr. 159, Mayıs 2003, s. 1, 8-10; “Senfonya’dan Çile’ye”, Türk Edebiyatı, nr. 390, Nisan 2006, s. 39-44; “Bir Şiirin Müzikal Anatomisi”, Türk Edebiyatı, nr. 391, Mayıs 2006, s. 10-14. Ayrıca Poetika Dersleri (Ankara: Hece Yay., 2004) kitabının bir bölümü de “Necip Fazıl ve Poetikası”na ayrılmıştır. Orhan Okay’ın bibliyografyasının tam şekliyle birlikte yönettiği yüksek lisans ve doktora tezlerinin listesi için bk. Erdoğan Erbay-Ömer Faruk Karataş, “M. Orhan Okay Bibliyografyası”, Orhan Okay Kitabı, İstanbul: Dergâh Yay., 2011, s. 121-153.
Necip Fazıl’ın özel hayatı, mizacı hakkında bu tür özel bilgiler bulabildiğimiz “İn-tibalar” ve “Mülakatlar” bölümünden önce kitapta en hacimli olan “Hayatı, Şiiri, Sanata Bakışı ve Eserleri” başlıklı ana bölüm yer alır. Okay, burada şairin biyografisini verirken eserlerinde de izini sürebileceğimiz önemli değinmelerde bulunur. Bunlar doğduğu ve ilk çocukluk yıllarını geçirdiği Çemberlitaş’taki kalabalık konak; torununu şımartacak kadar seven büyükbabanın himayesi; Fransız yazarlarından çevrilmiş bir yığın korku, macera, heyecan ve polisiye romanlar; Darülfünun Felsefe Bölümü’ne kaydolması; Paris’e gitmesi ve yurda döndükten sonra memuriyet ve basın hayatına atılmasıdır.
Dergiciliği üzerinde dururken Orhan Okay, Ağaç ve Büyük Doğu dergilerini dö-nemin basın hayatı içerisinde bir yere oturtmaya çalışır. Ağaç, devrimci ve materyalist Kadro dergisinin kapanışından hemen sonra 1936’da estetik ve spritüalist (ruhçu) bir felsefeyle çıkmaya başlamıştır. Bu arada 1935’te yayın hayatına atılan Varlık dergisi etrafında bir gruplaşma mevcuttur. İlk altı sayısı Ankara’da, kalanı İstanbul’da çıkmış olan on yedi sayılık Ağaç dergisinin sanat, özellikle plastik sanatlar bakımından büyük ölçüde Batı ağırlıklı bir dergi olduğunu söyleyerek bu yoğunluğun Büyük Doğu’da belli bir döneme kadar devam ettirildiğini belirtir. Bunda Güzel Sanatlar Akademisi’nde hocalık yapmasının; ressam, heykeltıraş, müzisyen gibi farklı sanat dallarından arkadaş-lara sahip olmasının etkisi vardır. Okay, kendi yetişmesinde de büyük rolü olan Büyük Doğu’nun otuz sayılık ilk koleksiyonunu sonraki yıllarda tamamlamış olduğu halde ikinci serinin (1945-48 arası) içinde yetiştiğini, hatta ilk sayıdan itibaren bu serinin abonesi olduğunu söyleyerek bu derginin kendi nesli üzerindeki önemini vurgular.
