EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
D. POPPER OP: 73 NOLU METODUN VİYOLONSEL LİTERATÜRÜNDEKİ ESERLERİ SESLENDİRMEYE KATKILARI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Hazırlayan Murat KANCA
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ
GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI MÜZİK ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI
D. POPPER OP: 73 NOLU METODUN VİYOLONSEL LİTERATÜRÜNDEKİ ESERLERİ SESLENDİRMEYE KATKILARI
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Hazırlayan Murat KANCA
Danışman
Yrd. Doç. Dr. Selçuk BİLGİN
EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ’ NE,
Murat KANCA’ nın D. Popper Op: 73 Nolu Metodun Viyolonsel Literatüründeki Eserleri Seslendirmeye Katkıları başlıklı tezi, 27.05.2009 tarihinde, jürimiz tarafından Güzel Sanatlar Eğitimi Anabilim Dalı Müzik Eğitimi Anabilim Dalında Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.
Adı Soyadı İmza
Üye(Başkan): Doç. Dr. Aytekin ALBUZ ………..
Üye: Yrd. Doç. Dr. Yücel Kayabaşı ………..
“D. Poppper Op: 73 Nolu Metodun Viyolonsel Literatüründeki Eserleri Seslendirmeye Katkıları” konulu bu araştırmanın bölümleri; giriş, yöntem, bulgular ve yorumlar, sonuç ve öneriler olarak sıralanmıştır
Araştırmamın her safhasında değerli yardım ve katkılarıyla beni yönlendiren danışmanım Sayın Yrd. Doç. Dr. Selçuk BİLGİN’ e, konuyla ilgili bilgi, yorum ve önerilerini esirgemeyen değerli dostlarım Araştırma Görevlisi Barış DEMİRCİ, Hasan Tahsin SÜMBÜLLÜ’ ye, literatür tarama, viyolonsel eserlerini bulmamda yardımcı olan arkadaşım Mehmet ARSLANBOĞA’ ya, ankete değerli görüşleri ve yorumlarıyla katılan bütün viyolonsel öğretmenlerine teşekkürlerimi sunarım.
Ayrıca yaşamımın her aşamasında beni destekleyen aileme ve bütün sıkıntılarımda yanımdan bir dakika ayrılmayan, zor zamanlarımda bana olan inancını asla kaybetmeyen, doğumumdan hala büyüme çabasında olduğum bu güne kadar bana sevgisini esirgemeyen canım anneme teşekkürlerimi bir borç bilirim.
KANCA, Murat
Yüksek Lisans, Müzik Öğretmenliği Bilim Dalı Tez Danışmanı: Yrd Doç. Dr. Selçuk BİLGİN
Nisan-2009
ÖZET
Bu araştırmada, Eğitim Fakültelerinin Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümü Müzik Eğitimi Anabilim Dallarında viyolonsel eğitiminde orta ve ileri düzeylerde kullanılan metotlardan biri olan D. Popper op:73 nolu metodun, öğrencilere çalıştırılan viyolonsel eserlerini yorumlamadaki katkılarını ortaya koymayı amaçlanmıştır.
Araştırmada durum tespitine yönelik bir model esas alınmış, veriler anket ve kaynak tarama yoluyla toplanarak işlenmiş, çözüm ve yorumda ise betimsel istatistik yöntemlerden yararlanılmıştır.
Araştırmaya ilişkin olarak taranan yurtiçi ve yurtdışı kaynaklarda, D. Popper Op.73 nolu metodun viyolonsel eğitiminde önemli bir yeri olduğu belirlenmiştir.
Araştırmanın evrenini; 2008-2009 öğretim yılında Türkiye’ de viyolonsel öğretimi yapılan Atatürk Üniversitesi, Gazi Osman Paşa Üniversitesi, Gazi Üniversitesi, 19 Mayıs Üniversitesi, Pamukkale Üniversitesi, Selçuk Üniversitesi, Uludağ Üniversitesi, Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi, Karadeniz Teknik Üniversitesi, Mehmet Akif Ersoy Üniversitesi, Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Eğitim Fakülteleri Müzik Eğitimi Bölümleri’ ndeki viyolonsel eğitimi veren on üç öğretim elemanı oluşturmaktadır.
Kaynak tarama sonucunda elde edilen veriler doğrultusunda; D. Popper Op: 73 nolu metodun, teknik bilgi ve beceri gelişimine katkıları olduğu saptanmış, bu metodun katkı sağlayacağı düşünüldüğü, seslendirilebilecek olan eserlere yönelik örnek literatür listesi belirlenmiş, program analizi ve anketle sağlanan verilerin çözümlenmesiyle elde edilen bulguların değerlendirilmesi sonucunda; D. Popper Op: 73 nolu viyolonsel metodunun, araştırmaya katılan hocalar tarafından en çok çalınan ve çalıştırılan eserlere teknik, ritmik ve melodik katkıları olduğu saptanmıştır. Araştırmanın sonucuna göre D. Popper’ in söz konusu eseri, orta ve üstü düzeylerde viyolonsel repertuarında karşılaşılacak müzikal sorunların çözümünde etkin bir rol oynaması nedeniyle, çok daha geniş bir kullanım alanına sahip olması gerektiği kanaatine varılmıştır.
KANCA, Murat
Master Degree, Music Teaching Department Thesis Advisor: Yrd Doç. Dr. Selçuk BİLGİN
ANKARA-2009
ABSTRACT
The purpose of this study is to determine the contributions of D. Popper Op:73 number etude book to the performances of the Violoncello Musical Works aiming the education in medium and advance levels at University Music Departments of the Faculty of Education Fine Arts Departments.
In this research; a descriptive situation is taken as a model and the whole data are processed by collecting and taking inquiry. Descriptive and statical methods are used in analyses and explanation.
In the study, in the lights of the literature reviewed, it was clearly seen that D. Popper Op:73 number methods has an important place in the education of the violoncello.
The environment of this study is based on the educational terms of 2008-2009 Universities’ in Turkey such as Atatürk University, Gazi Osman Pasa University, Gazi University, 19 Mayıs University, Pamukkale University, Selcuk University, Uludag University, International Cyprus University, Karadeniz Teknik University, Mehmet Akif Ersoy University and Van Yuzuncu Yıl University Education Faculties Fine Arts Departments Music Education Branches, and the thirteen (13)teachers who act as Violoncello teachers in these branches.
In the result of data searched through the sources; D. Popper Op:73 numbered violoncello method is found highly useful to contribute to the technical knowledge and development of ability. It is clearly understood that it was preferred by all teachers of violoncello who were part of this research, as the most contributive work to serve the technical, rhytmic and musical effects found on the other musical works within the cello reperatory.
As a result, it is suggested that the mentioned work of D. Popper might be used more widely in the medium and upper levels as serving and preparing the students for the difficulties of musical forces faced within the violoncello literature.
ÖNSÖZ ... ii
ÖZET ... iii
ABSTRACT ... iv
İÇİNDEKİLER ... v
TABLOLAR LİSTESİ ... vii
ŞEKİLLER LİSTESİ ... viii
KISALTMALAR CETVELİ ... x
BÖLÜM I 1. GİRİŞ ... 1
1.1 Viyolonsel ... 5
1.2.Viyolonsel Edebiyatındaki Eser Türleri ... 8
1.2.1. Küçük Formdaki Viyolonsel Eser Türleri ... 8
1.2.2. Caprice ... 9
1.2.3. Süit ... 10
1.2.4. Sonat ... 11
1.2.5. Konçerto ... 11
1.3. D. Popper ... 12
1.3.1. D. Popper Op:73 “High School of Violoncello Playing” ... 13
1.3.2. Teknik İnceleme Kapsamında D. Popper Op: 73 Nolu Metottaki Etütler 15 1.3.3. D. Popper Etütlere İlişkin Ton Dökümleri ... 18
1.3.4. D. Popper Op: 73 Nolu Metottaki Etütlerin Zorluk Derecelerine İlişkin İncelemeler ... 19
1.3.5. D. Popper Op:73 Nolu Metottaki Etütlerde Yer Alan Teknik Bilgiler ... 20
1.3.5.1.Sağ El Teknikleri ... 20 1.3.5.2. Sol El Teknikleri ... 23 1.4. Problem Durumu ... 28 1.5. Araştırmanın Amacı ... 31 1.6. Araştırmanın Önemi ... 31 1.7.Varsayımlar ... 32 1.8. Sınırlılıklar ... 32 1.9.Tanımlar ... 33
BÖLÜM II 2. İLGİLİ YAYINLAR VE ARAŞTIRMALAR ... 35 BÖLÜM III 3. YÖNTEM ... 37 3.1. Araştırmanın Yöntemi ... 37 3.2. Evren ... 37 3.3. Verilerin Toplanması ... 38 3.4. Verilerin Analizi ... 39 BÖLÜM IV 4. BULGULAR VE YORUM ... 40
4.1. 1. Alt Probleme İlişkin Bulgular ... 40
4.2. 2. Alt Probleme İlişkin Bulgular ... 44
4.3. 3. Alt Probleme İlişkin Bulgular ... 48
4.4. 4. Alt Probleme İlişkin Bulgular ... 49
4.5. 5. Alt Probleme İlişkin Bulgular ... 52
4.6. 6. Alt Probleme İlişkin Bulgular ... 55
4. 6. 1. D. Popper 1 Numaralı Etüt ... 56
4. 6. 2. D. Popper 2 Numaralı Etüt ... 59
4. 6. 3. D. Popper 6 Numaralı Etüt ... 64
4. 6. 4. D. Popper 11 Numaralı Etüt ... 68
4. 6. 5. D. Popper 17 Numaralı Etüt ... 74
4. 6. 6. D. Popper 27 Numaralı Etüt ... 77
