Malatya Türkülerinin Keman Eğitiminde Kullanılması Üzerine Bir Çalışma

MALATYA TÜRKÜLERİNİN KEMAN EĞİTİMİNDE

KULLANILMASI ÜZERİNE BİR ÇALIŞMA

Hayri Akbudak

YÜKSEK LİSANS

GÜZEL SANATLAR EĞİTİMİ ANABİLİM DALI

GAZİ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

i

TELİF HAKKI VE TEZ FOTOKOPİ İZİN FORMU

Bu tezin tüm hakları saklıdır. Kaynak göstermek koşuluyla tezin teslim tarihinden itibaren 6 (altı) ay sonra tezden fotokopi çekilebilir.

YAZARIN

TEZİN

Türkçe Adı: Malatya Türkülerinin Keman Eğitiminde Kullanılması Üzerine Bir Çalışma İngilizce Adı: A study on the use of Malatya Folk Songs for Violin Education.

ii

ETİK İLKELERE UYGUNLUK BEYANI

Tez yazma sürecinde bilimsel ve etik ilkelere uyduğumu, yararlandığım tüm kaynakları kaynak gösterme ilkelerine uygun olarak kaynakçada belirttiğimi ve bu bölümler dışındaki tüm ifadelerin şahsıma ait olduğunu beyan ederim.

Yazar Adı Soyadı: Hayri AKBUDAK İmza :………

iii

JÜRİ ONAY SAYFASI

Hayri AKBUDAK tarafından hazırlanan “Keman Eğitiminde Malatya Türkülerinin Kullanılması Üzerine Bir Çalışma” aşağıdaki jüri tarafından oy birliği/oy çokluğu ile Gazi Üniversitesi Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalı’nda Yüksek Lisans Tezi olarak kabul edilmiştir.

Danışman: Yrd. Doç. Dr. Mehmet AKPINAR ……….

Müzik Eğitimi Anabilim Dalı, Gazi Üniversitesi

Başkan: …………..………..

………. Anabilim Dalı, ………… Üniversitesi

Üye: ………

………. Anabilim Dalı, ………… Üniversitesi

Üye: ………

………. Anabilim Dalı, ………… Üniversitesi

Üye: ………

………. Anabilim Dalı, ………… Üniversitesi

Tez savunması Tarihi: ……/…/201

Bu Tezin Müzik Eğitimi Ana Bilim Dalı’nda Yüksek Lisans Tezi olması için şartlarını yerine getirdiğini onaylıyorum.

Prof. Dr. Selma YEL

iv

TEŞEKKÜR

Araştırmam boyunca bilgilerine başvurduğum, beni hep teşvik eden, gece gündüz demeden desteklerini sunan değerli hocam Yrd. Doç. Dr. Mehmet AKPINAR’a teşekkürlerimi sunarım. Ayrıca çalışmam sırasında desteklerini hep hissettiğim babam Servet AKBUDAK’a, Keman enstrümanı üzerine yetişmemi sağlayan, maddi ve manevi desteklerini hiç esirgemeden sunan aileme, bizlere bu alanda yol gösteren, örnek olan hocalarıma teşekkürlerimi sunarım.

v

MALATYA TÜRKÜLERİNİN KEMAN EĞİTİMİNDE

KULLANILMASI ÜZERİNE BİR ÇALIŞMA

Hayri Akbudak

GAZİ ÜNİVERSİTESİ

EĞİTİM BİLİMLERİ ENSTİTÜSÜ

Aralık 2017

ÖZ

Bu araştırmanın genel amacı, Malatya iline ait türkülerin keman eğitiminde kullanılabilirliğini araştırmaktır. Bu amaçla TRT repertuarında yer alan Malatya türküleri incelenmiş ve bu türkülerden keman eğitimi için uygun olduğu düşünülen 30 türkü örneklem grubu olarak ele alınmıştır. Türküler üzerinde yay teknikleri, parmak numaraları ve konum geçişleri ile ilgili çalışmalar yapılarak I. Konumu kapsayan türküler 1. Düzey, I ve II. Konumu kapsayan türküler 2. Düzey I, II ve III. Konumu kapsayan türküler ise 3. Düzey olarak belirlenmiştir. Ayrıca bu türküler; makamsal ve ritmik yapıları, karar perdeleri, yeden sesleri, ses aralıkları, başlangıç ve bitiş sesleri, yapısal formları ve seyir özellikleri bakımından da analiz edilmiştir. Bu çalışmada betimsel araştırma yöntemi esas alınmıştır. Verileri toplamak ve Malatya türkülerini oluşturan kaynaklara ulaşmak için literatür taraması yapılmıştır. Daha sonra Analiz edilen verilerden ortaya çıkan bulgular tablo ve grafiklerle açıklanmış ve yorumlanmıştır. Türkülerin notaya alınması ve düzenlenmesinde Sibelius 7.5 programı kullanılmıştır.

Anahtar Kelimeler : Keman, Keman Eğitimi, Türk Halk Müziği Sayfa Adedi : 141

vi

A STUDY ON THE USE OF MALATYA FOLK SONGS IN VIOLIN

TRAINING

(M.S. THESIS)

Hayri Akbudak

GAZI UNIVERSITY

GRADUATE SCHOOL OF EDUCATIONAL SCIENCE

December 2017

ABSTRACT

The aim of this study is to search use of the folk songs, which are belong to Malatya, on violin training. For this purpose, Malatya’s folk songs in TRT repertoire were analyzed and 30 of them that are considered useful for violin training were discussed as sample group. By studying the bow techniques, finger numbers and shifting position, folk songs that involve I.position stated as I.Level, involve I. and II. Position stated as II.Level and involve I, II, and III position stated as III. Level. Moreover, these folk songs are analyzed with following subjects: modal and rhythmic structure, seventh degree tones, tessituras, first notes,end notes, structural forms and melodic pattern features. This thesis based on the descriptive analysis. Literature review was used to collect the data and to reach the sources related to the Malatya’s folk songs. In order to analyze the folk songs in the study, content analysis model one of the qualitative research methods was implemented. After the analysis of data, findings were commented and explained on tables and graphs. Sibelius 7.5 programme was used to notate and arrange the folk songs.

Key Words : Violin, Violin Education, Turkish Folk Music Page Number : 141

vii

İÇİNDEKİLER

TELİF HAKKI VE TEZ FOTOKOPİ İZİN FORMU ... i

ETİK İLKELERE UYGUNLUK BEYANI ... ii

JÜRİ ONAY SAYFASI ... iii

TEŞEKKÜR ... iv

ÖZ ... v

ABSTRACT ... vi

İÇİNDEKİLER ... vii

TABLOLAR LİSTESİ ... xi

ŞEKİLLER LİSTESİ ... xii

BÖLÜM 1 ... 1

GİRİŞ ... 1

BÖLÜM 2 ... 7

YÖNTEM ... 7

viii

2.4.Verilerin Çözümlenmesi ve Yorumlanması ... 8

BÖLÜM 3 ... 9

KAVRAMSAL ÇERÇEVE ... 9

3.2.1.3. Basit (Ana) Makamlar ... 14

3.2.1.4. Şed (Göçürme) Makamlar ... 14

3.2.1.5. Bileşik Makamlar ... 14

3.2.2. Usuller ... 14

3.3.Malatya ve Müziğinin Genel Özellikleri ... 14

3.4.Malatya Tarihi ... 15

3.5.Malatya Türküleri Özellikleri ... 17

3.6.Malatya Müziğinde Kullanılan Çalgılar ... 18

3.6.1. Bağlama ... 18 3.6.2. Kabak Kemane ... 19 3.6.3. Kaval ... 19 3.6.4. Ud ... 19 3.6.5. Kanun ... 20 3.6.6. Cümbüş ... 20 3.6.7. Keman ... 20 3.6.8. Def ... 20 3.6.9. Davul ... 20 3.6.10.Zurna ... 21 3.7. Sözlü ve Sözsüz Oyun Havaları ... 21 3.7.1. Uzun havalar ... 22

3.7.2. Malatya Halk Oyunları ... 22

3.8.Keman ... 22

3.8.1. Kemanın Teknik ve Fiziki Özelikleri ... 24

3.8.2. Kemanda Sağ El (Yay) Teknikleri ... 25

ix

3.8.2.2. Detache (Detaşe) ... 26

3.8.2.3. Martele Tekniği ... 27

3.8.2.4. Portato Tekniği ... 27

3.8.2.5. Staccato (Stakkato) Tekniği ... 27

3.8.2.6. Spiccato (Spikkato) Tekniği ... 27

3.8.2.7. Sautille (Sotiye) Tekniği... 28

3.8.2.8. Pizzicato (Pisikato) Tekniği ... 28

3.8.2.9. Ricochet (Rikoşe) Tekniği ... 28

3.8.3. Kemanda Sol El Teknikleri ... 28

3.8.3.1. Entonasyon (Ses Temizliği) ... 29

3.8.3.2. Glissando (Glisando)... 29 3.8.3.3 Flageolet (Flajole)... 29 3.8.3.4. Vibrato ... 30 3.8.3.5. Ormanent (Süsleme) ... 30 3.9. Eğitim ... 31 3.10. Müzik Eğitimi ... 32