“Sanat Hayatı” başlıklı bölümde, II. Meşrutiyet’ten sonra dönemin içinde bu-lunduğu siyasî ve sosyal görünüm, bu şartların doğurduğu şiir oluşumları üzerinde durularak Necip Fazıl’ın şiirinin karakteristik yönleri verilmeye çalışılır. Türk toplumu, II. Meşrutiyet ve Cumhuriyet arasında büyük bir kriz dönemine girmiş, arka arkaya üç farklı rejim (mutlakiyet, meşrutiyet ve cumhuriyet) ve üç büyük savaş (Balkan, Birinci Dünya ve Milli Mücadele) yaşanmıştır. 1908’den sonra edebiyatta memleket meselelerine ağırlık verilmiş, Cumhuriyet’ten sonra savaş psikolojisinden uzaklaş-makla beraber sosyal meseleler işlenmeye devam etmiştir. Okay, sosyal/ideolojik muhtevaya tepki özelliği gösterdiğini, cemiyetçi şiirin karşısında insanın iç varlığını önemseyen “saf şiire” bağlı olduğunu belirterek Necip Fazıl’ın şiirini bir bakıma daha önce başlamış olan Yahya Kemal ve Ahmet Haşim’in şiir anlayışına yakın bulur. Cumhuriyet’ten sonra metafizik ve mistik eğilimleriyle seslerini duyurmaya başlayan şair nesli içerisinde üç önemli isim dikkati çeker: Necip Fazıl, Ahmet Hamdi ve Ahmet Kutsi. Okay, ilk şiir denemelerini 1920’lerden sonra vermiş olan bu üç şairde önemli bazı ortaklıklar da tespit eder:
Bu üç şairin, Batı felsefesine ve estetiğe ilgi duymaları, şiirin dışında diğer edebî türlerde eser vermeleri, Batı müziğine ve plastik sanatlara, yorum ve tenkitte bulunacak kadar aşina olmaları, belki bütün bu duygu ve hevesleriyle bir süre veya sürekli bohem hayatına özenmeleri de hayatlarının ortak kesişme noktaları olarak zikredilebilir. Üçü de devrinin diğer pek çok aydınları gibi önce Batı kültürünü tanımış, sonra bunun Anadolu, Osmanlı veya İslâm kültürüyle yeni bir terkibine eğilmişlerdir. Ayrıca Necip Fazıl’la Tanpınar’ı birbirine yaklaştıran ortak bir nokta daha vardır: Her ikisi de Ahmet Haşim’den sonra arka arkaya Güzel Sanatlar Akademisi’nde estetik, mitoloji dersleri verecektir. (s. 42) Bu dönemde Necip Fazıl başta olmak üzere bazı şairler (Ahmet Kutsi, Ahmet Hamdi, Salih Zeki, Ömer Bedrettin, Sabahattin Ali, Haluk Nihat, Yusuf Ziya, Orhan Seyfi, Faruk Nafiz) insanın içe dönük, iç dünyasında yeni bir varlık keşfeden, maddi olan dış varlıklardan uzaklaşıp onların arkasında yeni bir değer arayan şiirler verme-ye başlarlar. Orhan Okay, bu müşterek noktaların ortaya çıkmasında Necip Fazıl’ın etkisinin yanında çağın sirayet edici, ortak birtakım duygularının varlığını da dikka-te almak gerektiğini vurgular. Kaba maddeciliğe, madikka-teryalizme olan dikka-tepkinin yanı sıra, Doğu’dan divan ve halk edebiyatı şiir geleneğimizden gelen unsurlar, Batı’dan sembolistler, psikolojiye yeni ufuklar açan Freud, varlığa yeni ve metafizik bir mana kazandıran Bergson, hayatın ve insanın yeni bir izahını yapan egzistansiyalistler de bu şairler üzerinde etkili olmuş önemli faktörlerdir.