BÖLÜM V 5. SONUÇ VE ÖNERİLER ... 81 5.1. Sonuçlar ... 81 5.2. Öneriler ... 86 KAYNAKÇA ... 87 EKLER ... 90
Tablo 1. Evreni oluşturan öğretim elemanlarının, D.Popper Op. 73 Nolu viyolonsel metodunu çalıştığı öğrenim aşamalarına göre dağılım durumu ... 40 Tablo 2. D. Popper op:73 nolu metodun ilgili viyolonsel öğretim elemanlarının öğrencilerine çalıştırdığı dönemlere ilişkin bulgular ... 41 Tablo 3. Viyolonsel öğretim elemanlarının lisans ve lisansüstü öğrenimleri süresince D. Poppper op:73 nolu metottan hangi etütleri çalıştıklarına ilişkin bulgular ... 43 Tablo 4. D. Popper op:73 no’lu etüd kitabından öğrenciler için etüt seçerken viyolonsel öğretim elemanlarının kitap sıralamasını ne ölçüde dikkate aldıklarına ilişkin bulgular ... 45 Tablo 5. D. Popper op:73 Nolu metodun ilgili viyolonsel öğretim elemanlarının öğrenciler için etüt seçerken, öğrenci seviyelerinin dikkate alınmasına ilişkin bulgular ... 46 Tablo 6. D. Popper op:73 nolu metottan ilgili viyolonsel öğretim elemanlarınca etüt seçiminde öncelik sırasına ilişkin bulgular ... 47 Tablo 7. D. Popper op:73 nolu metottan ilgili viyolonsel öğretim elemanlarınca viyolonsel öğrencileri için etüt seçiminde, öğrencinin çaldığı eserlere ne ölçüde dikkat edildiğine ilişkin bulgular ... 48 Tablo 8. a) Lisans, yüksek lisans ve doktora eğitimi alan öğrencilerilere çalıştırılan eserlerin ve D. Popper op.73 No’ lu etüt kitabından öğretim elemanlarının çalıştığı etütlerin katkıları olduğunu düşündükleri eserlerin listesi ... 50 Tablo 8. b) Lisans, yüksek lisans ve doktora eğitimi alan öğrencilerilere çalıştırılan eserlerin ve D. Popper op.73 No’ lu etüt kitabından öğretim elemanlarının çalıştığı etütlerin katkıları olduğunu düşündükleri eserlerin listesi ... 51 Tablo 9. a) D. Popper Op:73 nolu metottaki etütlerin, eserlerin icrasında hangi bilgi ve becerileri kazandırdığına ilişkin bulgular ... 53 Tablo 9. b) D. Popper Op:73 nolu metottaki etütlerin, eserlerin icrasında hangi bilgi ve becerileri kazandırdığına ilişkin bulgular ... 54
Şekil 1) Popper etüt no:1 1-2. ölçüler ... 56
Şekil 2) D. Popper Etüt no:1 1,2,3. ölçüler, Saint Seans La minör Konçerto, 146,147,148. ölçüler ... 57
Şekil 3) Popper 1-2-3. Ölçüler ve Bach Courante 29-35. Ölçüler ... 58
Şekil 4) D. Popper Etüt no:1, 19- 24. Ölçüler, Saint Seans La minör Konçerto 96-104. Ölçüler ... 58
Şekil 5) D. Popper 2. Etüt; 1-2. ölçüler ... 59
Şekil 6) D. Popper Etüt no: 2, 1-4. Ölçüler arası, J.S. Bach Süit I, Prelude; 1-3 ölçüler ... 60
Şekil 7) D. Popper Etüt no:2 9. ölçü ... 61
Şekil 8) D. Popper Etüt no:2 9. Ölçü ve G. Faure Elegie; 1-6. Ölçüler ... 61
Şekil 9) D. Popper etüt no:2; 13-16. ölçüler, G. Faure Elegie 38-40. ölçüler ... 62
Şekil 10) D. Popper etüt no:2; 25-27. ölçüler, G. Faure Elegie 38-40. ölçüler .... 63
Şekil 11) D. Popper etüt no:6; 1-3. ölçüler, J. S. Bach Suit III Courante; 1-7. ölçüler ... 64
Şekil 12) D. Popper etüt no:6; 22-27. ölçüler, A. Vivaldi V. Sonat Allegro bölümü; 7-11. ölçüler, 17-22. ölçüler ... 65
Şekil 13) D. Popper etüt no 6; 34-40. ölçüler(yukarıda), C. Saint Saens La minör Viyolonsel Konçertosu II. Bölüm; 450-465. ölçüler ... 67
Şekil 14) Etüt 11, 1-2. ölçüler ... 68
Şekil 15) D. Popper 11 nolu etüt; 1-4. ölçüler, J. S. Bach Suite I, Allemande; 15-23. ölçüler ... 69
Şekil 16) D. Popper 11 nolu etüt; 5-9. ölçüler, J. S. Bach Suite I, Allemande; 24-32. ölçüler ... 70
Şekil 17) D. Popper 11 nolu etüt; 1-4. ölçüler, J. S. Bach Suite I, Courante; 1-4. ölçüler ... 71
Şekil 18) D. Popper 11 nolu etüt; 11-15. ölçüler, A. Vivaldi V. Sonat Allegro Bölümü; 1-4. ölçüler. ... 72
Şekil 19) D. Popper 11 nolu etüt; 32-33. ölçüler, J. S. Bach Suite I, Gigue; 1-7. ölçüler ... 73
Şekil 22) D. Popper 17 nolu etüt; 11-20. ölçüler,G. Faure Elegie 28-34. ölçüler 76 Şekil 23) D. Popper 27 nolu etüt; 1-5. ölçüler ... 78 Şekil 24) D. Popper 27 nolu etüt; 1-5. ölçüler, C. Saint Saens La minör Viyolonsel Konçertosu III. Bölüm 527- 548. ölçüler ... 79 Şekil 25) D. Popper 27 nolu etüt; 29-36. ölçüler, A. Vivaldi V. Sonat II. Bölüm23-28. ölçüler ... 80
Cello (çello): Violoncello, viyolonsel Cresc. (Crescendo, ita.): Kreşendo. Dim. (ita.): Diminuendo
p. (Piano; ita.): ppp. (Pianissimo, ita.): mp. (Mezzo-piano; ita.): mf. (Mezzo-forte; ita.): f.(Forte; ita.): ff. (Fortissimo; ita.):
A.Ü. K.K.E.F. M.E.A.B.D. : Atatürk Üniversitesi Kazım Karabekir Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalı
OMÜ EF MEB: 19 Mayıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Eğitim Bilim Dalı PAÜ EF: Pamukkale Üniversitesi Eğitim Fakültesi
KATÜ EF: Karadeniz Teknik Üniversitesi Eğitim Fakültesi GOPÜ EF: Gazi Osmanpaşa Üniversitesi Eğitim Fakültesi UÜ EF: Uludağ Üniversitesi Eğitim Fakültesi
SÜ EF: Selçuk Üniversitesi Eğitim Fakültesi MAE Üniversitesi; Mehmet Akif Ersoy
VYYÜ EF: Van Yüzüncü Yıl Üniversitesi Eğitim Fakültesi UKÜ EF: Uluslararası Kıbrıs Üniversitesi Eğitim Fakültesi N: Öğretim Elemanı Sayısı
Arkeolojik çalışmalarda bulunan enstrumanlardan, duvar resimlerinde görülen çizimlere, yerel kültürlere ait müzik aletlerinden binlerce yıllık geçmişi olan şarkı ve türkülere kadar müzik uygarlığın başlangıcından beri bir anlatım aracı olmuş, bir ifade biçimini temsil etmiştir. Farklı bölgelerdeki birbirinden bağımsız insan grupları için kültürel zenginliği ifade etmekten, kutsal metinlerin eşlikçisi ve aktarım aracı olmaya, efsanelerin bir sözünü akıllara kazımaktan öyküleri zenginleştirmeye kadar müzik; insanoğlunun hayatının her alanında bütünü yansıtan bir parça olmuştur.
Müzik sözcüğü Yunan mitolojisindeki esin perileri Musa’ lardan kaynaklanır. Musa’ ya yaraşır bir sanat anlamındadır. “Dokuz eş yürekli kızdır bunlar, Ezgiler söylemektir bütün işleri../Dokuz tanrısal kızı ulu Zeus’ un/ Klio, Euterpe, Thalia, Melpomene/ Terpsikhore, Erato, Polhymnia, Urania ve hepsinin başı sayılan Kalliope./ İşte budur Musa’ ların insanlara verdiği/ Musa’ lardan ve okçu Apollon’ dan gelir yeryüzündeki ozanlar ve çalgıcılar. Nasıl Zeus’ tan gelirse krallar. (Erhat: 1978)
Müzikte yapısal olarak ton ya da mod(makam), kültürel evrimle gelişen ses dizilerinden oluşmuştur. Ses dizilerinin sergilediği düzen ise, ton yapılanmasının yazgısıdır. Seslerin kullanım yolları ve biçimleri, ses aralıkları ve ses sistemi gibi müziğe özgü temel nitelikler bu sayede kurallaşmıştır. (Say, 2000: 17)
Müziksel anlatımı yazılı olarak ilk kayıtlara geçme çabaları ilk çağ uygarlıklarında başladı. Sonrasında Antik Yunan ve Roma dönemindeki denemeler, Erken Ortaçağ, Romanesk dönemle bu yazı sistemi gelişmeye başladı. Nota yazılımının yanında din dışı müzik denemeleri ile müzik; kilise ve katedrallerden çıkıp her kesimle buluşmaya başladı. Gotik çağa gelindiğinde çokseslilik emekleme adımlarından yürümeye, son gotik ve ardından gelen Rönesans ile, her alandaki aydınlık ve yaratıcılık gibi hızla ilerlemeye başladı. Barok ile ilk büyük besteciler
adlarını duyurmaya başladılar. Ardından onu klasisizm ve romantizm izledi. Renkler ve dokular barok abartısından, klasik keskinliğine, sonra da romantik coşkusuna büründü. Ulusal akımlar ve izlenimcilik, 20. Yüzyıl öncesi son değişimlerdi tarihte yerini büyük bir önem teşkil ederek aldı. Ve dışavurumculuk, caz müziği, teknolojik
müzik gibi türlerin yanı sıra, çağın büyük isimleri de tarihte farklı çalışmaların
sonucunda yerini aldı. New Age(yeni çağ)’e kadar, değişim hemen hemen kısıtlanmış olan yedi ana renk-ana ses çevresinde gelişti ve farklılaştı. Ama tarihte yerini alan besteciler, yorumcular, her zaman farklı dokuları sahneye taşıdı ve bu farklılığı insanlara tanıttı.
Günümüz klasik batı müziğini yapısal olarak inceleyecek olursak; bu sistemin yedi ana ses ve beş ara ses (12’ li ses sistemi) üzerine geliştirilmiş olan tampere
sistem ile oluşturulduğunu görebiliriz. Barok dönemden klasiğe, erken romantik’ ten new age dönemine ve günümüze kadar uzanan bu büyük zaman süresi, 12’ li ses
sistemi ise anlatımını çeşitlendirmiş, müzisyenin renk paletinin bütününü oluşturmuştur.