3.10.1. Genel Müzik Eğitimi ... 33

3.10.2. Özengen Müzik Eğitimi ... 33

3.10.3. Mesleki Müzik Eğitimi ... 33

3.11. Keman Eğitimi ... 33

3.11.1. Türk Müziğinde Keman Eğitimi ... 36

BÖLÜM 4 ... 38

BULGULAR VE YORUMLAR ... 38

4.1. Birinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 38

4.1.1. Malatya Türkülerinin Makamlarına İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 39

4.1.2. Malatya Türkülerinin Karar Perdelerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 41

4.1.3. Malatya Türkülerinin Yeden Seslerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 43

4.1.4. Malatya Türkülerinin Usullerine Göre Dağılımlarına İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 45

4.1.5. Malatya Türkülerinin Ses Aralıklarına İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 47

4.1.6. Malatya Türkülerinin Başlangıç Seslerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 49

4.1.7. Malatya Türkülerinin Bitiş Seslerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 50

x

4.1.9. Malatya Türkülerinin Seyirlerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 53

4.2. İkinci Alt Probleme İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 54

4.2.1.Türkünün Ritmik Yapısından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 55

4.2.2.Bir Türkü İçinde Birden Fazla Usulün Yer Almasından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular Ve Yorumlar ... 55

4.2.3.Aynı Hece Bağında Art Arda Gelen Aynı Seslerin Çalınmasının Oluşturduğu Zorluklara İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 57

4.2.4.Türkünün Sözünden Dolayı Yayda Oluşan Bağlı Çalmaya Yönelik Zorluklara İlişkin Bulgular ... 58

4.3. Üçüncü Alt Amaca Yönelik Bulgular ve Yorumlar ... 59

4.3.1. Komalı Seslerin Kullanılmasından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 60

4.3.2. Küçük Nota Değerlenin Kullanılmasından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 61

4.3.3. Makamlardaki Seslerin Oluşturduğu Aralıklardan Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 62

4.4. Dördüncü Alt Amaca Yönelik Bulgular ve Yorumlar ... 63

4.4. Malatya Türkülerinin Düzeylerine İlişkin Bulgular ve Yorumlar ... 65

4.4.1. Birinci Düzeyi Kapsayan Türküler... 66

4.4.2. İkinci Düzeyi Kapsayan Türküler ... 74

4.4.3. Üçüncü Düzeyi Kapsayan Türküler ... 83

BÖLÜM 5 ... 95

SONUÇ VE ÖNERİLER ... 95

KAYNAKLAR ... 99

EKLER ... 104

Ek-1. ... 105

xi

TABLOLAR LİSTESİ

Tablo 1. Malatya Türkülerinin Makamlarına İlişkin Bulgular ... 40

Tablo 2. Malatya Türkülerinin karar Perdesine İlişkin Bulgular ... 42

Tablo 3. Malatya Türkülerinin Yeden Seslerine Göre İlişkin Bulgular ... 44

Tablo 4. Malatya Türkülerinin Usullerine İlişkin Bulgular... 46

Tablo 5. Malatya Türkülerinin Ses Aralıklarına İlişkin Bulgular ... 48

Tablo 6. Malatya Türkülerinin Bitiş Seslerine Göre Dağılımı ... 51

Tablo 7. Malatya Türkülerinin Yapısal Formlarına İlişkin Bulgular ... 52

Tablo 8. Malatya Türkülerinin Seyrine İlişkin Bulgular ... 54

Tablo 9. Türkünün Ritmik Yapısından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ... 55

Tablo 10. Bir Türkü İçinde Birden Fazla Usulün Yer Almasından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ... 56

Tablo 11. Aynı hece bağında art arda Gelen Aynı Seslerin Çalınmasının Oluşturduğu Zorluklara İlişkin Bulgular ... 57

Tablo 12. Türkünün Sözünden Dolayı Yayda Oluşan Bağlı Çalmaya Yönelik Zorluklara İlişkin Bulgular ... 58

Tablo 13. Komalı Seslerin Kullanılmasından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ... 60

Tablo 14. Küçük Nota Değerlerinin Kullanılmasından Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ... 61

Tablo 15. Makamlardaki Seslerin Oluşturduğu Aralıklardan Kaynaklanan Zorluklara İlişkin Bulgular ... 62

Tablo 16. Artmış İkili Aralığında Ezgilerin Bulunduğu Türkülerin Makamlarına İlişkin Bulgular ... 63

xii

ŞEKİLLER LİSTESİ

Şekil 1. Malatya Türkülerinin Makamlarına Göre Dağılımları ... 39

Şekil 2. Malatya Türkülerinin Karar Perdesine Göre Dağılımları ... 41

Şekil 3. Malatya Türkülerinin Yeden seslerine Göre Dağılımı ... 43

Şekil 4. Malatya Türkülerinin usullerine Göre Dağılımları ... 45

Şekil 5. Malatya Türkülerinin Ses Aralıklarına Göre Dağılımı ... 47

Şekil 6. Malatya Türkülerinin Başlangıç Seslerine Göre Dağılımı ... 49

Şekil 7. Malatya Türkülerinin Bitiş Seslerine Göre Dağılımı ... 50

Şekil 8. Malatya Türkülerinin Yapısal Formlarına Göre Dağılımları ... 51

Şekil 9. Malatya Türkülerinin Seyrine Göre Dağılımlar ... 53

Şekil 10. 11/8’lik Bir Ay Doğar türküsünden bir kesit ... 55

Şekil 11. 10/8’lik Bir Oda Yaptırdım türküsünden bir kesit ... 55

Şekil 12. 14/8’lik Yollar Seni Gide Gide Usandım türküsünden bir kesit ... 55

Şekil 13. Yollar Seni Gide Gide Usandım türküsünden bir kesit ... 56

Şekil 14. Yüce Dağdan Bir Yol İner türküsünden bir kesit... 56

Şekil 15. Bir Ay Doğar türküsünden bir kesit ... 56

Şekil 16. Al Almanın Dördünü türküsünden bir kesit ... 57

Şekil 17. Gülüm Seni Alır Dağa Kaçarım türküsünden bir kesit ... 57

Şekil 18. Yollar Seni Gide Gide Usandım türküsünden bir kesit ... 57

Şekil 19. Su Gelir Lüle Lüle türküsünden bir kesit ... 58

Şekil 20. Al Yeşil Giyinmiş türküsünden bir kesit ... 58

Şekil 21. Ayağında Yemeni türküsünden bir kesit ... 59

Şekil 22. Adatepe türküsünden bir kesit ... 60

Şekil 23. Al yeşil giyinmiş türküsünden bir kesit ... 61

Şekil 24. Aşağıdan Gelir Omuz Omuza türküsünden bir kesit ... 61

Şekil 25. Ayağında Yemeni türküsünden bir kesit ... 62

Şekil 26. Çiçekten Harman Olmaz türküsünden bir kesit ... 62

xiii

Şekil 28. Bir Oda Yaptırdım türküsünden bir kesit ... 63 Şekil 29. Boran Geldi Kış Geldi türküsünden bir kesit ... 63 Şekil 30. Malatya Türkülerinin Düzeylere Göre Dağılımları ... 65

1

BÖLÜM 1

GİRİŞ

1.1.Problem Durumu

Türkiye’deki müzik eğitiminin önemli bir boyutunu oluşturan çalgı eğitiminde, Türk halk müziğinden yararlanılması hem çalgı eğitiminin daha verimli ve etkin hale gelmesi, hem de Türk halk müziğinin çağdaş tekniklerle işlenip dünyaya tanıtılması açısından cumhuriyet döneminden günümüze kadar üzerinde önemle durulan bir konu olmuştur. Birçok müzik eğitimcimiz ve bestecimiz halk müziği motiflerinden yararlanarak, evrensel boyutta eserler vermişlerdir. (Akpınar, 2002, s. 50).

Bugün ülkemizde sanatçı ve öğretmen yetiştiren birçok müzik kurumu vardır. Özellikle müzik eğitimcisi yetiştiren kurumlardaki öğrencilerin, batı müziği ve eserlerin yanı sıra Türk halk müziğine dayalı etüt ve eserleri de seslendirmesi gereği artık tartışılmaktadır. İşte bu ve buna benzer nedenlerden dolayı, bazı keman çalma tekniklerinin öğrencilere öğretilmesine yardımcı olabileceği ve azda olsa keman eğitimine katkı sağlayacağı düşüncesi bu çalışmayı önemli kılmaktadır.

Bu amaçla TRT repertuarında yer alan Malatya türkülerinin yapısal ve teknik özellikleri incelenmiş ve içlerinden keman eğitimi için uygun olduğu düşünülen 30 türkü seçilerek küçük bir dağarcık oluşturulmuştur.

1.1.1.Araştırmanın Problemi

2 1.2. Araştırmanın Amacı

Bu çalışmanın genel amacı; Malatya türkülerinin evrensel bir çalgı olan keman ile akademik bir düzeyde sistemli ve bilimsel olarak seslendirilme ve yorumlanma yöntemlerinin araştırılmasıdır. Bu genel amaç doğrultusunda aşağıdaki alt amaçlara cevap aranmıştır.