Okay, Necip Fazıl üzerinde Baudelaire’in karamsar, bunalımlı ve mistik havasının etkisiyle beraber çağın ortak entelektüel krizinin yansımalarını dikkate almak gerektiğini vurgular. Benzer şekilde ondaki sebebi bilinmeyen ürperti ve korkuların kaynağını da doğrudan doğruya egzistansiyalizme bağlamak yerine egzistansiyalizmi de içine alan çağın korku ve sıkıntılarıyla açıklamanın daha doğru olacağını düşünür. Öyle ki çocuk-luk dönemine ait hatıralarında Necip Fazıl’ın, ruh hâlini “marazî bir hassasiyet, acıtan bir hayal kuvveti ve dehşetli bir korku” şeklinde izah etmesi ve daha ilk şiirlerinden itibaren aslî temalarından biri hâline gelecek olan “meçhul korku”yu yoğun olarak hissettirmesi Orhan Okay’ın etkilenme ve kaynak konusunda ihtiyatlı tavrının yerinde olduğunu gösterir. Buna ilaveten “benzer mizaçtaki sanatkârların birbirine yakın konu, imaj ve temaları kullanmalarının tabiî olduğu da dikkate alınmalıdır” (s. 52) diyerek, çoğu zaman göz ardı ettiğimiz devir ruhu ve sanatçı mizacına dikkatimizi çeker. Necip Fazıl’ın “eşya”yı ve “zaman”ı idrak ediş tarzında ise Bergson’un sezgi felsefesinin ve zaman anlayışının etkisinin daha açık olduğunu belirtir. Türkiye’de Bergson’u ve Freud’u tanıtan Mustafa Şekip Tunç’un fakülteden Necip Fazıl’ın hocası, daha sonra da yakın dostu olmasını ve şairin Bergson’a yönelik takdir edici sözlerini hatırlatır. Ayrıca diğer temalardan farklı olarak çocukluk psikolojisinden kaynaklanmayan “zaman”la ilgili imajların, şairin dünyasında en erken 1928 yılından itibaren belirerek, gençlik yıllarının kültür ve düşünce birikimiyle, Bergson okumalarıyla şekillenmiş olacağına dair tespit de önemlidir.
Okay, “Dinî ve Mistik Eğilimler” bakımından Necip Fazıl’ı değerlendirirken “din” temasının şairin ilk şiirlerinden itibaren sürekliliğini kaybetmeyen bir tema olduğunu, fakat mahiyet değiştirdiğini belirtir. 1932’de yayımlanan Ben ve Ötesi’ne kadar din olgusu, aşk veya tekke şiiri havasında, özellikle de Yunus Emre tarzında örneklerde ortaya çıkarken 1934’te Abdülhakim Arvasi’yi tanıdıktan sonra şiirlerine ve sanat anlayışına belirli bir dinî-mistik görüş hakim olur.
Necip Fazıl’ın karakteristik bir tarafı da spritüalist ve ferdiyetçi bir şair olmasıdır. Okay, içe dönük ve hayalperest tiplerle spritüalistleri birbirine karıştırmamak gerekti-ğini vurgular: “İçe dönüklük ve hayalperestlik bir mizaç meselesidir. Spritüalizm ise bir dünya görüşüdür ki, insan hakkındaki kıymet hükümlerini insanın iç dünyasındaki değerlere göre verir.” (s. 65)
Okay, Necip Fazıl’ın kronolojisinde onar yıllık periyotlar teşkil eden “Kaldırımlar” (1928), “Senfonya/Çile” (1938) ve “Sakarya Destanı” (1948) şiirlerinin muhtevaları bakımından onun şairliğini dört döneme ayırdığını belirtir.
Necip Fazıl’ın önemli bir hususiyeti de şiirinin teorisini kurmasıdır. Ahmet Ha-şim ve Orhan Veli’den sonra Cumhuriyet döneminin önemli poetikalarından olan bu yazılar önce 1946’da Büyük Doğu’nun “İdeolocya Örgüsü” başlıklı yazı dizisi içinde parça parça çıkmıştır. Okay şiirin gayesini “mutlak hakikati arama” olarak gören Necip Fazıl’daki farklılıklarla birlikte, “mistik: sırrî” bir temele dayanmaları bakımından Ahmet Haşim’e yakın bulduğu bu yazıların belirleyici taraflarını ortaya koymaya ça-lışır. Bunlardan birisi Necip Fazıl’ın, şiirin kaynağını mimesis (dış dünyanın taklidi) ile tecrit arasında olmakla beraber tecride daha yakın bir yerde aramasıdır. Onun şiir hakkındaki formülünü şöyle ifade eder: “Müşahhas bir plan üzerinde mücerret olanı işlemek, böylece şiirde müşahhas görünen her eşya ve her obje (ağaç, deniz, gökyüzü, vs.) birer sembol değeri ve karakteri kazanmaktadır. Bu anlayış şiiri Necip Fazıl’ın ikinci bahiste verdiği örnek poetikacılardan Aristo’nun taklit’e (mimesis) dayanan tarifinden uzaklaştırıp Valéry’nin tecrit estetiğine yaklaştırmaktadır.” (s. 81). Necip Fazıl, poetikasını mistik bir temele oturtmasıyla Orhan Veli’nin Garip önsözündeki pozitif, Ahmet Haşim’in ise muhayyileci tavrından ayrılır.