Schıllıng’ e göre müzik sonsuzdu. Tıpkı halen devam eden bestelerin çeşitliliği, yorumcuların farklılığı, değişimde katkısı olan her insanın etkisi gibi, büyük bir makineydi müzik ve her zaman farklı çarklar bu büyük makineye eklenmeye devam etti.
Bu sonsuzluğun içinde, dâhilerin ürettiği ürünleri sahnelemek demek, eserlere hayat kazandırmak demekti. Zira yazılmış ama icra edilmemiş bir beste, tarih içinde çoğu besteciye olduğu gibi, kaybolmaya ya da üzerinde türlü değişiklikler yapılarak
başka yazarlar tarafından sahneye koyulabilmekteydi. Bu nedenle, eserlerin icrası;
eserlerin hayat bulması demekti. Her bir seyirciye ulaşabilmek, bestecinin düş gücüyle sınırlı dünyasını seyirciye taşıyabilmektir. (İcradan sonra eserin en büyük etkisi ise, çoğu zaman bir alkışla ödüllendirilmek ya da cezalandırılmaktır.)
Bestecinin zihnindeki tasarılar, kâğıt üzerindeki siyah mürekkep lekelerine dönüşecek, icracı bu lekelere yayı, nefesi ve elleri ile hayat verecek ve dinleyici, soyut düşünceyi ya da duyguları farkında olarak ya da olmayarak bünyesine alacaktı.
Tasarının(bestenin) hayat bulabildiği en önemli noktalardan birisi; icracının yetenek, başarı ve performansı ölçüsünde, notaları işleyebilmesidir. Bu da disiplinle yıllarca çalışma, müziği anlamaya çalışma, müziği paylaşma ve nesiller arasında aktarılması ile mümkündür. (Müziğin aktarılması ise, bir şamanın çırağını yetiştirebilmesi gibi, zahmetli, yorucu ve tehlikeli bir yoldur.) Bu noktada devreye Orta Asya şamanları değil, müzik öğretmenleri girer. Bilginin, becerinin ve duyguların anlatımında, icracı, icracı olabilmek için önce müzik eğitimini bir usta ile tamamlamaya çalışır.
Eğitim meşalesi, bir toplumun gelebileceği en üst sınırları aydınlatır. Çünkü gelecek daima bugün yetişen insanların omuzlarına inşa edilmektedir. Toplumun; teknik, teknolojik, sosyal, psikolojik gelişimlerini yakından takip edebilecek bireyler, eğitim sorumluluğunu bir sonraki eğitimciye kadar bayrak yarışındaki sporcular gibi taşımaktadır. Müzik öğretmenlerinden (ilköğretim, lise, eğitim fakültesi, konservatuar) beklenen, aldıkları bilgileri, kendi bilgi, beceri ve tutumları ile bağdaştırarak, eğitim tarzlarını genç kuşaklara aktarabilmektir.
“Müzik eğitimi temelde, bir müziksel davranış kazandırma veya bir müziksel davranış değişikliği oluşturma sürecidir”. Süreçte daha çok, eğitim gören bireyin kendi müziksel yaşantısı temel alınır. Bu temelden yola çıkılarak, belirli amaçlar doğrultusunda planlı ve yöntemli bir yol izlenir ve bu yolla belirli hedeflere erişilir (Uçan, 1997: 14).
Türkiye’ de müziksel davranışı planlı ve yöntemli bir yolla belirli hedefler çerçevesinde uygulamaya yönelik eğitim veren kurumlar arasında Anadolu Güzel Sanatlar Liseleri, üniversiteler bünyesindeki Müzik Eğitim Fakülteleri, Devlet Konservatuarları’ dır.
Eğitimin bir alt kolu olan güzel sanatlar eğitimi ve onun da bir alt boyutu olan müzik eğitimi: Yalın ve özlü anlatımıyla bireye kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli müziksel davranışlar kazandırma, bireyin müziksel davranışında kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak belirli değişiklikler oluşturma ya da bireyin müziksel
davranışını kendi yaşantısı yoluyla amaçlı olarak değiştirme veya geliştirme sürecidir (Uçan, 2005: 30).
Günümüzde, müzik eğitimi için açılan okulların sayısının artması, günümüze kadar eğitim veren konservatuarların her yıl büyük oranlarda mezun vermesi, ülkemizdeki yaylı saz icracılarının artışına dikkati çekebilir. Bugün Türkiye’ de, sadece Anadolu Güzel Sanatlar Lisesi sayısı elli üçtür ve “2544” öğrencisi bulunmaktadır. Bu rakamın genel ortalama ile yarısının müzik bölümüne ait olduğu hesaplanarak ortaya çıkan rakam “1272” ve diğer bir ortalama dağılım hesaplanacak olursa (yaylı sazlar ve üflemeli sazlar arasında orantılı dağılım sonucu ¼ oranı ile yaylı sazlar arasındaki viyolonsel öğrencileri yaklaşık olarak bulunabilir) en düşük olasılıkla yaklaşık viyolonselci sayısı “254” olarak düşünülebilir.
Türkiye’ deki konservatuarla genel bir bakış attığımızda ise, sadece Ankara’ da kökü Musiki Muallim Mektebi’ ne dayanan Hacettepe Üniversitesi Devlet Konservatuarı, Ankara Üniversitesi Devlet Konservatuarı, Bilkent Üniversitesi Devlet Konservatuarı, Başkent Üniversitesi Devlet Konservatuarı olmak üzere dört adet konservatuar bulunduğu görülmektedir. Bunlardan Ankara Üniversitesi Devlet Konservatuarı hariç, diğer dört üniversitenin yaylı sazlar bölümleri bulunmaktadır ve sadece Ankara’ da belirtilen bu üç konservatuardan her sene yaylı sazlardan, viyolonsel dalından onlarca mezun verilmektedirler.
Türkiye’ de müzik eğitiminde en önde gelen en eski kurumlardan birisi de Cumhuriyet’ in ilk yıllarında ulu önder Mustafa Kemal Atatürk’ ün büyük katkıları ve ısrarları ile 1924’ te kurulan ve 1997-1998 yıllarında Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Öğretmenliği Anabilim Dalı adını alarak değişen Gazi Üniversitesi Musiki ve Muallim Mektebi’ dir. Türkiye’ de müzik eğitimine ve öğretimine ilk örnek resmi kurumu temsil eder.
1 Kasım 1924’te eğitim öğretimine başlayan Musiki Muallim Mektebi 29 Temmuz 1925’te talimatnamesinin yayınlanmasıyla 1925-26 öğretim yılında ilk yılı hazırlık olmak üzere ilkokul üzerine dört yıllık müzik öğretmenini yetiştiren bir kurum hüviyetine kavuşmuştur ve orta tedrisata aktarılmıştır. Her geçen yıl kadrosu,
bütçesi ve teknik imkanları genişleyen bu kurumun 1931 yılında yeni bir talimatnamesi yayınlanmış ve okulun süresi genel ortaöğretim ve mesleki öğretim adıyla iki bölüm halinde 6 yıla çıkartılmıştır. 1934’te Milli Musiki ve Temsil Akademisinin kurulmasıyla Musiki Muallim mektebi, Riyaseticumhur Filarmonik Orkestrası ve Temsil Şubesi Yüksek Tedrisat’a devredilen bu kurumun bünyesinde yer almıştır. 1936-37 öğretim yılında Musiki Muallim Mektebi Temsil sınıfları ismiyle bir konservatuar faaliyete geçmiş, Riyaset-i Cumhur Filarmonik Orkestrası ise bu akademiden ayrılmıştır. Bütün bu gelişmelerin sonucu müzik öğretmeni yetiştirme amacının yanında sanatçı yetiştirme amacı da ağırlık kazanmaya başlamış ve Musiki Muallim Mektebi 1938-39 öğretim yılından itibaren Gazi Orta Muallim Mektebi ve Terbiye Enstitüsü’ ne aktarılmış ve Gazi Orta Öğretmen ve Terbiye
Enstitüsü Müzik Şubesi adını almıştır. <http://www.guzelsanatlar.gazi.edu.tr/muzik>
(2008, Eylül 6)
Gazi Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Öğretmenliği Anabilim Dalı bünyesinden 1982 tarihinden itibaren müzik dalında ülkenin sanatsal geleceğini yönlendirecek sayısız öğretmen ve öğretmen adayları mezun etmiştir. Bölüm bünyesinde yaylı çalgılarda, viyolonsel ana çalgı mezunu olan öğrencilerden okullarda öğretmenlik yapan, çeşitli eğitim fakültelerinde ve konservatuarlarda görev yapan öğretim elemanları ve araştırma görevlilerinin yanında, çeşitli orkestralarda görev yapan mezunlar da vermiştir.
1.1. Viyolonsel
Uygarlık tarihinde Anadolu’ nun ve büyük ölçüde bugünkü Ortadoğu coğrafyasında yer alan Mezopotamya’ nın önemli bir yeri ve katkısı vardır. Çünkü toprağın ana, iklimlerin yardımsever olduğu bu topraklarda Sıfırdan Önce (S.Ö.) 10.000-15.000’ lere tarihlenen tarım, sonraki zamanlarda bazıları çağdaş olan eski Sümer, Babil, Akad, Asur, Luvi Hatti, Hitit uygarlıklarının doğmasını sağlamıştır. Bu uygarlıklarsa ulaştıkları kültürel düzeylerle insanlık tarihinde yeni sayfa açtılar. Müzik her kültürel oluşumda kuşkusuz var olduğu gibi tarihin bu noktasında da başı sonu belli olmayan damar gibi tüm yaşamı sardı. Bilincin sunduklarının ötesini vaat ederek kültürü besledi; onunla birlikte gelişti. Bu çağlarda da öncelikle bir çalışma
arkadaşı, dinsel uygulamaları aktaran kutsal bir eşlikçiydi ama artık daha gelişkindi. Çünkü dönemin Mezopotamya’ sında birçok çalgının gelişkin ilk örnekleri yapılmıştır. (Erol,2007;21-22)
Günümüzden binlerce yıl önce görülen ilk oldukları varsayılan ve en eski atalarımıza ait enstruman örneklerine göre müziğin geçirdiği evrimin büyüklüğü yadsınamaz. İlk uygarlıklar döneminde geliştirilmiş çalgıların çoğu Sümerlilere ait S.Ö. 3000 yıllarından kalan yazılı monogrom veideogramlar şeklinde tabletlerde görülür.(Erol;27,2007) Günümüzden binlerce yıl önce görülen ilk oldukları varsayılan ve en eski atalarımıza ait enstruman örneklerine göre müziğin geçirdiği evrimin büyüklüğü yadsınamaz. Görülen en eski dönemlere ait yazı ve duvar resimlerinde, kazı bulgularında daha ziyade vurmalı ve telli enstruman örneklerine rastlanırken, zamanla kullanım şekilleri değişerek telli enstrumanlar (en eski bilinen türlerinden birisi de üç telli lir) yaylı, çekmeli olarak çalım şekillerinde değişikliklere uğramışlardır.