- Malatya türkülerinin makamları, karar perdesi, yeden sesleri, usulleri, ses aralıkları, başlangıç ve bitiş sesleri, yapısal formları, seyir özellikleri nasıldır?

- Malatya türkülerinin seslendirilmesinde sağ el(arşe) kullanımında karşımıza çıkan güçlükler nelerdir?

- Malatya türkülerinin seslendirilmesinde sol el (konum,) kullanımında karşımıza çıkan güçlükler nelerdir?

- Malatya türkülerinin seslendirilmesinde kemanın hangi tekniklerinden nasıl faydalanılabilir?

1.3.Araştırmanın Önemi

Bu araştırma:

1- Malatya türkülerinin evrensel keman çalma teknikleriyle işlenip yerel boyutlardan akademik boyutlara çekilebilmesi,

2- Keman eğitimcileri ve öğrencilerine kaynak sağlaması ve mesleki keman eğitiminin gelişimine ve repertuarına küçük de olsa bir katkı sağlaması,

3- Keman eğitiminde kendi kültürümüzün ürünü olan türkülerimizin kullanılmasıyla, keman eğitiminin daha dinamik, daha etkili ve verimli hale gelebilmesi,

4- Bundan sonra yapılacak olan bu ve buna benzer başka çalışmalara ışık tutabilmesi ve farklı arayışlara itmesi bakımından önemli görülmektedir.

1.4.Varsayımlar

1) Araştırmanın örneklemi evreni temsil edecek niteliktedir.

2) Araştırmada kullanılan Malatya türküleri keman eğitiminin gelişmesine katkıda bulunacak ve çeşitli yay tekniklerinin uygulanmasına imkân sağlayacak niteliktedir. 3) Araştırma yöntemleri araştırmanın amacına ve konusuna uygundur.

4) Araştırmada kullanılan teorik bilgiler ve türkülerin seçiminde kullanılan kaynaklar yeterince mevcuttur.

3 1.5.Sınırlılıklar

Araştırma;

1- TRT repertuarında yer alan 30 Malatya türküsü ile,

2- Araştırmanın hazırlandığı zamanda ulaşılabilen kaynaklar ile, 3- Araştırma için ayrılan süre ve maddi imkanlar ile sınırlıdır.

1.6.Tanımlar

Adagio: Gösterişli, huzur veren, aynı zamanda oldukça ağır tempoda çalmayı ifade eder

(Say, 2005, s. 13).

Allegro: Çevik, dinç, neşeli bir çabuklukla anlamına gelen hız terimidir (Say, 2005, s. 28).

Allegretto: Hayat dolu, canlı anlamını taşıyan hız terimidir. (Say, 2005, s. 28).

Andante: Geniş, rahat bir şekilde çalmayı eder (Say, 2005, s. 34).

Largo: Ağır bir hızda, özenle uygulanan geniş, tutumlu çalmayı ifade eder (Say, 2005, s.

317).

Moderato: Ilımlı, orta karar çalmayı ifade eder (Say, 2005, s. 351).

Presto: Çok hızlı çalmayı ifade eder (Say, 2005, s. 436).

Piano: Çok hafif, yumuşak ses üretme anlamına gelen gürlük terimidir (Say, 2005, s. 421).

Forte: Kuvvetli, gür ses üretme anlamına gelir.

Mezzoforte: Orta derecede güçlü anlamı taşıyan gürlük terimidir (Say, 2005, s. 204).

Crescendo: Birbirini izleyen notaların ses bakımından giderek gürleşmesidir (Say, 2005, s.

113).

Decressendo: Birbirini izleyen notaların ses bakımından giderek hafiflemesi, sönmesidir

(Say, 2005, s. 144).

4 1.7.İlgili Araştırmalar

Parpucu (2016) tarafından hazırlanan ‘‘Akseki ve Yöresi Türkülerinin Keman Eğitiminde Kullanılabilirliği’’ adlı yüksek lisans tezinde Akseki ve Yöresine ait olan ve keman eğitiminde katkı sağlayacağı düşünülen 20 türkünün ezgisel, makamsal ve ritmik açıdan incelenerek keman eğitiminde sağ el (yay) ve sol el tekniklerine göre seslendirmesini sağlayarak, keman eğitimine katkı sağlamak amacıyla Güzel Sanatlar Liseleri bireyse çalgı (Keman) dersinde kullanmalarını amaçlamıştır. Betimsel araştırma yöntemi izlenen çalışmada kaynak tarama yöntemiyle notalara ulaşılmış, ulaşılan notalar ‘‘içerik analiz modeli’’ ile incelenmiştir. Ulaşılan sonuçta 20 Akseki ve Yöresi türkülerinin 8 türkünün makamının ‘Hüseyni’, 15 türkünün karar sesinin ‘La’, 15 türkünün yeden sesinin ‘Sol’, 6 türkünün başlangıç sesinin ‘Re’, 15 türkünün bitiş sesinin ‘La’, 7 türkünün usulünün ‘4/4’, ve 6 türkünün ses aralığının 7’li olduğu ortaya çıkmıştır.

Fidan (2014) tarafından hazırlanan ‘‘Keman Eğitiminde Van Türkülerini Çalma ve Yorumlama Yöntemleri’’ adlı yüksek lisans tezinde 25 Van türküsü makam, usul, güçlü perdesi, ses genişliği, başlangıç ve bitiş sesleri bakımından incelenmiş, türkülerin keman eğitiminde kullanılmasında, kemanın hangi teknik özelliklerinden, nasıl yararlanılabileceği üzerinde çalma ve yorumlama yöntemleri, konum, düzey ve hedef davranışları belirlenmiş, ardından türküler notaya alınmıştır. Türkülerin yorumlanma esnasında karşı karşıya kalınan sağ el(yay) ve sol el tekniklerindeki zorluklar belirlenmiş, bu zorlukların giderilmesine yönelik çözüm önerileri sunulmuştur. Betimsel nitelik taşıyan tezde içerik analiz modeli kullanılmış, kaynak tarama yöntemi ve uzman görüşleri ile veriler toplanmıştır.

Kaya (2014) tarafından hazırlanan ‘‘Klasik Gitarın Halk Müziğinde Kullanımının Değerlendirilmesi’’ adlı yüksek lisans tezinde Türk Halk Müziğini Klasik gitara göre düzenlenmesi ve bu düzenlemeleri ulusal veya uluslararası seviyede sahnelere taşımış gitarist akademisyenlerin, klasik gitarın Türk Halk Müziğine etkisi üzerine görüşlerini almak ve bu görüşlerin konser performanslarına nasıl yansıdıklarını belirlemek amaçlanmıştır. Nitel araştırma deseninden olgu bilim yönteminin kullanıldığı çalışma, Türk Halk Müziği’nin klasik gitara düzenlenmesi konusunda belgesel ve kaynak tarama yapılmış, yapılan taramalar üzerinden bilgi edinilmiş ve problem durumları ortaya çıkarılmaya çalışılmıştır.

Bulut (2011) tarafından hazırlanan “Sivas ve Yöresi Halaylarının Kültürel Çeşitlilik Açısından İncelenerek Keman Eğitiminde Kullanılması” adlı doktora tezinde Sivas

5

Cumhuriyet Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Öğretmenliği programında öğrenim gören keman öğrencileri üzerinde Sivas ve yöresi halay ezgileri gereç olarak kullanılmıştır. Bu halay ezgilerinden alınan motiflerden keman eğitimi için egzersizler üretmenin yanı sıra söz konusu halayların kültürel çeşitlilik açısından incelenmesine de araştırmada katkı sunulmuştur. Hem deneysel hem de betimsel yöntemlerle kazanılan bulgular sonucunda, halay ezgilerinin keman eğitiminde kullanılmasının, kemanın teknik özellikleri üzerinden faydalanılabileceği, halay ezgilerinde kullanılan gamlardan yararlanılabileceği ve öğrencinin keman eğitimi almadan önce çalmakta olduğu çalgıya başlama yaşının keman eğitimi sürecindeki avantaj ve dezavantajlarının dikkate alınması gerektiği ortaya çıkarılmıştır.

Alpagut (2001) tarafından “Abant İzzet Baysal Üniversitesi Eğitim Fakültesi Müzik Eğitimi Anabilim Dalı’nda Türk Halk Ezgilerinin Kemana Uyarlanmasının Keman Eğitimi Yoluyla Müzik Öğretmenliği Eğitimine Yansıyabilirliği” adlı doktora tezinde, çalışmanın evrenini oluşturan, seçilmiş olan Türk halk ezgilerin kemana göre uyarlama yönelik çalışmalar yapılmış ve bu çalışmalar deney gurubu oluşturulan keman öğrencileri üzerinde uygulanmıştır. Türk Halk ezgilerinin kemana özgü bilişsel, duyuşsal, devinişsel özellikleri geliştirmeye yönelik çözüm önerileri getirilmiştir. Araştırmada ‘‘öntesteğitim/çalışma -sontest+dinletme’’ aşamalarından oluşan desene dayalı, deneysel yanı ağırlık taşıyan yöntem izlenmiştir.