Orhan Okay, Necip Fazıl’ın şiirlerindeki değişmeler üzerinde de durur ki bunlar-dan 1928’de başlayıp 1969’da yılında son hâlini almış olan “Kaldırımlar” şiiri dikkat çekicidir. Şiirin oluş hâli kırk bir yıl sürmüştür. “Yolumun karanlığa karışan noktasın-da” mısraı “Yolumun karanlığa saplanan noktasınnoktasın-da” şeklinde değişmiştir. “Karışan” ve “saplanan” kelimelerinin şiirdeki işlevlerine dair Okay’ın tespitleri ondaki tahlili dikkatin güzel bir örneğidir:
Şiirin bütünündeki plastik hacimli dekor dikkate alındığında, yolun karanlığa karışması imajında karışma kavramı zihinde müphem ve bulanık bir izlenim bırakmaktadır. Sapla-nan kelimesi ise daha net ve yolun karanlıkta bitişini daha vuzuhla belirten bir karakter kazandırmıştır. Üstelik “saplanma”nın diğer bir manasıyla, içimizde hasıl edeceği ızdırap duygusu da şiirin bütününün verdiği empresyon için daha uygundur. Karışan kelimesinin, sesi boşlukta bırakan açık “ka” hecesine mukabil, saplanan kelimesindeki kapalı “sap” hecesi ifadenin vurucu karakterini daha iyi belirlemiştir. Denilebilir ki açık hece yerine kapalı bir hece şiirin fonetik kuruluşunu tamamlamıştır (s. 87).
“Senfonya’dan Çile’ye” başlıklı bölümde Okay, Necip Fazıl’ın sanatında ferdi-yetçiliği ile cemiferdi-yetçiliğinin zirve şiirleri olan “Kaldırımlar” ve “Sakarya Destanı” arasında “ferdiyetten mistik dünyaya giriş kapısı” olarak gördüğü “Çile”yi Batı müziği ile ilişkisi bağlamında tahlil eder. Burada şairin güzel sanatlarla, özellikle musikiyle olan münasebetine biraz daha yakından bakmış oluruz. Hayatında çok önemli bir dönüş noktası olan Abdülhakim Efendi’yi tanımasına kadar Necip Fazıl; Batı kül-türü ve felsefesinin sanat anlayışının yetiştirdiği bir insan olarak görülür. “Çile”nin ilk adının aynı zamanda bir Batı müziği formunun adı olan “Senfoni” olması, şairin Güzel Sanatlar Akademisi’nde estetik dersleri vermesi, Ağaç ve Büyük Doğu der-gilerinde Batı kaynaklı güzel sanatlarla ilgili pek çok yazının yer alması da bunu göstermektedir. Ayrıca 1976 yılında, yani vefatından yedi sene evvel, bizzat kendi sesiyle doldurulmuş olan ve şiirlerinden oluşan plakta da fon müziği olarak Batı’nın büyük klasiklerinin kullanıldığı belirtilir. “Senfonya” şiiri ile şiire fon müziği olarak seçilen Beethoven’ın “5. Senfonisi”nde kader-irade çatışması ortak tema olarak ele alınmış ve şiir, söz konusu senfoni formunun bölümlerine göre incelenmiştir. Parlak ve şaşaalı bir allegro; yavaş, gösterişli ve ağır bir adagio; ondan biraz daha canlı ve hareketli andante’den sonra parlak, müjdeli ve heyecanlı finale sahnesi müzik parça-sında ve şiirde şöyle yorumlanır:
“Senfonya”nın “Finale” başlığını taşıyan bölüm yine Beethoven’ınki ile birleşmiştir. 5. Senfoni’nin de son bölümü olan “Finale”de canlı ve iradeli bir zafer marşı işitilir. Necip Fazıl’da da son bölüm bir iç huzurunu, bir şevki, bir coşkunluğu verir. İnsan iradesi özellikle son kıtada büyük bir hamle yapar, adeta şahlanır “Diz çök zorlu kader, önümde diz çök!”. Bunun yanı sıra ışıklı ve hayat yüklü sesler mısraları doldurur: âvîze, cümbüş, donanma, şenlik, nûr, pırıltı, âhenk... (s. 114)