Her uygarlık, her kültür, bir önceki devirden ve/veya kültürlerden etkilenmiş olsa da, yapısına göre belirli farklılıklar gösterir ve bunu yaşantısının her dalında, sanatta ve stilinde gösterir. Eski Yunan’ dan Hindistan kültürüne, Yahudi geleneğinden Çin imparatorluğuna kadar, en eski uygarlıklarda kültürü yansıtacak ve işleyecek farklılıklarda sanat dallarında değişim ve gelişimlere rastlanmaktadır. Kültürel farklılıkların yanı sıra, dönemler arasında da değişimler incelenebilir.
Hristiyanlığın gelişim yıllarından 15. Yüzyıl başlarına dek etkisini sürdüren Ortaçağ’ da, Avrupa’ da müzik Hristiyanlık ayinlerinde ve törenlerde önemli bir etkendi ve büyük bir zorlama ile büyük çoğunlukla kilisenin içinde ve dinin bir parçası olarak görevini sürdürüyordu. Evin İlyasoğlu’ na göre: Bu dönemin sonunun Karanlık Çağ olarak da anılması, kilisenin bağnaz egemenliğinde, dünyasal zevklerden yoksun bırakılmış, araştırma, keşfetme, kendini ve çevresini tanıma özgürlüğü elinden alınmış insanın, yalnız ölümden sonrasına hazırlık yapması gereken kutsal bir ortama güdülenmiş olmasıdır. Ortaçağ, bin yıldan fazla bir süre içinde, antikçağ ile Rönesansın arasına girmiş ve müziğin sürekliliğini kesmiştir. İlyasoğlu, (İlyasoğlu, 2003; 9)
11. yüzyıl ile 13. yüzyıl arasında Avrupa derebeylerinin şatolarında, kalelerinde şarkı söyleyip şiir okuyan gezgin ozanlar (minstrels) yavaş yavaş Kilise baskısından kurtularak, dünyasal konulu ve yaşama sevinciyle yüklü ezgiler ortaya çıkarmışlardır. (İlyasoğlu, 2003;11)
İşte yaylı sazların atası sayılan ve bir halk çalgısı olan fidel e bu dönemlerde gezgin müzisyenlede rastlanmaktadır. Vielle adıyla anılan bu çalgı, Rönesanstaki
Viyol’ un ön biçimi ve bugünkü kemanın atasıdır.
Fr. Violoncelle, ita. Violoncello, alm. Violoncell. Günümüzde kullanılan keman ailesinin, alto dan (viyola) bir oktav daha pes sesli olanı. 17. Yüzyılda kullanılan bassa viola da braccio adlı çalgının gelişmiş şeklidir. (Sözer, 1996; 742)
“Viyolonsel” adını, 16. ve 17. yüzyılın başlarında bas keman olarak adlandırlıp çeşitleriyle birlikte incelenmiş olmasına rağmen bu günkü anlamıyla ancak 17. Yy ortalarında alabilmiştir. “Violene” terimine yine aynı dönemde İtalyan kilisesi arşivlerinde rastlanmıştır. “Violene bass” viola da gamba anlamından çok, bass violin anlamını içermektedir. Ayrıca bu enstruman, bu günkü viyolonselin yavaş yavaş ortaya çıkmaya başladığı zamanki halidir. “Violoncino” adı verilen enstruman ise, bu günkü viyolonselden farksızdır ve Giovanni BAttista Fontana tarafından, “volume of sonat”ları yorumlamak için kullanılmıştır. Terimsel olarak “viyolonsel” adı ilk olarak Giulio Cesare Arresti’ nin Sonate op:4’ te(Venedik 1665) kullanılmıştır. (Sansa, 2003; 4-5)
18.yy başlarında, enstruman ustaları, deneysel olarak beş telli viyolonsel üzerinde çalışmışlardır. Bach’ ın solo viyolonsel için yazılmış süitlerinden ağırlıklı olarak beşinci ve altıncı süit C-G-D-A-E şeklinde akortlanmayı gerektirir. Bu nedenle günümüzdeki dört telli viyolonsel ile bu süitleri icra etmek belirli bir teknik birikimi gerektirmektedir.
Viol de gamba dan gelişimini sürdüren viyolonsel, ilk zamanlarda iki bacak
arasında ve sol el yardımı ile tutularak çalınıyordu. Zamanla teknik yönden ilerleme ve gelişimler, viyolonseli icracının hakimiyeti için kolay ve teknik olarak imkanlılığı
arttırmaya yönelik yeniden düzenlenmiş ve yapılandırılmıştır. Buna örnek olarak 17-18. Yüzyıllarda tel akort sisteminin değiştirilmesi, 18 ve 19. Yüzyıllarda (tarihi net bilinmeyen) viyolonseli yere sabitlemek ve icracıyı teknik olarak viyolonselden bağımsız olarak hareket edebilmesini sağlayan peak isimli kısmın viyolonsele eklenmesi bunlara örnek gösterilebilir.
Gövdesindeki madeni çubukla yere dayanarak ve bacaklar arasında çalınır. Dört tellidir. Telleri beşli aralıklarla do-sol-re-la seslerine akort edilir. Senfoni orkestralarında, piyano eşliğindeki ikili, üçlü, dörtlü ve beşli yaylı çalgılar topluluklarında, oda orkestralarında yer alan, solo olarak da dinlenen önemli bir çalgıdır. Ünlü bestecilerin yazdıkları yapıtlar, bu çalgının literatürünü en az piyano ve keman kadar zenginleştirmiştir. (Sözer, 1996; 742)
1.2. Viyolonsel Edebiyatındaki Eser Türleri
17. yüzyıldan itibaren viyolonselde görülen yapısal değişimler ve gelişim süreci enstrumanı barok dönemdeki basso contunio (sürekli bass) görevinden teknik becerilerin gelişimi ve imkânlar doğrultusunda zamanla bir eşlik yapısından çıkararak; oda müziğinden, senfonilere, müzikal gruplardan solistlik görevlere kadar sayısız eser ile tarihte ve günümüzde önemli bir enstruman olarak yerini almasını sağlamıştır. Bu nedenle her dönemden birçok önemli besteci, viyolonsel için çeşitli türlerde solo veya eşlikli, birçok farklı türde eserler yazmıştır.
1.2.1. Küçük Formdaki Viyolonsel Eseri Türleri
Birçok bestecinin viyolonsel için denediği küçük yapıdaki eserlerden örnek olarak; “G. Fauré: Elegie op.24, M. Bruch: Kol Nidrei op. 47, D. Popper: Elfentanz op. 39, D. Popper: Mazurka op. 51, E. Bloch: Schelomo, F. Martin: Ballade, N. Paganini: Moto perpetuo” gösterilebilir. En meşur örneklerinden bir tanesi de C. Saint Seans tarafından yazılmış Allegro Appasionate başlıklı eserdir.
Appassionata (Fr. Passion); tutkuyla, hırsla, aşırı istekle. Beethoven’ in op.57 Fa minör Piyano Sonatı bu terimin en belirgin örneğidir. Yayınevi ilk kez bu sonata
başlık olarak kullanmış (Appasionata Sonata), sonraları müzik terimleri arasına girmiştir. (Sözer,1996; 38)
Saint Seans’ ın Marie Laurie Emilie Truffot ile evlenmesinden sonra 3 Şubat 1875 sonunda tamamladığı ilk eser viyolonsel ve piyano veya orkestra için Allegro Appassionate in Sib minör Op. 43’ tür. Çünkü tasasız açıklıktadır ve yaklaşık olarak Piyano Konçertosu No:4 Op:44 the Danse macabre ve Si bemol majör Op:40 Piyano Kuartet ile aynı zamanlarda yapıldığı görülmektedir ve Allegro appasionate neredeyse sonradan tasarlanmış gibidir. Her nasılsa, eser, bestecinin en popüler çalışmalarından birisi gibidir ve parçanın viyolonseli sergilemesi, onu icracılar arasında favori bir eser yapmıştır. <http://www.answers.com/topic/allegro-appassionato-for-cello-piano-or-orchestra-in-b-minor-op-43> (2008, Eylül 6)
1.2.2. Caprice
Caprice (ing., Capriccio, ita.; fr.) Kapriçyo. Önceleri füg tarzında yazılmış çalgı müziği anlamında kullanıldı. Ricercare, fantasia, canzona gibi müzik türleriyle benzer özellikleri vardı. Praetorius, brossard, Frescobaldi, Scarlatti, Bach, Locatelli, Paganini vd. bu türde yapıtlar verdiler. 19. yüzyılda, belirli bir yapıya bağlı olmayan, özgür fakat beklenmedik etkiler yaratmayı amaçlayan coşkulu müzik türü olarak gelişti. (Sözer,1996; 147)
16. yüzyıldan itibaren bir madrigal yapısı olarak görülebilen ve dönemsel değişikliklerle sürekli değişen ve yinelenen capriccio, bin sekizyüzlü yıllarda özgür bir türü ve sıra dışı etkiler yaratmayı amaçlayan bir yapıt türü olmuştur.
Viyolonselde en iyi bilinen caprice örneği C. Alfredo Piatti’ nin; Twelve
Caprices for cello solo, op.25 (Berlin: Simrock, 1875)adlı on iki caprice kapsayan
çalışmasıdır. Alfredo Piatti, 8 Ocak 1822 ile 18 Temmuz 1901 tarihleri arasında yaşamış ünlü italyan viyolonselcidir.
Piatti’ nin yazdığı Twelve Caprices for cello solo, op.25 birçok viyolonselci tarafından, neşeli ve zorlu karakterde tarif edilir. Günümüzde konservatuvarlarda viyolonsel öğrencileri için en çok çalıştırılan caprice örneğini teşkil eder ve bazı
eğitim fakültelerinde ileri düzeye geçiş yapacak ve/veya yapan öğrenciler için çalıştırılmaya uygun küçük bir yapıttır.