Akpınar (2002) Tarafından hazırlanan ‘‘Türk Halk Müziğinin Keman İle Seslendirilmesi Üzerine Bir Araştırma.’’ adlı makalede halk müziğini evrensel bir çalgı olan keman ile akademik bir çıtaya yükselterek, sistemli ve bilimsel olarak seslendirip, halk ezgilerini keman ile daha dinamik, daha etkili ve çapın gereğine uygun seslendirmek amaçlanmıştır. Nacaklı (2004) tarafından hazırlanan “Türk Halk Müziği Eserlerinin Viyola Eğitiminde Kullanılabilirliği” adlı yüksek lisans tezinde farklı bölgelere ait yetmiş türkü, dört yıllık süreçte verilen viyola eğitiminin tüm dönemlerini kapsayacak şekilde viyolada seslendirmeye uygun bir şekilde düzenlenerek, öğrencilerin başarısına yönelik sonuçlar elde edilmiştir. Betimsel ve deneysel yöntemlerle elde edilen bulgular sonucunda, öğrencilerin viyolaya olan ilgilerinin azalmasıyla orantılı olarak başarısızlıklarının arttığı, eser çalma ve yorumlamada zorlandıkları, çalgılarını meslek ve günlük yaşamlarında yeterince kullanmadıkları ortaya çıkmıştır. Sekiz yarıyılı içeren çalışmanın uygulanmasıyla, türkülerin eğitim kurumlarında ve halk arasındaki dinletilerde ilgi çekebileceği, öğrencilerin çalgılarını

6

meslek yaşamları süresince verimli bir şekilde kullanabileceği, öğrencilerin eser yorumlamada müzikalitelerinin ve deşifre yeteneğinin geliştiği ortaya çıkmıştır.

Albuz (2001) tarafından hazırlanan “Viyola Öğretiminde Geleneksel Türk Müziği Sistemine İlişkin Dizilerin Kullanımı ve Bu Sistem Kaynaklı Çokseslilik Yaklaşımları” adlı doktora tezinde Türkiye’deki üniversitelerin Eğitim Fakülteleri Güzel Sanatlar Eğitimi Bölümleri Müzik Öğretmenliği Programında yürütülen viyola öğretiminde Türk müziği ses sistemine ilişkin dizilerin kullanımı ve bu sistemden kaynaklı çokseslilik yaklaşımları incelenip değerlendirilmiştir. Araştırmada Türk müziğine ilişkin diziler; piyano ve viyola-viyola gibi üçlü, dörtlü, karma/özgün armoni ve kontrpuan yaklaşımlarına göre çoksesli hale getirilmiştir. Deneysel ve betimsel yöntemler kullanılarak ulaşılan bulgular sonucunda, viyola öğretiminde Türk müziği dizilerini tampere ses sistemine göre düzenlemek kaydıyla yararlanabileceği ve bu çalgı(viyola) öğretimi üzerinde daha etkili olduğu sonucuna varılmıştır.

İnciroğlu (1997) tarafından hazırlanan “Türkiye’deki Müzik Eğitimi Bölümlerinde Türk Müziği Makamlarının Keman Çalma Tekniği Yönünden İncelenmesi’’ isimli çalışmasında Türk müziği makam ve dizileri incelenmiş, tampere ses sistemine göre düzenlenerek, keman çalma tekniği yönünden kullanılabilirlik ölçütlerini belirleyerek etüt ve alıştırmalar hazırlanmıştır. Ortaya çıkarılan egzersizler deneysel bir grup oluşturularak, öğrenciler üzerinde uygulanmış, çıkan sonuçlara göre yorumlanıp tespitlerde bulunulmuştur.

7

BÖLÜM 2

YÖNTEM

Bu bölümde; araştırmanın modeline, evren ve örneklemine, verilerin toplanması sırasında kullanılan yöntemlere ve verilerin çözümlenip yorumlanmasına ayrıntılı bir şekilde yer verilmiştir.

2.1.Araştırmanın Modeli

Bu çalışmada betimsel araştırma yöntemi kullanılmıştır. Eğitim alanında en yaygın olarak kullanılan tarama çalışması olan betimsel araştırma yöntemi verilen bir durumu tam ve dikkatli bir şekilde tanımlar (Büyüköztürk v.d., 2009, s. 21).

Ayrıca araştırmada Malatya türküleri ile ilgili belge ve kaynaklara ulaşabilmek için kaynak ve literatür taraması yapılmıştır. Nitel araştırmalarda veri toplamada gözlem ve görüşmenin olanaklı olmadığı durumlarda araştırmanın geçerliliğini arttırmak için, araştırılacak olan probleme dayalı yazılı ve görsel materyaller eklenir. Araştırmada problemi çözmek adına yazılı ve görsel dökümanlar incelemek daha detaylı ve zengin çıkarım sağlamada oldukça önemli bir rol üstlenir (Baş ve Akturan, 2013, s. 117).

Araştırmanın konusunu oluşturan türkülerin incelenmesi esnasında nitel araştırma yöntemlerinden ‘‘İçerik analiz modeli” kullanılmıştır. İçerik analizi ulaşılmak istenen özel hedeflere karar verilerek bir konu hakkında betimleyici bilgi sağlamak, bu bilgilerin düzenlenip anlaşılır haline gelmesine yardımcı olmak, diğer araştırma sonuçlarını kontrol etmek, ilgilenilen konu ile ilgili problemlerle baş etmeye yönelik bilgiler toplayıp bu sonuçları olarak test etmek için kullanılır (Öztürk ve diğerleri, 2011, s. 264).

8 2.2.Evren ve Örneklem

Araştırmanın evrenini TRT repertuarında yer alan Malatya türküleri, örneklemini ise bu türküler arasından seçilen ve keman eğitimine uygun olduğu düşünülen 30 Malatya türküsü oluşturmaktadır.

2.3.Verilerin Toplanması

Araştırmada elde edilen veriler öncelikle bu alanda yazılmış kitap, dergi makale, tez, bildiri gibi kaynaklar taranarak oluşturulmuştur.

Alan yazın taraması yapılarak TRT repertuarı ve diğer yazılı belgeler incelenmiş ve sağ el (yay) ve sol el (konum) teknikleri açısından keman eğitimine katkı sağlayacağı düşünülen 30 Malatya türküsü ele alınmıştır. Bu türkülerin, teknik ve düzey açısından keman eğitiminde kullanımına yönelik olarak uzman görüşleri alınmış ve bu görüşler dahilinde türküler 3 düzey olarak gruplandırılmıştır.

2.4.Verilerin Çözümlenmesi ve Yorumlanması

Araştırmadaki problem durumunun çözümüne yönelik olarak elde edilen veriler, alan yazın taraması ile bir araya getirilmiştir.

Türkü notaları, videolar, tezler, kitaplar, belgeler bir araya getirilerek Malatya türkülerinin ezgisel ve yapısal özellikler incelenip çözümlenmiştir. Bu türküler sibelius 7.5 programıyla keman eğitiminde kullanılan teknik ve yöntemlere uygun olarak yazılmıştır. Ayrıca Microsoft ve Excel programlarıyla da veriler tablo ve grafiklere yansıtılmıştır.

9

BÖLÜM 3

KAVRAMSAL ÇERÇEVE

3.1. Kültür

Kültür geniş bir anlam yelpazesine sahip kavramlardan başlıcasıdır. Kültür kelimesinin menşeine inersek terim olarak ``colere’’ fiilinden türetilmiştir. Colere; işlemek, yetiştirmek düzenlemek, onarmak, inşa etmek, bakım ve özen göstermek, ekip biçmek, iyileştirmek, eğitmek vb. birçok anlamı içinde barındırır. Nitekim bir fiilden türetilen ``cultura ``terimi tabiatta kendiliğinden yetişen ile el emeğiyle yetişeni ayırt etmek için kullanılmaya başlanmıştır. Kültür teriminin bu anlamı günümüzde canlılığını korumaktadır ve bizi ilgilendiren anlamının da içine sinmiştir. Daha sonraları insan yetiştirmek anlamında kullanılmıştır. Zamanla teknolojinin de gelişmesiyle akıl ve kişiliğe yeni anlamlar atfedilmiştir. En nihayetinde kültür insanın yapıp ettiği yani insana dair her şeydir (Özlem, 2008, s.152).

Kültür kavramı esasen çok girift bir anlama sahiptir. Bu yüzdendir ki birçok yazar, düşünür tek bir manayla yetinmemiş mütemadiyen değişen ve zenginleşen farklı tanımlar ortaya atmışlardır.

Her bilim dalı kültürü kendi perspektifine bağlı olarak tanımlamaya çalışmıştır. Bunun sonucu olarak da kültür kavramının tanımı betimsel tanımlamalar, tarihsel tanımlamalar, normatif tanımlamalar, psikolojik tanımlamalar, yapısal tanımlamalar, genetik tanımlamalar ve son olarak tamamlanmamış tanımlar olmak üzere şekillenmiştir (Göktürk, 2016, s. 28). Kültürün tanımlanması işi kendine özgü bir bakış açısı gerektirir. Kültür hem fertlerin yaşayışlarını hem de ferdin içinde yaşadığı toplumu etkileyen ve yönlendiren bir olgudur (Alver ve Doğan, 2013, s. 17).