“Tiyatrosu” ve “Mülakatlar” başlıklı bölümlerde Necip Fazıl’ın Tohum ve Bir Adam Yaratmak başta olmak üzere tiyatro eserleri hakkında da önemli tespitleri vardır. Şairin tiyatroya ilgisi ünlü bir aktör ve rejisör olan Muhsin Ertuğrul tesiriyle başlamıştır. Maddeci Batı’ya karşı mistik bir ruhla mücadelenin hikâyesi olan Tohum’la Yakup Kadri’nin Yaban romanı arasında kurulan ilişki önemlidir:
Yakup Kadri’nin Yaban romanından dört sene sonra kaleme alınan Tohum’da, bütün kıraç-lığına rağmen Anadolu’nun ruhunu keşfedemeyen yabancı gözü tenkit edilir. Bir bakıma, hiç olmazsa bazı pasajların Yaban’ın köye ve köylüye bakışına bir tepki olur (s. 120). Okay, Tohum gibi Muhsin Ertuğrul tarafından sahneye konmuş Bir Adam Yaratmak’ı Necip Fazıl’ın kendisini en iyi aksettiren eser olarak tanımlar (s. 208). Bir Adam Yaratmak ile aynı yıllarda yazılan “Çile”nin fikir, imaj ve motif bakımından gösterdiği benzerlikler dikkat çekicidir:
Özellikle kader, insanlığın bu bitip tükenmeyen ızdırap ve çile kaynağı, her iki eserin de temelinde çok belirleyici bir tema olarak kendini gösterir. Yalnız Bir Adam Yaratmak’ta kader karşısında ezilen insan “Çile”de iradesinin zaferinin tecelli ettiğini görür. Oyunda Husrev, klasik trajedilerdeki gibi mağluptur. Şiirin son kıtasında ise Beethoven’ın Beşinci Senfoni’sine çok dikkate şayan bir paralellikle “Diz çök zorlu kader, önümde diz çök” mısraıyla ve âvize, cümbüş, donanma, şenlik, nur, pırıltı, âhenk gibi kelimelerle ışıklı ve hayat dolu bir ebediyet müjdesi gelir (s. 219).
Okay, mizacı ve eserleriyle ilgili karakteristik yönlerine daha çok dikkat çektiği “Mülakatlar” kısmında Necip Fazıl’ın, aruzun saltanatından sonra emekleyerek gelen hece veznini ayağa kaldırdığını belirtir. İkinci önemli husus, Cumhuriyet’in ilk yılla-rında bir öte duygusuna, sonsuzluğa, yani kısaca metafiziğe susamış bir okuyucu ve aydın beklentisini karşılamış olmasıdır (s. 192).
Necip Fazıl’ın Türk halk veya sanat müziğine mesafesine karşın Avrupaî şiire veya müziğiyle yakın temasına dair yöneltilmiş sorulara Orhan Okay’ın verdiği cevaplarla sanırım genel bir değerlendirmeye gitmek mümkün. Peyami Safa, Hilmi Ziya, Mümtaz Turhan, Ziyaeddin Fahri, Nureddin Topçu ve Yahya Kemal’in isimlerini zikrederek bunların Batı’nın süzgecinden geçmiş, Batılılığa bulaşmış, sonra kendi evlerine dönmüş kişiler olduğunu belirtir. Okay’ın bu kişilere eklemlediği Necip Fazıl da Abdülhakim Arvasi’yi tanıyana kadar Batı felsefesinin, kültürünün, sanatının yetiştirdiği insandır. Hatta maddeciliğin karşısında spritüalist olmasında dahi Batı’dan izler taşıdığını söyleyerek bu anlamda Necip Fazıl’ı Doğu’nun ve Batı’nın asrımızdaki kaçınılmaz terkibinin bir parçası olarak değerlendirir.