<http://www.elibron.com/english/other/item_detail.phtml?msg_id=92736> (2008, Eylül 6)
1.2.3. Süit
Süit(fr.); Değişik formlarda fakat aynı tonalitede yazılmış dans müziklerinden alınan bölümlerin birbirine eklenmesiyle oluşturulan yapıt türü. 17. ve 18. yüzyıllarda Fransız ve Alman besteciler bu dizisel anlatıma kendi ülkelerinin dans müziklerini de kattılar. 19. yüzyılın ikinci yarısından sonra yazılan süitlerde, dans müziği dışındaki çalgısal yapıtlardan alınan parçalar da kullanılmaya başlandı.(Sözer, 1996; 666)
J. S. Bach’ ın solo viyolonsel için 1717-1723 tarihleri arasında Kapellmeister (kilisede müzikten sorumlu kişi; <http://en.wikipedia.org/wiki/Kapellmeister>) görevindeyken yazdığı eserlerdir. J. S. Bach’ ın viyolonsel için yazdığı altı süit günümüzde en çok bilinen yapıtlarından birisidir. Her süit adını dönemin şarkı formlarından alan altı alt başlıktan oluşmaktadır.
1. Süit Sol Majör, BWV 1007, 2. Süit Re minör, BWV 1008, 3. Süit Do Majör, BWV 1009, 4. Süit Mi b majör, BWV 1010, 5. Süit Do minör, BWV1011, 6. Süit Re majör, BWV 1012
1.2.4. Sonat
Sonat (ita. Sonata, fr. Sonate); Bir ya da iki çalgı için yazılmış, üç (hızlı-yavaş-hızlı) ya da dört bölümden (yavaş- hızlı-(hızlı-yavaş-hızlı) oluşan müzik yapıtı. Önceleri sesle okunan (cantata) parçalara karşılık, çalgıyla seslendirilen(sonare) müzik yapıtı anlamında kullanıldı. Yine ilk zamanlar, kilise (sonata di chiesa) ve oda müziği (sonata da camera) olarak iki türde bestelenirdi. Çağdaş çalgı sanatındaysa, kalıplaşmış yapısı kimi bestecilerin elinde bağımsız müzik formuna dönüştü. (Sözer, 1996; 649)
Barok Dönem’ in bilinen en büyük yazarlarından biri olan A. Vivaldi, viyolonsel için 6 sonat bestelemiş, Klasik Dönem’ in en büyük bestecilerinden birisi olan L. van Beethoven(L. v. Beethoven: Sonatas op. 5) ve Romantik Dönem Bestecilerinden J. Brahms(J. Brahms: Sonata in E minor op. 38), sonat formunda viyolonsel için önemli örnekler vermiştir.
1.2.5. Konçerto
Concerto(s, pl.;Concerti, alm.;Konzert, spn.;Concierto); 17. yüzyılda ses yada enstruman music grupları için yazılan eser türü. 17. Yüzyıldan sonra orkestra grubu ile karşılaştırılan solo enstruman veya enstrumanlar için yazılmış, Giuseppe Torelli(1708’ de ölen) tarafından bulunduğu düşünülen, fakat Wolfgang Amadeus Mozart(1756- 1791) tarafından olgunluğa erişen bir müzik türdür. <http://www.dolmetsch.com/defsc2.htm> (2008, Eylül 6)
Vural Sözer’ e göre bu günkü haliyle konçerto, genellikle orkestra eşliğinde, bir çalgı için yazılmış, üç bölümden oluşan müzik yapıtıdır. Birinci bölüm parlak, ikinci bölümünün yavaş, üçüncü ya da final bölümünün canlı tempoda olmasına özen gösterilen konçertolar, yazıldıkları çalgının tüm olanaklarını zorlayan, icra edecek sanatçının o çalgıda ustalaşmış olmasını gerektiren, önemli müzik formlarının başında yer alır. (Sözer, 1996; 400)
Viyolonsel için yazılmış en çok bilinen ve en çok icra edilen konçertolara örnek olarak J. Haydn: Concerto in D major, Hob. VIIb:2, J. Haydn: Concerto in C
major, Hob. VIIb:1, C. Saint-Saëns: Concerto no.1 in A minor op.33, A. Dvorak: Concerto in B minor op. 104, E. Elgar: Concerto in E minor op.85 örnek gösterilebilir.
1.3. D. Popper
Avusturyalı çellist, besteci 16 Haziran 1843’de Prag’da doğup, 7 Agustos 1913’de Viyana, Baden’de ölmüştür. Viyolonsel çalışmalarına konservatuarda Julius Goltermann ile başlayan çellist, burada yeteneği ile öğretmenini etkilemiştir. 1863’deki ilk konser turnesine çıkmış ve Almanya ‘da piyanist Bülow (Franz Liszt’in üvey oğlu) ile karsılaşmış ve onun övgülerini almıştır. Bülow, Popper’ in virtüözitesinden etkilenerek çeşitli dinletilerde ona eşlik etmiş ve Lowenberg Prensi Hohenzollern’ in saray kilisesinde bir saray virtüözü olarak çalışmasını sağlamıştır.1864’ te Robert Volkmann’ ın La minör Viyolonsel Konçertosu; Opus 33’ ü Hans von Bülow’ ün şefliği ve Berlin Philarmoni eşliğinde seslendirmiştir. Bir kaç yıl sonra prensin ölümü ile işini kaybetmiştir.
1868’ de “Vienna Hofoper”in solo çellisti ve grup şefi olarak Viyana’ ya dönmüş ve daha sonra ise “Hellmesberger Kuartetine” katılarak çalışmalarını sürdürmüştür. 1872’de Franz Liszt’ in öğrencisi piyanist Sophie Menter ile evlenmiştir. 1873’ de bu görevinden istifa ederek eşi piyanist Sophie Menter ile Avrupa çapında konser turneleri gerçekleştirmişlerdir. (Campbell,1999;70-71) ISBN 0521629284
1886’ da Franz Liszt’ in daveti ile Budapeşte Konservatuarı’ nda yeni açılan yaylı sazlar bölümüne öğretmen olarak gelmiştir. Burada, Jeno Hubay ile Budapeşte Quartet’ e katılmıştır. Popper ve Hubay, oda müziğinde bir nedenden dolayı Johannes Brahms ile Brahms Piano Trio Op. 101’ in ilk sahnelenişine kadar kalmıştır. (De'ak, 1980) ISBN 0876666217
D. Popper’ in önemli öğrencilerinin arasında Arnold Földesy, Jeno Kerpely, Mici Lucaks, Ludwig Lebell ve Adolf Schiffer(Janos Starker’ in öğretmeni) gösterilebilir. Janos Starker’ in söylediğine göre; sıradan bir restoranda bir beste
yapabilir, bestesini yayıncıya götürerek aldığı parayla da hesabı ödeyebilirdi. <http://en.wikipedia.org/wiki/David_Popper> (2008, Eylül 6)
Popper 1896’da Krallık Konservatuarı’nda profesör olarak çalışmaya başlamıştır. Buradaki görevi süresince bir süreliğine “Habay Kuarteti”nde çalmıştır. Üç viyolonsel için yazdıgı Op. 66 “Requiem” adlı yapıtın ilk çalınışını çellist Howell ve Delsart ile birlikte 1891’ de Londra’da gerçekleştirdi. Daha sonra “Requiem” onun en tanınmış yapıtlarından birisi olmuştur.
Popper, çoğunluğu kendi çalgısından olmak üzere 75’i aşkın eser yazmıştır (Ayrıca 6 Konçerto ve bir eser için Cadanze yazmıştır ve 15 bestecinin bazı eserlerini viyolonsel ve piyano için tekrar düzenlemiştir.) Çağdaşları tarafından belli bir değeri olan bu yapıtlar, içerik yönünden her zaman çok derin olmasalar da ezgiseldirler ve tutarlı bir biçime sahiptirler. Buna; viyolonsel ve orkestra için dört konçerto, Op. 16 iki viyolonsel için süit, Op. 27 “Andante Serioso” ve birçoğu viyolonsel eseri olmak üzere birçok salon parçası örnek verilebilir. Viyolonsel tekniğini geliştirmesi için yazdığı etütleri de zaman içinde popülerliğini korumuştur. Op.73 no’ lu metodu, en çok kullanılan metotlarından biri olmuştur Popper’ in eserlerinde, parlak anlatım öne çıkmıştır (Sadie, Stanley; Tyrrell, John, eds (2000).
The New Grove Dictionary of Music and Musicians (2nd ed.). New York: Grove's
Dictionaries.).
1.3.1. Popper Op:73 “High School of Violoncello Playing”
Popper’in “High School of Violoncello Playing” (D. Popper Op:73) isimli viyolonsel etütleri ileri düzeyde viyolonsel öğrencileri için kullanılan evrensel bir kitaptır. <http://en.wikipedia.org/wiki/David_Popper> (2008, Eylül 6)
Birçok viyolonselci “David Popper’ in “High School of Cello Playing,” Opus 73’ü buldukları teknik için kesin ve denenmiş rota olarak kabul eder. Frank Miller etütleri bir otorite olarak kabul eder, akıcı bir netlik içinde 4 oktav ölçüleri ve arpejler(arpeggios), profesyonel viyolonselciler için yeterince kalitelidir. Janos Starker’ ın ustalık sınıfındaki (master class) ilk çalışmamdaki özlü cevabı “ Popper 40
etütlerin tedavi edemeyeceği hiçbir icra hatası yoktur.” ( A Player’s Guide To The Popper Etudes, Richard Slavich, Proffesor of Cello University of Denver Lamont School of Music 7111 Montview Blvd. Denver,CO80237)
<http://www.cello.org/Newsletter/Articles/popper.htm> (2008, Eylül 6)
David Popper’ in “High School of Cello Playing” metodu, viyolonsel etüt literatüründe günümüze kadar ulaşmıştır. Her bir etüt özellikle bir veya daha fazla kombinasyonda teknik zorluklara değinir. Başka hiçbir kitap bu şekilde ciddi bir metotla viyolonsel tekniğine yaklaşım göstermemiştir. Burada Alfreddo Piatti’ nin
caprice lerini (saygıyla) hariç tutuyoruz, Friedrich Grützmacher’ in sayfalarca
etütlerinden bahsetmiyoruz...