Bir medeniyet birden fazla milletin ortak malıdır. Çünkü her medeniyeti, sahipleri olan birçok millet, müşterek bir hayat yaşayarak oluşturmuştur. Bu nedenle her medeniyet,

10

mutlaka, beynelmileldir. Fakat her medeniyetin, her millette aldığı hususî şekilleri vardır ki, bunlara (hars-kültür) adı verilir (Turhan, 1994, s. 36).

Hars (kültür) milli yani bir milletin dini, ahlaki, hukuki, yönelimlerinin, güzellik ölçülerinin, dilinin, ekonomisinin ve bilimsel hayatlarının uyumlu bir bütünleşmesidir.

‘‘Ziya Gökalp ülkemizde kültürü ilk tanımlayanlardan olarak şöyle ifade etmiştir (Gökalp’den aktaran Aman, 2012, s. 137): “Cemiyetin bütün fertlerini birbirine bağlayan, yani aralarında bir dayanışma vücuda getiren dini, ahlaki, hukuki, bedii, içtimai, iktisadi ve fenni müesseselerin hey’eti mecmuasıdır.’’

Bu tanımlardan da yola çıkarak diyebiliriz ki kültür insanoğlunun oluşturduğu maddi manevi her şeydir. Sadece topluluklar arasında farklılık gösterse de temelinde kültüre insanlığa ait tüm gerçeklikler olarak bakabiliriz. Bu durumda kültür kuşaktan kuşağa aktarılabilir olmalıdır. Kültürün kendini devam ettirebilmesi için en önemli araç eğitimdir. Eğitim kültürün her ne kadar aracı gibi gözükse de bir de birbiriyle sürekli etkileşim halinde birbirini değiştiren dönüştüren yapıya sahiptir. Kültür ve eğitim dinamik temellerde değerlendirilmelidir.

Müziği kültür kavramı içerisinde değerlendirmek gerekirse, birbirinden çok da uzak kavramlar olduğunu düşünemeyiz. Müzik toplumun ve bireyin kendini ifade ediş tarzlarından biridir. Ortaya çıkarken de hem kendi kültüründen hem de diğer kültürlerden izler taşır. Bu durumda kültürün oluşması ve değişkenlik göstermesi müzik kültürünü oluşturmuş ve geliştirmiştir.

Uçan’a göre Müziğin kültürel işlevleri ele alınınca, kültürel yaşamda müziğin gördüğü, yaptığı iş, üstüne düşen görev, oynadığı rol, sağladığı önemli etki, bulunduğu anlamlı yardım ve katkı ile sağladığı destek ve yararlı bilgi anlaşıldığını söylemiştir. Ayrıca Müziğin bir kültür öğesi olduğunu ve kültürün öğeleriyle etkileşim içinde olduğunu, farklı ülkelerden, farklı topluluklardan, farklı gelenekten insanların üzerinde anlaşabildiği, buluşabildiği bir dil olduğunu belirtmiştir (1996, s. 27).

3.2. Halk Müziği

Halk müziği; türküler, oyun havaları, maniler, koşmalar, tekerlemeler, seyirlik, oyun müzikleri ile tören müzikleri gibi halkın gündelik yaşamına değinen sözlü-sözsüz, oyunlu-danslı müzikleri içeren müzik türüdür. Müziği yaratan kişiler çoğu kez bilinmez yani

11

anonimdir. Bunun nedeni müzik yazısının olmaması, dolayısıyla kimin tarafından bestelendiğinin unutulmasıdır (Kaygısız, 2000 s. 176).

Halk müziğinin doğru algılanabilmesi için öncelikle ‘Halk’ kavramının anlaşılması gerekir. Halk kavramı toplumsal ve kültürel açından incelendiğinde kendi kültürel dönüşümü içinde bütün sosyal etkenleri içine alan bir bütün olarak görülebilir. Bu yaklaşımın sağlanabilmesi için halk kavramını oluşturacak bir sosyal katmanın olması gerekmektedir. Halk kavramı içerisinde birçok farklı yönleri içeren toplulukları birleştirerek, birbiriyle sürekli etkileşen zengin bir birleşimi ön plana çıkarır (Alpagut ve Uçan, 2015, s. 24).

3.2.1.Türk Halk Müziği

Halk müziği, sanat Müziğini yaratan koşullar bireysel bilinçten uzak, genellikle söz ve dansla birleşerek, sözün ve dansın yardımcı bir ortamda seslerle bütünleşmesi sonucunda kendiliğinden doğal olarak var olur (Mimaroğlu, 2006, s. 210).

Türk Halk Müziği; kendi geleneksel yapısı içinde tarihsel süreçten şu ana kadar Türk kültürüne ait sosyal, kültürel, ekonomik değişim ve dönüşümü içeren değişik zaman ve mekânı boydan boya kat ederek kültürel bir form oluşturmuştur (Pelikoğlu, 2012, s. 13). Kaynar’a göre Halk Müziği; Halkın yaratımları Halkın somut ihtiyacını karşılamasını esas almalıdır. Bu yaratımların başında sanatsal (estetik) nitelik ten ziyade kulanışlılık yeterli gelmektedir. (Kaynar, 1996, s. 24). Anadolu’da Türk toplumları, yaşadıkları dönemi uzun havalarla, türkülerle, ağıtlarla, oyun havalarıyla, destanlarla günümüze kadar taşımışlardır. Sonuç olarak müzik; Anne karnında bebeğin duyu organlarının gelişim ve algılama yeteneğini elde etmesiyle birlikte müzik yaşamımızdaki yerini alarak hayat boyu insanın vazgeçilmez bir parçası olmaktadır (Karaburun, 2011, s. 2).

Türk Halk Müziği; Halkın Kahramanlığını, yurt ve insan sevgisini, güzel ve sağlam karakterini ince ve derin bir duygu ile ifade eden en değerli folklor ögesidir. Türk folklor zenginliğinin bir parçası olan türküler, halkın yaşamındaki önemli olayların duygu ve düşüncelerin, kendi kültür ve sanat anlayışın müzik yolu ile ifade edilmesidir (Ataman’dan aktaran Vural, 2011, s. 398).

Tarihçiler Türklerin ilk ana vatanı olan Ötügen ve Altay dağları çevresinde Türk dilinin ilk olarak ortaya çıkışı ile birlikte müzik ile ilişkilendiği söylenebilir. Dil ile müzik ilişkisi esas

12

alındığında Türklerin Müzik kültürünün Altaylar dönemine kadar uzandığını söylemek mümkündür (Budak, 2006, s. 3).

Türk Müziği Terimi ülkemizde genel olarak Geleneksel Türk sanat Müziği anlamıyla kullanılmıştır. Ancak Türk Halk Müziği de Türk Sanat Müziğiyle aynı anlama gelmektedir ve ayrı olarak düşünülmesi olanaksızdır (Yurga, 2002, s.12).

Pelikoğlu (2012, s.13) halk müziğini şu şekilde tanımlıyor; halk müziği tarihsel süreç içerisinde, var olduğu ilk günden günümüze, Türk kültürüne ait sosyal, kültürel, siyasal, ekonomik değişim ve dönüşümleri kapsayan, farklı zamanı ve mekânı (Orta Asya, Osmanlı, Cumhuriyet Türkiye’si) boydan boya kat eden bir kültür formudur.

Türk müziğinin öğretim ve aktarımında yüzyıllar boyunca ‘’meşk’’ adı verilen bir sistem uygulanmıştır. Bu sistemde öğrenci, öğreticinin karşısına oturup, onun söylediklerini, yaptıklarını ve gösterdiklerini gözlemler, anlayıp çözümledikten sonra taklit ederek tekrarlardı. Öğretici bu tekrarlar sırasında hataları uyarıp düzeltirdi. Bu sistemde nota kullanılmazdı (Ak, 2002, s. 23).

Günümüzde usta çırak ilişkisi diye çok basitçe ifade edilen bu yöntem aslına bakılacak olursa, bir ustadan herhangi bir sanatı öğrenirken aynı zamanda o sanatın yaşanmışlığını da öğrenir. Usta- çırak ilişkisinde sanatın inceliklerini, edebini, felsefesini öğretirken, diğer yandan ahlak ve ilim sahibi bir insan yetiştirmek amacı içerisindedir (Aydemir, 2014, s.13). Mahmut Gazimihal Halk müziği tanımına karşılık gelen “chant popularie” olarak kullanıldığını belirtmiştir. Ancak Almanların kendi halk şarkılarını “lied” olarak isimlendirdikleri gibi biz de kendi halk şarkılarımızı “Türkü” Sözcüğü ile ifade ettiğimizi söylemiştir (Emnalar’dan aktaran Pelikoğlu, 2012, s. 17).

Türk Halk Müziği ezgileri, ölçü(usul), ve şekil (form) açısından iki bölümde incelenmektedir. Bunlar;

3.2.1.1. Kırık Havalar

Belirli bir dizide seyreden, ölçüsü ve ritmi bilinen Türk Halk Müziği ezgilerinden oluşan ürünlerdir. Zeybek, Teke zorlaması, Bengi, Güvende, Halay, Bar, Horon, Kaşık havası, karşılama, Sallama, Kol havası, Yalı havası gibi türler kırık havalara örnek olarak olarak gösterilebilir (Tüfekçi’den aktaran Büyükyıldız, 2015, s. 177).

13

Kırık havaların ölçüsü belirlidir ancak ezgi boyunca aynı usulde devam etmeyebilir. Örnek olarak; 9/8’lik başlayan bir ezgi, akışkanlığı içinde 8/8, 7/8 gibi ölçü değişikliklerine uğrayabilir (Büyükyıldız, 2015, s. 177).

3.2.1.2. Uzun Havalar

Türk Halk Müziği içinde bulunan ürünlerden bir kısmının ölçüsü yoktur, ancak belirli bir dizi içerisindedir ve bu dizi içinde belirli kurallara göre hareket eder. Uzun havalarda ölçü ve ritim bakımından serbest bir yapı vardır (Büyükyıldız, 2015, s. 178).

Uzun havalar, yörelere ve özelliklerine göre çeşitli isimleri vardır. Genellikle bir isyanı, bulunduğu toplumun siyasi olaylarını, tarihi olaylarını belirli bir ses düzeni içerisinde söyleme, dile getirme sanatıdır.

Türk Halk müziğinde makam kavramı, Durak ve yeden sesleri ile belirlenerek belli bir melodik seyir içinde, çeşitli ses kalıplarının birleştirilmesiyle oluşan ezgisel yapıdır.

Yukarıda adı geçen terimleri kısaca şu şekilde açıklayabiliriz.

Durak (Karar): Bir makamı gösteren ve makamın bütün özelliklerini taşıyan dizinin başlangıç ve bitiş sesine verilen isimdir. Makamdan makama farklı sesler kullanılabilir. Güçlü: Eser icra edilirken, Basit makamlarda dörtlü ile beşlinin veya beşli ile dörtlünün birleşirken kısa bir süre üzerinde beklendiği, diğer makamlarda eser seslendirilirken geçici süre üzerinde beklendiği sestir.

Yeden: Bir eseri karar sesine götüren yedinci sestir. Durak sesinin bir alt sesidir.

Seyir: Çıkıcı seyir, inici seyir, inici-çıkıcı seyir olmak üzere üç çeşitten oluşur. Eserlere durak, durak civarı, güçlü veya güçlü civarından başlayıp tiz sese ya da pest sese doğru hangi yönde dolaşmasıyla karar verilir.

Asma Karar Perdeleri: Her makamda farklılık gösteren bu perdelerde geçici süre beklenir, bu bekleyiş güçlü sesindeki bekleyişten daha kısa sürer.

Donanım: Bir eserin başına konulan anahtar, değiştirici işaretler ile usûl rakamlarının toplamına verilen isimdir (Aybars, 2011, s. 51).

Aybars, Türk müziğinde makamları şu şekilde açıklamıştır (2011, s. 52-58). Makamlar üç bölüme ayrılır.

14

3.2.1.3.Basit (Ana) Makamlar

Tam dörtlü ve tam beşli seslerin, önce dörtlü sonra beşli ya da önce beşli sonra dörtlü şekilde birbirine eklenmesiyle oluşurlar. Basit makamlar Çârgah, Bûselik, Kürdî, Rast, Basit sûz-nâk, Uşşak, Hüseynî, Karcığar, Nevâ, Hümâyûn, Hicaz, Uzzâl ve Zirgüleli Hicaz makamlardan oluşur.

3.2.1.4. Şed (Göçürme) Makamlar

Bazı basit makamların başka bir perde üzerine göçürülmesiyle oluşan makamlardır. Şed makamlar; Acemaşîran, Mahur, Sultân-ı yegâh, Ruhnevâz, Nihâvent, Ferahnüma, Aşkefza, Kürdilihicâzkar, Şedaraban, Sûz-i Dil, Evcârâ, Hicazkâr ve Zirgüleli Sûz-nâk makamlarından meydana gelmektedir.

3.2.1.5. Bileşik Makamlar

Birkaç basit makamın bir araya getirilerek oluşturulan makamlara verilen isimdir. Bileşik makamlar Hüzzam, Segâh, Nikriz, Sabâ, Neveser, Irak, Eviç, Nişâbürek, Ferahnâk, Acem, Acem kürdî, Muhayyer kürdî, Sazkâr, Gerdâniye, Gülizar, Şehnaz, Ferahfeza, Bestenigâr, Bayatî Araban, Isfahan ve Zavil makamlarından oluşur.

3.2.2. Usuller

Türk musıkisinde usuller Küçük usuller, Büyük usuller, Dizi usuller ya da Basit usuller, Bileşik usuller ve Karma usuller olarak adlandırılır.

Küçük usuller iki zamanlıdan başlayıp, on beş zamanlıya kadar olan usullerdir. Örnek olarak Nimsofyan (2/4), Türk aksağı (5/8), Ayin Devr-i Revanı Usulü (14/8).

Büyük usuller on altı zamanlıdan başlayıp, seksen sekiz zamanlıya kadar olan usullerdir. Örnek olarak Çifte Düyek (16/4), Hafif (32/4).

Dizi usuller ise yüz yirmi zamanlıdan başlayıp, yüz yirmi dört zamanlıya kadar olan usullerdir. Örnek olarak Zencir (120/4).

15

Malatya kentini özet olarak tanımlamaya çalışırken yerel özgün kültür kadar coğrafyanın da müzik, folklor olgusu üzerindeki etki ve ilişkisini hatırlamanın mutlak gerekli ve hatta zorunlu olduğu düşünülmelidir. Çünkü insan topluluklarının yarattığı kültürün bir parçası olan müziğin, İnsanların doğup büyüdüğü, yaşadığı, ürettiği coğrafyadan etkilenmemesi imkânsızdır. Etrafı dağlarla çevrili bulunan bir kentin türkülerinde dağ temasının işlenmediği düşünülemez. Fırat ve Dicle havzasında bulunan kentlerimizin Türkülerinde ezgi ve ağıtlarında nehir temasının geçmemesi o kentin, kasabanın köyün, yaşanmış acı tatlı hatıralarının hafızalardan silinmesi anlamına gelir. Dağlarından Nehirlerinden, denizlerinden, ovalarından, yeşillik ve bozkırlarından etkilenmeyen bir kültürün, Müziğin, sanatın ve yaşam tarzının oluşması nerede ise imkânsızdır.

Carney’in coğrafyanın beş temel konusu olan: coğrafi konum, bölge, yerlilik duygusu, İnsan- çevre ilişkileri ve yayılım esas alındığında Türkü repertuarlarının farklı bölge alan ve coğrafyanın etkisiyle oluştuğunu görmek mümkündür (Carney’den aktaran Uğur, 2015, s. 241).

Bu açıdan bakıldığında Etrafı yüksek dağlarla Çevrili bulunan Malatya’nın coğrafi konumuna özgü türkü repertuarında dağ, ova teması işlenmiş birçok ezgi ve türkünün olduğunu görmek mümkündür.

Malatya Doğu Anadolu bölgesinin Güney batı sınırının yukarı Fırat kısmında yer almaktadır. Doğuda Elazığ, kuzeybatıda Sivas, güneybatıda Kahramanmaraş, Güneyde Adıyaman, güney doğu sınır komşusu Diyarbakırdır. Malatya son yıllarda ekonomik, sosyal kültürel ve tarımsal açıdan kaydettiği gelişmelerle bölgenin önemli ve en büyük kentlerinden birisi haline gelmiştir. Aralarında Malatya’nın da bulunduğu 13 ili büyük şehir yapan 12.11.2012 tarihli yasa 6 Aralık 2012 tarihli resmi gazetede yayınlanmıştır.

Yeşilyurt ve Battalgazi isimli iki büyük ilçeyle birlikte toplam 14 ilçe (Akçadağ, Arapkir, Arguvan, Battalgazi, Darende, Doğanşehir, Doğanyol, Hekimhan, Kale, Kuluncak, Merkez, Pütürge Yazıhan, Yeşilyurt,) ve 494 köyden oluşan Malatya Bu iki ilçeye bağlanan Belde, Mahalle, köy ve yerleşim yerleriyle yeniden yapılandırılmıştır. Tarihin her döneminde birçok medeniyete ev sahipliği yapan Malatya gerek jeopolitik, ekonomik gerek se kültürel açıdan ülkemizin önemli kentlerinden birisidir.

16

“Maldiya” adıyla Hititler tarafından kurulan Malatya oldukça eski bir yerleşim yeridir. Hitit imparatorluğunun çöküşünden (İ.Ö. 1190) dan sonra kentin hakimiyetini ele geçiren Asurlularlulardan sonra Urartular, Persler, Tüm Anadolu ile birlikte buraları ele geçiren Büyük İskender ve onun mirasçılarından Selefkiler Bu adı (Milidya,Melid, melidiz, Meliddu) biçiminde değiştirdiler. Romalılar buraları Parthlardan alarak kente(Melita) adını verdiler (B.larouse, 1991, s. 7710-7711).