D. Popper’ in “High School of Cello Playing” okul ve etüt terimlerini eşit olarak hak eden tek etüt baskısıdır. Hemen hemen bütün parçaların teknik problemleri özellikle büyük bir ustalıkla anlaşılmadan çalınması imkânsızdır. Bu tutarlılık; kitabın eşsiz ve günümüzde özel bir yere sahip olmasının nedenidir.
Üstünden yıllar geçse de, kırk etüt zorluk derecelerine göre sistematik olarak sıralandırılmıştır. Ve genellikle bu sıralamaya(normal basım sıralaması) göre çalınır. Tematik bağlantı sadece ilk on etüt arasında görülebilir. Metodun genelinde çoğunlukla daha karmaşık etütler görülebilir; tahmin edileceği üzere kitabın ikinci yarısındaki etütler. Bununla beraber no:9, 12 ve 13 kitabın genelindeki en zor etütlerdir. Kısacası, öğrenci ve öğretici sırayla gitmektense, karşılaştığı zorluklar ve problemlere göre kendi yaptığı sıralamayı takip etmelidir. (David Popper High School of Violoncello Playing, Forty Etudes for solo Violoncello, Op.73 Edited by Martin Rummel, Text Volume, Barenreiter Kassel BA6978)
1.3.2. Teknik İnceleme Kapsamında D. Popper Op:73 Nolu Metottaki Etütler David Popper yaşadığı dönemin viyolonsel virtüözlerinden biridir ve çoğu virtüözün yetişmesinde önemli eğitimsel katkılarda bulunmuştur. D. Popper’ in High
School of Cello Playing Op. 73 nolu metodu günümüz viyolonsel tekniğinin keşfinde
ve gelişmesinde önemli katkılarda bulunmuştur. Üzerine yazılan yabancı kaynaklar, yukarıdaki alıntılarda da belirtildiği gibi, onun metodunun viyolonsel icrasındaki teknik zorlukların üstesinden gelmede incelenebilecek, çalışılabilecek ve öğrencilere çalıştırılabilecek önemli bir kaynak olarak göstermektedir.
Richard Slavich’ in A Player’s Guide To The Popper Etudes(Popper Etütler için İcracının Klavuzu) isimli internet ortamındaki makalesinde Arşe
Çalışmaları(Bow Studies) ve Sol El Çalışmaları(Left Hand Studies) adı altında
etütlerin küçük başlıklarla incelenmesi görülebilir. Buna göre:
Yay (arşe) Çalışmaları Kapsamındaki Etütlere Dair Bilgiler
Çoğunlukla Popper etütlerin öncelikli olarak sol el problemlerine adandığı düşünülür. Fakat çoğu yayı tutan(sağ) kola yönelik etütlerdir.
• Ayrı Yaylarla(arşeyle) Tel Geçişlerine Odaklı Etütler:
1, 5, 11, 19, 25 nolu etütler.
• Bağlı Arşeyle Tek Tel Geçişlerine Odaklı Etütler:
8, 12, 31, 36 nolu etütler.
• Bağ İçindeki Pozisyon Geçişleri Ve Tel Atlamalarındaki Arşelere Odaklı Etütler:
• Asimetrik Bağlı Etütler:
7, 14, 26
• Yayı Eşit Bölümlemeye Odaklı Etütler:
11, 14, 15, 17, 22, 29, 36
• Yay Tekniğine Dair Özel Etütler:
14, 32, 25
Sol El Çalışmaları Kapsamındaki Etütlere Dair Bilgiler
Popper çalışmanın en büyük katkılarından birisi de, rahatlık, konforu ve tuşe üzerindeki sol el parmak becerilerini geliştirebilmektir.
• Sol El Bilek Hareketleri Kapsamındaki Küçük Pozisyon Geçişlerine Yönelik Etütler
1, 11, 16, 23, 24(2. Sayfası)
• Pus Pozisyonu Kapsamındaki Küçük Geçişlere Yönelik Etütler
4, 5, 24, 26, 31, 38, 39
• Sol Elde Büyük Pozisyon Geçişlerine Yönelik Etütler
1, 2, 12(3. Sayfası), 13, 20, 22, 23, 28, 31, 35, 36(3. Sayfası), 37
• Sol El Artikülsaysona Yönelik Etütler
• Sol El İçinde Pizzicato İçeren Etütler
15, 17, 31, 34
• Sol El 1. Ve 4. Parmaklar Arasındaki Dengeyi Sağlamaya Yönelik Etütler
18(2. Sayfası),22, 26
• Çift Sesleri Çalıştırmaya Yönelik Etütler
9, 13, 15(2. Sayfası), 17, 29, 34, 39
• Pus Pozisyonunda (Duate Farklılıklarının)Parmak Modellerinin Yer Aldığı Etütler
5, 8, 12, 13, 15, 33
• Pus Pozisyonunda Pozisyon Değişimlerini Çalıştırmaya Yönelik Etütler
4, 5, 7, 8, 9, 12, 13, 15, 18, 21, 23, 26, 28, 29, 33, 35, 38
• Kromatik Dizilerde Pus Ve Diğer Parmaklar Arasındaki İlişkileri Kapsayan Etütler
8, 26, 35
• Sabit Pus Pozisyonuna Yönelik Etütler
15, 26, 28
• Pus Pozisyonunda Yan Pozisyonları Geçişleri Kapsayan Etütler
• Pus Pozisyonunda Aynı Baskı ve Dayanıklılıkta Kalmayı Kapsayan Etütler
4, 8, 9, 12, 13, 20, 33, 38
• Pus Pozisyonunda 4. Parmağı Çalıştırmaya Yönelik Etütler
4, 12, 18, 22, 24, 28, 35
• Oktav Çalışmalarını Kapsayan Etütler
12(Son sayfası), 13, 20, 23, 27, 31, 33, 38, 39
• Flajole Seslere Yönelik Etütler
7(Son Sayfası), 18, 24, 40
• Sağ El Ve Sol El Arasında Süratli Tempodaki Koordinasyonu Sağlamaya Yönelik Etütler
6, 27, 38
1.3.3. D. Popper Etütlere İlişkin Ton Dökümleri
“Gün içindeki ton çalışmaları” Konçertolara hazırlıklar yapılırken, eksikliklerin giderilmesine yönelik gereklilikleri temin eder. Eğer birisi J. Haydn’ ın
Re Majör Konçertosu’ nu çalışıyorsa, önceden birkaç ölçü arpej ve Popper etütlerden
Re Majör tonundakilerden çalışmak, işitsel olarak daha keskin şekilde karakteri ve tonun özelliklerini yakalamaya yardımcı olacaktır.
Do Majör Tonundaki Etütler: 1, 8, 12, 16, 27, 36
RE b Majör Tonundaki Etütler: 35, 39
Re Majör Tonundaki Etütler: 14, 18, 33, 38, 40
Mi b Majör Tonundaki Etütler: 9, 13, 19
Mi Majör Tonundaki Etütler: 37
Fa Majör Tonundaki Etütler: 6, 11, 34
Fa# Majör Tonundaki Etütler: 4
Sol b Majör Tonundaki Etütler: 30
Sol Majör Tonundaki Etütler: 2, 15, 22, 24
Sol minör Tonundaki Etütler: 20
La Majör Tonundaki Etütler: 5, 26, 28
La minör Tonundaki Etütler: 21
Si b Majör Tonundaki Etütler: 25
Si b minör Tonundaki Etütler: 3
Si minör Tonundaki Etütler: 23
Tonal Olarak Kesinliği Olmayan Etütler: 7, 29, 31
1.3.4. D. Popper Op: 73 Nolu Metottaki Etütlerin Zorluk Derecelerine İlişkin İncelemeler
Her viyolonsel icracısı teknik bilgi ve becerilerde, başka bir icracıya kısayla farklı avantajlara ve/veya dezavantajlara sahip olabilir. Fakat genellikle sağ el ve sol
teknikleri gibi standart başlıklarda enstrumanı çalabilmek için literatürdeki eserlerin ve etütlerin belli bir seviye ve birikim ile çalınabileceği bilinmektedir.
Richard Slavich’ e göre kısmen zor, orta zorlukta, zor ve oldukça zor olarak 4 dereceleriyle ayrıldığında şöyle bir sıralama görülmektedir:
Kısmen zor: 1, 3, 6, 11, 16, 19, 27(spiccato çalınırsa), 36
Orta Zorlukta: 2, 5, 8, 10, 15, 17, 18, 21, 22, 23, 25, 26, 30, 31, 34, 35
Zor: 4, 7, 9, 12, 14, 20, 24, 27(sautillé ve presto hızında olursa), 28, 32, 37, 39, 40
Çok Zor: 13, 29, 33, 38(presto hızda alınırsa)
<http://www.cello.org/Newsletter/Articles/popper.htm> (2008, Eylül 6)
1.3.5. D. Popper Op: 73 Nolu Metottaki Etütlerde Yer Alan Teknikler 1.3.5.1. Sağ El Teknikleri
Legato
“Notaların birbirine bağlı şekilde seslendirilmesini gösteren terimdir” (Say,1993:770). “Leopold Auer’e göre legato, seslerin yumuşak, yuvarlak, aralıksız çalınması hususunda gerekli ideal akımı sağlamaktır” (Biricik, 1998: 25).
“Legato (bağlı) çalarken iki veya daha çok ses/nota için bir yay kullanılır. Legato çalma, sesleri art arda bir yayda kesintisiz çalmanın yanı sıra yayları da art arda kesintisiz değiştirmeyi gerektirir”(Uçan, 2004: 57).
Birden fazla sesin aynı yayda kesintisiz çalınması ve yay değişimi olsa da bunun hissettirilmediği yay şeklidir. Legato tekniği uygulanırken yayın her bölümünden aynı –aksi belirtilmemişse- sesin elde edilmesi amaçlanmalıdır.
Tanımlarda da görüldüğü gibi legato çalma, bir yayda birden fazla nota çalma ile sınırlı olmayıp ayrı yaylarda da sesleri koparmadan ve aralarında boşluk olmadan seslendirileceğini belirtir.
Legato çalarken iki önemli sorunla karşılaşılabilir. Bunlar: tel geçme ve konum değiştirmedir (konum değiştirme sol-el teknikleri kapsamında incelenecektir). Sarsıntılı tel değiştirme pürüzlü bir tona sebep olur ve müzik cümleleri istenmeyen bir tarzda seslendirilmiş olur.