İlk dönemlerden gönümüze Malatya; Anadolu’yu Ortadoğu’ ya bağlayan bir geçiş noktası olması nedeniyle önem arz etmiştir. Bulunduğu konum itibariyle Batı Anadolu bölgesini Doğu Anadolu bölgesine bağlayan geçiş noktası olma özelliği Malatya’yı daha da stratejik öneme kavuşturmuştur. Ayrıca Doğu Anadolu bölgesini batı ilerine bağlayan Demir yolu hattı’ da Malatya’dan geçmektedir. Doğu Anadolu bölgesini önce Malatya ardından Sivas, oradan da Erzurum üzerinden Kafkasya’ ya bağlayan yol oldukça eski bir ulaşım yolu olarak uzun yıllardır hizmet vermektedir. Diğer yandan Batı ve Kuzey Anadolu bölgelerini başta Diyarbakır olmak üzere Güneydoğu ve Mezopotamya coğrafyasıyla buluşturması Malatya’yı daha da önemli hale getirmektedir. Malatya’dan Doğu’ya doğru önce Elâzığ, ardından Bingöl, Muş ovası, Bitlis, Van gölü Van İran üzerinden Uzak doğuya bağlantı güzergahı olması Malatya’nın coğrafi konumunu daha da belirgin hale getirmektedir (Ağal’dan aktaran Karaburun, 2011, s. 11).

Diğer önemli bir yol ise Güneyden gelip Malatya'da düğümlenen Malatya-Kahramanmaraş arasında Torosların çok kesif göründükleri bir sahada, akış yönleri farklı vadilerin takip ettiği tabii bir koridor boyunca uzanmaktadır. Son dönem Erkenek tünelinin hizmete açılmasıyla rahat ve güvenli karayolu ulaşımına kavuşulmuştur. Güneyde dağlar arasında açılmış bir başka yol, Adıyaman üzerinden Urfa'yı Malatya'ya Gündüzbey bağlamaktadır. Adı geçen yollar, Malatya'da birleşerek kuzeyde Kafkasya'ya, güneyde Çukurova, Mezopotamya ve Suriye'ye, batıda Ege sahillerine, Bu yollar, Akad İmparatoru Sargon zamanından beri işlemekteydi. Hititler zamanında da işlemekte olan bu yoldan Hitit Krallarının geçerek Anadolu üzerindeki devletlerle savaştığı bilinmektedir. Hitit Kralı şuppililiuma 'nın bu yoldan geçerek Aşağı Fırat boylarına indiği, dolayısıyla Malatya civarında Fırat Nehrini geçtiği kaynaklarca belgelenmektedir. Bu yolun Kayseri Kültepe 'den başlayarak, Gürün Darende Malatya Samsat üzerinden Urfa'ya vardığı buradan da ikiye ayrılarak Gargamış ve Halep'e, diğerinin de Nusaybin üzerinden doğuya Asur ve Babil'e gittiği tahmin edilmektedir. Mezopotamya ile Anadolu arasındaki ticaret ve kültür alışverişinin bu yol

17

üzerinden yapılması, Malatya'nın jeostratejik, tarihi ve kültürel önemini artırmıştır” (Oğuzdan aktaran Karaburun, 2011, s. 11)

Doğuda Fırat nehri, Güneyde Güneydoğu Toros dağları, (Beydağı 2545m) ile il sınırlarını batı ve kuzeyden yer yer 2500 metreyi aşan dağlarla çevirilidir. (Nurhak dağı 2685 metre, Akçabapaçalı dağı 2614 m, Yamadağı 2735 m.) İlin orta kesimini Malatya ovası adıyla bilinen tektonik kökenli 750- 1000 m Rakımda bir çukur alandan oluşmaktadır (B.larouse, 1991, s. 7710-7711).

Jeolojik yapısı ile tektonik bakımdan Toritler ile Anatolidler’in sınırında yer alan ilin çeşitli yaştaki kayaçlardan oluşmuş ve oldukça karmaşık bir yapıya sahiptir. Eski temeli paleozoyik yaşlı,çoğunlukla başkalaşmış kireç taşları ve billurlu şistler meydana getirir. Orta kısmında kretase ve üçüncü zaman çökelleri yaygındır.

Malatya İklim şartları bakımından Doğu Anadolu bölgesinin en sıcak illerinden biridir dolayısıyla tarım ekonomisi açısından diğer illere göre oldukça verimli olmaktadır. Mevcut iklim özelikleri itibariyle karasal iklim özeliklerini taşımaktadır. Bu nedenle kışlar soğuk (Malatya Ocak ort.-1,1 CC, ölçülen en düşük sıcaklık -25, 1cc) ve uzundur. Yazlar doğuanadolu bölgesinin birçok kesiminden daha sıcak (Temmuz ortalaması 28 cc civarında ve uzun sürmektedir. Malatya yazları oldukça kurak geçmektedir. Buna karşılık yağışlar kış mevsiminde gerçekleşmektedir bu durum tarım açısından oldukça olumsuz bir tabloyu ifade göstermektedir. Yıllık yağış miktarı 400 mm dolayındadır. Bu nedenle alçak kesimler bozkırlarla kaplı olmakla birlikte yüksek dağlık kesimlerde meşe türü ve yer yer ardıçlaran oluşan seyrek ormanlar bulunmaktadır. Birçok akarsu (Kuruçay, Sultansuyu, Tohma çayı, Beylerderesi) çevredeki yüksek kesimlerden inerek Malatya ovasına yöneldikten sonra Fırat nehri özerinde kurulu bulunan Karakaya baraj gölüne dökülür. (B. Larouse, 1991, s. 7710-7711)

3.5.Malatya Türküleri Özellikleri

Malatya; Elazığ, Diyarbakır, Sivas, Erzincan Kahramanmaraş, Adıyaman gibi türkü kaynakları bakımından zengin komşu illerle çevrilidir. Bu nedenle Malatya zaman içerisinde çevresel gizilin etkisiyle kendisi için önemli bir birikim oluşturmuştur (Atılgan ve Turhan, 2002, s.1). Ancak bu birikimlerin dışında kendi müzikal geleneğini de oluşturmuştur. Türkü dağarcığı bakımından incelendiği zaman Malatya’nın komşu illerine göre kendine özgün farklı bir türkü anlayışı olduğu görülmüştür. Diyarbakır ve Elazığ halk müziğinde

18

‘‘10/8’’lik usulün daha çok kullanıldığı, ancak Malatya halk müziğinde bu usul de pek fazla eser bulunmadığı ve uzun havaların hoyrat formunda olmaması, kendine özgünlüğün en güzel ifadesi olarak görülmektedir (Atılgan ve Turhan, 2002, s. 1).

Tezin konusunu oluşturan ve örneklem gurubunda kullanılan Malatya türküleri incelendiğinde Malatya ilinin türküleri genel halk müziği yapısında olduğu gibi kırık havalar ve uzun havalar olarak iki gruptan oluşur. Türküler aşk ve sevda, nefesler, deyişler, gurbet türküleri, tabiat, ağıtlar ve kına türkülerini konu almıştır. Türkülerin sözlerinde genellikle 7’li, 8’li ve 11’li hece ölçüleri kullanılmıştır

Malatya türküleri basit, bileşik ve karma usulden oluşan türküleri kapsamaktadır. Bu Malatya türkülerinin usul yönünden ne kadar zengin olduğunun kanıtı olarak gösterilebilir. Karar sesleri, donanımdaki değiştirici işaretler ve ezginin seyri incelendiğinde bölge türkülerinin genellikle Uşşak, Hüseyni, Segâh ve Hüzzam makamlarında olduğu görülür (Atılgan ve Turhan, 2002, s. 1).

3.6. Malatya Müziğinde Kullanılan Çalgılar

3.6.1. Bağlama

Geleneksel kökeninin kopuza uzandığı söylenmektedir. (Öztuna,2006:146) Anadolu’da çalınan telli çalgılar arasında önemli bir yeri vardır, Anadolu’ya yerleşen Türklere özgü bir çalgısı olmuştur ve Türk halk müziğinin başlıca çalgısı durumundadır. Aynı zamanda Alevi-Bektaşi müziğinin kutsal çalgısı olarak kabul edilir ve ibadetlerde kullanılır. (Canbay, Nacakçı v.d., 2013, s. 117).

Yapı ve biçim bakımından aynı, boyutları itibariyle birbirinden farklı olan (büyükten küçüğe doğru) şu parçalardan oluşur. a. Divan Sazı b. Bağlama c. Tanbura d. Cura Sazlar genelde insana benzetilmiştir. Sapın baş tarağına (Baş-Kaş), burgularına (Kulak), sapına (Kol), yüz tarafına (Göğüs), deliklere (Göz), tanbur kısmına (Gövde) denir. Bütün yörelerimizde çalınan bu saz, bazı aşiretler arasında da kutsal sayılmaktadır. Bağlamalarda Düzenler: Bağlamalarda düzenler (akord şekilleri), çalınış biçimleri ve pozisyon olanakları göz önüne alındığında Bağlama düzeni, bozuk düzen, müstezat düzeni, misket düzeni olma üzere 4 kısıma ayrılır.

19 3.6.2. Kabak Kemane

Geleneksel halk müziğinde sıklıkla kullanılan, 3 veya 4 telli çeşitleri bulunan ve diz üzerinde tutularak çalınan yaylı çalgılardır. Orta-Asya çalgısı ıklığın günümüzde kullanılan çeşidi olarak bilinmektedir ve Türkmenistan’da kullanılan ‘gijek’ ve Azerbaycan’da kullanılan ‘kemança’ ile aynı kökenden geldiği düşünülür.