Tel değiştirmede, yay diğer bir tele geçerken düz ve aşamalı hareket etmeli. Alt yayda sol telinden re teline geçerken, bilek re teline yaklaşmalı ve diğer tel ile bağlantı kopmadan sürtünme devam etmeli ve yakın tel geçişi sağlanmalı. Sağ kol seviyesi ani değişimle değil aşamalı bir kavisle geçiş yapmalıdır.
Öğrenciler, Mazas, Kreutzer, Rode ve Gavinees gibi önemli Fransız bestecilerin etütlerini çalışırken; zarif ve doğru tarzda, çalma tonunu olumsuz etkilemeden tel değiştirme becerisini ve ustalığını kazanırlar.
Detache
Çoğunlukla diğer yay tekniklerinin temeli olarak kabul edilen detaché pürüzsüz ve düz baskılı bir yay şeklidir. Yayın her bölümünde (alt-yarı, orta, üst-yarı) ve değişik genişliklerde çalınabilir.
Portato
Détache portenin tek yay hareketi ile yapılışıdır. Her ses yüksek başlar ve ardından hafifler. Sesler arasında boşluk bırakılacaksa yay tel üzerinde tutulur yada çok hafif telden kalkar.
− Yay hızı ve baskısı başlangıçtan sonuna kadar aynıdır ama yayın yönü değişirken çok-çok küçük yavaşlama ve hafifleme de olabilir.
− Yay hareketi, sesi koparmadan ve dalgalandırmadan ayrı ayrı parçaların birleşiminden oluşur.
Martéle
Martelé, çekiçlemek, kısa ve güçlü, sert bir şekilde vurmak anlamına gelmektedir (Büyükaksoy, 1997: 46). Kesin ve aksanlı bir yay şeklidir ve her nota bir vurgu ile başlar.
Martele ile başlayan etkili bir detaché sürüşüdür. Baştaki vurgu yapıldıktan sonra, hızlı martelédeki kısa ve ritmik ses, yerini uzatılan bir sese bırakır. Yayın hızı ısırtma hareketinden sonra azaltılır.
Martele yay kullanımı dört ayrı bileşenden oluşur:
• “Isırtma”:Yay, hareketin hemen başında, ısırtma şeklindede, anlık bir güçle teli kavramalıdır. Bu tıkırtı kuvvetli-hafif yay baskısına ilave bir hareket olup, baskı kalıbını; “tıkırtı-kuvvetli-hafif” şeklinde oluşturur.
• Yay hızı: Hareket çok çabuk başlayıp yavaşlamalı, • Yay baskısı: Hareket kuvvetli başlayıp hafiflemeli
• Mesafe(alan): Her martéle hareketinden sonra bir sessizlik oluşur, yay hareket mesafesi, belirgin sessizlik ile yeni hareket arasındaki küçük boşluğa kadardır. Yay hareketi ile ısırtma arasındaki mesafe yeni hareketi hazırlayacak kadar olmalıdır (Fischer, 1997: 63).
Staccato
İki tür staccato çalış tekniği vardır.
1. Ağır tempoda, yayın çekerek ve iterek ayrı kullanıldığı sert staccato 2. Çabuk tempoda, yayın tek yönde hareketiyle kullanılan bağlı staccato
1-Yayın herhangi bir bölümünde iterek ve çekerek yapılabilen, kısa ve çok belirgin artikülasyon gerektiren bir yay tekniğidir. Yay sürekli tel üzerinde tutulur ve hareket küçük martéle hareketleri şeklindedir. Özellikle kol kaslarını diğer tekniklere oranla daha çok çalıştırır ve kaslar daha gergin durumdadır.
2-Yay baskısı daha hafiftir. Yay her sesten sonra yaydan kalkabilir. Ama bu kalkış hareketin dikey yönünü ve bütünlüğünü bozmamalıdır. Genelde yay iterek kullanılır.
Staccato tekniğinin uygulanmasında tel değişimi ve sol-el parmakları arasında eşgüdüm çok önemlidir. Bağlı staccato tekniği başlarda tek ses üzerinde çalışılmalı daha sonra ses sayısı arttırılmalıdır (Fischer,1997: 64).
Spiccato
Spiccato tekniği yayın alt ve orta bölümünde uygulanır ve farklı gürlüklerde ses elde etmek için beş ayrı ses noktası kullanılır;
1.Eşiğe yakın,
2.Eşikle orta nokta arası, 3.Orta nokta,
4.Orta noktayla tuşe arası, 5.Tuşeye yakın.
Spiccato eşiğe yakın ve yayın dibine doğru yapılırsa; daha yüksek,daha güçlü, daha yavaş ve daha uzun, tuşeye yakın ve yayın ortasına doğru yapılırsa; daha alçak, daha hafif, daha çabuk ve kısa olur (Fischer,1997: 70).
1.3.5.2. Sol El Teknikleri Pozisyon değiştirme
Konum değiştirmede tam ve yarım olmak üzere iki temel hareket vardır. Tam konum değiştirmede başparmak ve el birlikte hareket ederek yeni konuma geçer. Yarım konum değiştirmede ise başparmak sabit kalır, parmaklar asıl konumdaki
yerlerinden başka konuma geçmeleri için esner. Bu hareket sadece birkaç notanın çalınması için kullanılır. Sürekli bir hareket varsa tam konum değiştirme yapılacaktır.
Konum değiştirme temelde ikiye ayrılmasına karşın iki hareketin birlikte kullanıldığı durumlara oldukça sık rastlanır. Örneğin; III. Konumdan I. Konuma geçerken başparmak elden biraz önce hareket eder. Fakat bir konumdan III. Konuma geçişte öncelikle elin ve parmakların hareketi sağlanmalı, ikinci aşama olarak başparmak yeni konuma getirilmelidir (Merdinli,1998: 26).
Pozisyon değiştirme üç şekilde gerçekleştirilir:
• Aynı parmakla konum değiştirme; hareketten önceki sesi de konum değiştikten sonraki sesi de aynı parmak çalar,
• Boş tel aracılığıyla konum değiştirme; açık tel çalınırken el yeni konuma geçer ve yeni ses istenilen parmakla çalınır,
• Hareket telin üstündeki parmakla yapılır; değişimden sonraki sesi de başka parmaklar çalar (Büyükaksoy,1997: 11).
Çift ses çalma
İki telden aynı anda ses elde etmektir. Seslerin, çalınan aralığın özelliğine göre kaynaşması, tınlaması gerekir. Bu da parmakların doğru aralığı ve doğru baskıyı sağlamasıyla gerçekleşir. Yay aynı anda iki telde birden sürüldüğünden sağ-el de çift seslerde önemli rol oynar. Sol-el parmakları iki ayrı teli tutarken yay tellere gereksiz baskı yapmamalı ve mümkün olduğunca eşit baskıyla sürülmelidir.
Çift ses çalmada ses temizliği için minör altılı ya da artık dörtlü çalışmalarında, parmaklar bir sesten diğerine basınç azaltarak, telden kaldırmadan ve kaydırarak geçirilir. Tam beşliler çalınırken iki tele aynı parmakla basılır. Kent (quint) tekniği olarak bilinen bu hareket yapılırken parmak gerektiği durumlarda tellerden birinin üzerine biraz daha yatırılabilir. Bu hareket parmağı ve bileği hafifçe döndürerek ve dirseği biraz sağa ya da sola kaydırarak yapılır (Fischer, 1997: 179).
Oktavlarda ise bir diziyi çalarken her iki parmağı da yerleştirdikten sonra sadece bir sesi çalmak (önce alttaki kalın sesi sonra üstteki ince sesi) iyi bir çalışmadır. Birinci ve dördüncü parmaklarla yapılan oktav yürüyüşlerinde birinci parmak destek parmağı olmalı, hareket birinci parmak temelli gerçekleştirilmelidir.
Oktavları çalarken sol-el daha yükseğe yerleştirilmelidir. Böylece üçüncü ve dördüncü parmaklar rahatça ileri uzanabilecek, birinci ve ikinci parmaklar geride kalabileceklerdir. Çift ses çalışmalarında konum değiştirme tekniği esas olarak tek sesler ile aynıdır.
Flajöle sesler
Fransızca kökenli bir kelimedir. “Bir çeşit altı delikli düz, küçük flüt, köy çalgısı” (Çalışır, 1996: 90). Çalgıdan ıslık sesine benzer bir ses çıkmasıdır. Elde edilen ses flüt sesine benzediği için böyle adlandırılmıştır. İki şekilde elde edilirler:
1-Sol elin bir parmağının tele dokunması ile oluşan “doğal flajöle” sesler, 2-Sol elin bir parmağının tele basıp başka bir parmağın tele dokunması ile elde edilen “yapay flajöle” sesler.
Doğal flajöle çalınırken, tele dokunan parmak sadece telin gerginliğini hissetmeli fazladan baskı yapmamalıdır. Sağ el de bu seslerin elde edilmelerinde önemlidir. Yay çabuk kullanılmalı ve eşiğe yakın olmalıdır. Yapay flajöle için ise, tele basan parmağın basıncı ile dokunan parmağın basıncını iyi ayarlamak gerekir. Yay kullanımı da yine baskılı, çabuk ve eşiğe yakın olmalıdır.
Süslemeler • Trill
Trillde bir asıl ses bir de onu süsleyen ses vardır. Dönem özelliklerine ya da besteciye göre triller alt sesten, asıl sesten, çarpma yapılarak veya üst sesten başlayabilir sonuna süsleme eklenebilir.
Trill bütün parmaklarla yapılabilir. Ancak parmak telden fazla kalkmamalı, tele sert düşürülmemelidir. Bu hareket, elde gerilmeye neden olur ve tekniğin sağlıklı gerçekleştirilmesini güçleştirir. Trill çalışmaları parmakların güçlenmesine de yardımcı olacaktır.
Vibrato ile birlikte trill yapmaktan kaçınılmalıdır. Bu tarz triller yalnızca yüksek konumlarda parmak aralıklarının daralması nedeniyle yapılır (Günay-Uçan, 1977: 87-92).
• Appogiatur (basamak)
“Asıl notaların arasına sıkıştırılmış, nota yazımında çok daha küçük gösterilen bir notanın, çok az bir zaman farkıyla birlikte çalınan süslemedir” (Büyükaksoy, 1997: 14). Asıl notanın bir ses ya da yarım ses aşağısından veya yukarısından yazılır ve çalınır.
• Acciaccatura (çarpma)
Yazılış olarak basamak ile aynıdır. Bir veya birkaç sesten oluşabilir. Çarpmayı oluşturan ses ya da sesler kesin bir yay hareketi ile başlatılırlar. Çabuk ya da ağır tempo ne olursa olsun bu sesleri duyurmak gerekir. Bunun için sol el parmakları çabuk davranmalıdır (Büyükaksoy, 1997: 14).
• Mordan
Ana sese bağlı ses gruplarının, başladığı sese göre alt ses ya da üst sesten başlamak üzere iki şekilde çalınırlar (Büyükaksoy, 1997: 15). Mordanlar bir notanın iki ya da üç kez çarpılması ile elde edilirler.
• Grupetto
Asıl sese bağlı, bir alt ve bir üst dereceler arasında dolaşan ses kümeciklerinden oluşan süsleme biçimidir. Bir sesin dolayında, gideceği sese sarılmak istermiş gibi hızla dolaşan, dört ya da beş sesten oluşan nota kümesi (Say,2002: 230). Grupetto’da
yer alan notaların süre değeri, süslenen esas notanın süresine eşittir. Çalınışı şu şekilde oluşur:
• Asıl notanın üst derecesi • Asıl nota
• Asıl notanın alt derecesi • Asıl nota
Vibrato
Vibrato, sözcük olarak titreşim demektir. Vibrato sesin uzağa gitmesine yardımcı olarak, iyi bir entonasyon için de etkili olur. En iyi vibrato saniyede 6-7 hareketten oluşur. Üç tür vibrato tekniği vardır bunlar; el vibratosu, kol vibratosu ve parmak vibratosudur.
Vibratonun hangi ölçüde yapılacağı müzikal ifadenin gösterdiği şekilde, yay ile uyum içerisinde olmalıdır. Bu teknik eserin yazıldığı döneme ya da besteciye göre değişiklik gösterebilir. Vibratonun rengi çalıcının kişisel tercihidir. Yine de bu tercih eserin istediği ifadenin önüne geçmemelidir (Merdinli, 1998: 44-45).
Sol Elde Hız Becerisi (Ajelite)
Parmakların tel üzerine çabuk şekilde inip kalkmalarıdır. İnip kalkma hareketleri büyük oranda parmak eklemlerinden gerçekleşmelidir. Parmaklar tuşeden fazla kalkmamalı ve yuvarlak duruşlarını korumalıdırlar. Parmakları fazla kaldırmak hareketin çabuklaşmasına engel olur. Ancak yeteri kadar kaldırmamak ta artikülasyon ve ses kaybına yol açar (Koçak, 1996: 16).
Hız becerisini kazanmak, uzun zaman ve çok çalışma ile elde edilebilir. Çok ağır çalışma hızlarından başlayarak, hızı kademe-kademe artırarak çalışmak gereklidir.
1.4. Problem Durumu
Gazi Üniversitesi Gazi Eğitim Fakültesi Müzik Öğretmenliği Anabilim Dalı, (ana çalgı) viyolonsel dalından mezun öğrencilerine, öğretmen olabilme imkânının yanında, orkestralarda icracı ve/veya üniversitelerde akademisyen olabilme imkânlarını da sunmaktadır. Bu nedenle ana çalgı viyolonsel öğrencilerinin eğitim ve öğretimleri için, metot seçimi, uygulaması ve bu metotlarla hedeflenen bilgi ve becerilerin dikkatli seçilmesi çok önemlidir.
D. Popper Op:73 No’ lu metod, konservatuarlarda ve eğitim fakültelerinde orta ve ileri düzey öğrenciler için kullanılan en yaygın metotlardan birisidir. Bu nedenle metot çalgı icrasında uzmanlaşacak öğrencilerden, çalgı eğitimi öğretmeni olacak öğretmen adaylarına kadar geniş bir viyolonselci kitlesinin eğitim ve öğretim ortak noktalarından birisidir.
Eğitim Fakülteleri Müzik bölümlerinde yaylı sazlar bölümlerinde görev yapan öğretim elemanları ve araştırma görevlileri, genel çalışma düzenlerinde enstruman eğitimine yeni başlayan öğrenciler için ilk başta teknik ve motor bilgi-becerileri kazandırmayı hedeflemektedir. Daha sonraki dönemlerde çeşitli gam, arpej çalışmaları ile başlangıç metotları ile öğrenciler için tonal, teknik ve melodik kazanımları vermeyi hedeflemektedirler. Takip eden dönemlerde küçük melodik eserlerle öğrenci düzeyine uygun müzikal çalışmalardan zor egzersizlere doğru, belli bir çerçevede programlarla öğrenci gelişim düzeyini yükseltmeye yönelik çalıştırırlar. Eğitim fakültelerine dört yıllık güzel sanatlar eğitiminden sonra devam eden öğrenciler için ise bu sıralama takip edilmek zorunda değildir. Kazandırılmak istenen psiko-motor beceriler ve belirli temel teknik beceriler lise yıllarında öğrenciye verilmiştir. Güzel sanatlar lisesi çıkışlı öğrencilere teknik yönden orta ve ileri düzey etütler, egzersizlerin yanında, orta ve ileri düzeye yönelik eserler de verilebilir.
Başlangıç için genelde takip edilen metotlar, her enstruman için farklı teknik, melodik ve ritmik farklılıklarla mücadele edip, onları kavratmaya yönelik çalışmalardır. Bu çalışmaların ardından gelen metotlar ise hem melodik hem de
teknik kalıpları; öğrenci seviyesini yükseltecek şekilde daha derin ve kapsamlı çalışmaları kapsar. Öğrenci belli bir aşamayı geçtikten sonra, teknik, ritmik ve melodik performansını ve becerilerini kanıtlayacak olan ileri düzeyde eserleri çalışmaya ve seslendirmeye yönlendirilir.
Eğitim fakültelerinde viyolonselde başlangıç için en sık kullanılan egzersiz ve etütler; Mauriuts Frank gam kitabı, SEVCIK, Violoncello Works Op. 1, Op. 2, Op. 3, Op. 8 LEE, 40 Easy Studies For Violoncello, Op.70 LEE, 12 Melodische Etüden Für Violoncello LEE, Melodische und Progressive Etüden Für Violoncello, Op.31, LEE, Etüdler, Op.113,KUMMER, Op. 60, KLENGEL, Technical Studies, FEUILLARD, 60 Etudes Du Jeune Violoncelliste FRANK, Tonleitern und Dreiklange Für Violoncello FRANCHOMME, 12 Etuden Für Violoncello, Op.35 DOTZAUER,113"Violoncello-Etüden"Exercises for Violoncello Band1-2-3-4 COSSMANN, Studies forDevelopment of Agility of Fingers MERK, 20 Studien Für Violoncello, Op. 11 SERVAIS, Op. 11, WERNER, Praktische Violoncello Schule (StandartVioloncello-Method) Band I, II’ dir. (B. Güler, 2006)
Yukarıda belirtilen metotlar, öğrencileri teknik, ritmik ve melodik yönden basit düzeydeki eserlerden, orta düzeydeki çeşitli eserlere kadar geniş bir yelpazede, beceri geliştirmek için kullanılmaktadır.
İleri düzeydeki eserlere hazırlayıcı nitelikteki etüt ve kapriçyolar, aşağıda belirtilen etütleri çalışabilecek düzeydeki öğrenciler için seçilmektedir. Bunlara örnek olarak; DUPORT 21 Exercises Pour Violoncelle, GRÜTZMACHER 12 EtudenFür Violoncello Heft 1, Op. 38, D. POPPER 2 Viyolonsel İçin 15Melodik Etüt, D. POPPER High School of Cello Playing 40 Etüdes For Cello, Op. 73, Piatti Capris ve benzeri teknik ve melodik eserlerdir. Bu etütler, teknik ve ritmik anlamda orta ve ileri düzeydeki teknik eksikliklerin giderilmesine katkı sağlarken, aynı zamanda da melodik olarak öğrencinin eserlere uygun olarak hazırlanmasını ve çalışmalarında, melodik yapıdaki bütünlüğü görebilmelerini sağlar.
Başak Güler’ in Ulusal Müzik Eğitimi Sempozyumu için hazırladığı Ülkemiz
İnceleme başlıklı bildirisindeki Tablo 2. “Ülkemizde Bireysel Çalgı Eğitimi
(Viyolonsel) Dersinin Gerçekleştirildiği Müzik Öğretmenliği Anabilim Dalları’nda Kullanılan Etüt Albümleri” ne göre; D. Popper Op: 73 nolu metot; Gazi Üniversitesi, Karadeniz Teknik Üniversitesi, Marmara Üniversitesi ve Uludağ Üniversitesi’ nde uygulanan bir metottur.
Bu sempozyum için hazırlanan bildiriden de görüldüğü üzere; Türkiye’ de, günümüzde önemli isimleri olan Eğitim Fakülteleri, D. Popper, Op:73’ numaralı metodu öğrencilere uygulanmaktadır.
Viyolonsel etütlerinden “D. Popper op: 73 High School of Cello Playing” çoğu viyolonsel öğrencisi için orta ve ileri düzeyde etütleri barındırmaktadır. Devlet Konservatuarlarında, lise mezuniyet seviyesi olarak yer alan bu metot, Eğitim Fakültelerinde lisans eğitiminin son yıllarından itibaren viyolonsel öğrencilerine verilmektedir.
Bu çalışma; D. Popper Op:73 nolu viyolonsel metodunun Eğitim Fakültelerinde öğrenim görmekte olan viyolonsel öğrencilerinin lisans, yüksek lisans ve doktora programları süresince devam edeceği düşünülen viyolonsel eğitimlerine ve seslendireceği eserlere katkılarını ölçmeyi amaçlamaktadır.
Problem cümlesi:
Üniversitelerin Müzik Eğitimi Anabilim Dalı Viyolonsel derslerinde kullanılan D. Popper Op:73 no’ lu metodun viyolonsel edebiyatındaki eserleri yorumlamada teknik ve müzikal anlamdaki katkıları nelerdir?
Alt problemler:
1. Üniversitelerin Eğitim Fakülteleri Müzik Eğitimi Anabilim Dalı Bireysel Çalgı(Viyolonsel) derslerinde kullanılan D. Popper Op:73 nolu metot, öğretim görevlileri tarafından hangi öğretim basamaklarında hangi etütler çalışılmıştır ve metot hangi öğretim basamaklarında öğrencilere çalıştırılmaktadır?