Kabak kemanenin yapımında genellikle üzerinde deri veya yürek zarı gerilmiş su kabağı görülmekte, diğer yandan günümüzde ağaçtan yapılma çeşitleri de karşımıza çıkmaktadır. Perdesiz bir çalgı olan kabak kemanenin ses aralığı genellikle 3 oktavdır. 4 telli kabak kemanenin telleri genellikle Re, La, Re, sol tellerinde akort edilmektedir (Canbay, Nacakçı v.d., 2013, s. 113).

3.6.3. Kaval

Dilimizdeki ‘‘Kavlamak’’ mastarının ‘’kav’’ kökünden türetildiği söylenmektedir. Halk arasında çoban çalgısı olarak bilinir. Dilli ve dilsiz olmak üzere tanımlanan iki çeşidi vardır. Dilli kavalın ucunda ses üretimini sağlayan bir düdük bulunur. Dilsiz kaval boru görünümünde olup onu çalanın kullandığı teknikler ile ses elde edilir. Çeşitli sert ağaçlardan ve metallerden yapılan çok sayıda çeşidi vardır. Erik ağacından yapılan çeşidi en makul olanıdır. Özellikle dilli kaval halk arasında çok yaygın kullanılan ve Türk müzik yapısı içinde şekillenerek günümüze kadar ulaşan bir çalgıdır (Say, 2005, s. 248).

3.6.4. Ud

Kısa sap ve geniş bir teknesi olan ve genellikle Ortadoğu ülkelerinde kullanılmış olan ‘Lut’ ya da ‘lavtadan’ geldiği düşünülen çalgıdır.

Eski bir Doğu çalgısı olarak bilinen Ud, giderek gelişmiş, ona son şeklini Farabi vermiştir. Avrupa’ya orta çağda İspanya üzerinden girdiği bilinen bu çalgının farklı bir çeşidi olan ‘lavta’ için özellikle barok döneminde çok sayıda beste yapılmıştır (Say, 2009, s. 548). Udun gövdesinin sırtı 19 dilimden oluşur ve armut biçimindedir. Bu dillimler maun, ceviz, gürgen gibi sert ağaçlardan elde edilir. Göğüs kısmı köknardan, sapı gürgen ya da cevizden, göğüs kafesleri ise boynuz, sedef ya da fildişindendir. Uzunluğu 73 cm olan udun 6 çift teli vardır. Ses alanı 3 oktav kadardır. (Say, 2009, s. 548).

20

Çoğunlukla Arap ülkelerinde kullanılan ud, ülkemizde de sıklıkla kullanılmaktadır. Malatya bölgesinde ise daha çok kına geceleri, sıra gecelerinde kullanılır.

3.6.5.Kanun

Dizlerin üzerine koyularak çalınan, üçlü gruplar halinde toplam 72 telden oluşan bir klasik Türk müziği çalgısıdır. İki elin işaret parmağına takılan ‘yüksük’ adlı araca tutturulmuş mızraplarla çalınır. Telli çalgıların genel yapısı aksine kanunda tuşe ve perdeler bulunmaz. Değişik makamlar üzerinde bulunan mandalların belirli bir kurala göre ayarlanmasıyla oluşur (Canbay, Nacakçı v.d. 2013, s. 119).

3.6.6. Cümbüş

Perdesiz ve telli bir sazdır. Adını mucidi olan ve 1881-1947 yılları arasında yaşamış olan Zeynel Abidin Cümbüş’ten alır. Cümbüş teneke ve alüminyum bir tekne ve bu tekneye bağlı bir saptan meydana gelir ve 12 telden oluşur. Malatya eğlence kültürü içerisinde önemli bir yeri vardır. Özellikle merkez ve merkeze bağlı yakın beldelerde eyvan eğlencelerinde ve kapalı mekân düğünlerinde mutlaka çalınır.

3.6.7. Keman

En tanınmış orkestra çalgılarından olan keman, yay ile çalınan dört telli enstrümandır. Dört tele sahip olan keman 16. Yüzyılda ortaya çıkmıştır. Malatya müziğinde klarnet, cümbüş ve darbuka ile beraber eğlence ve düğünlerde kullanılır.

3.6.8. Def

Küçük boyutlu ve ortasında ziller bulunan ritim çalgısı olan def, Çember biçimindeki kasnak ve çevresinde bulunan zillerden oluşmaktadır (Canbay, Nacakçı vd., 2013, s.116). Def Malatya’da kına geceleri ve düğünlerde davul çalgısına eşlik olarak kullanılır.

21

Kökeni çok eski tarihlere dayanan askı davul, dini ve din dışı törenlerden geleneksel eğlencelere, savaşlardan haberleşmeye birçok farklı alanda ve farklı amaçlar için kullanılmıştır. Ağaçtan yapılmış geniş bir kasnağın iki yanına deri gerilmesiyle yapılan davul, tokmak ve çubuk yardımıyla çalınır. Doğu Anadolu'da Nağara ve Doli adıyla kullanılmakta olan koltuk davulu kaşıklı yörelerde de kullanılmaktadır (Ekmekçi, Bekar & Kaplan, 2001, s.72).

Gazimihal’e göre ‘’kastamonu’dan doğuya doğru gidildikçe oyun davulunun çapında küçülme olduğu, ancak kasnağın uzunlaştığı belirlenmiştir. Örnek olarak, bir Malatya davulunun ölçüleri şu şekilde görülmüştür. Ceviz kasnak 28 cm, kutur (çap) 50 Cm, deriler ise oğlak ya da teke derilerinden oluşur. Çomak denilen tokmak kayıştan yapılıp, vuran yüzü iki çentiklidir. Tutulan kısım 2 cm, ikinci tümsek 6 cm ve yuvarlak tepesi uzunlamasına 4 cm dir. Sol çubuğu ise yılgındandır. (Gazimihal’den aktaran Kızılkaya, 2013, s.153).

3.6.10.Zurna

Direkt üflemeli çalgıların en yaygın türlerinden biri olan zurna, davul ile birlikte çalınan ayrılmaz bir bütündür. Yedi adet üstte bir adet de altta olmak üzere sekiz deliklidir. Anadolu’da düğünlerde, asker uğurlama törenlerinde, halk oyunlarında, seyirlik köy oyunlarında davul ile birlikte kullanılmaktadır. Kayısı, kiraz, ıhlamur, ceviz, erik, şimşir, kızılcık, dişbudak, ardıç ağaçlarından da elde edilen zurna büyüklük ve ses rengine göre kaba zurna, orta kaba zurna ve cura zurna olmak üzere üç çeşittir. Zurnanın lüle, nezik, soluk deliği, cin-şeytan delikleri, zurna borusu, hava döndüren, avurtluk olmak üzere 7 adet bölümü bulunmaktadır (Kızılkaya,2013, s.47).

3.7. Sözlü ve Sözsüz Oyun Havaları

Halk oyunlarımız; kuşkusuz kültürümüzün binlerce yıldan beri süregelen, canlılığını yitirmeden yaşayan en canlı öğesidir. Halk oyunlarımız figürlerinde, giysilerinde, müziğinde, ahenginde Orta Asya’nın, Kafkasların, Balkanlar’ın, Ortadoğu’nun, Anadolu’nun, Akdeniz ülkelerinin kültürlerinden sesler, renkler, izler taşır. Çünkü atalarımız bu coğrafyalarda devletler ve medeniyetler kurmuş, buralarda karşılaştıkları farklı kültürlerle kendi öz kültürlerini bir araya getirerek harmanlamış ve yaşadıkları coğrafyalarda daha zengin bir kültür meydana getirmişlerdir (Kızılkaya, 2013, s. 13).

22

Malaya, türkülerinde olduğu gibi halk oyunlarında da zenginliğe sahiptir. Bitlis, Muş, Van illerine de yakın olan Malatya Harkuşta, Garzani, Papuri, Güvenk gibi oyunlardan etkilenip Akçadağ, Hekimhan ağırlıklı olmak üzere bu yörelerde kullanmıştır. Malatya ilinde halaylar, halkoyunlarının temelini oluşturur. Çarısu, Dillan, Grani, Çeçen, Hari, Ağırlama, Lorke, Tezleme, Üçayak, Tekayak, Tringo gibi oyunlar bölgede en yaygın olarak oynanan oyunların başında gelir. Malatya halkoyunları genellikle (la-mi) aralığında ve aksak olmayan usullerden oluşmaktadır. Oynanan halkoyunları çoğunlukla enstrümantal olup çok az da olsa sözlü oyunları da karşımıza çıkmaktadır (Atılgan ve Turhan, 2002, s.3-4).

3.7.1. Uzun havalar

Malatya’da okunan uzun havalar içerisinde yer edinen ve Türk halk müziği repertuarına da kazandırılmış olan “Arguvan Ağzı” olarak adlandırılan uzun hava türü en yaygın olarak kullanılan türdür. ‘Arguvan Ağzı’ uzun havalarının bir kısmı ağıt özelliği taşımaktadır. Genellikle Gurbet, Yoksulluk, Kader konularını ele alır. Arguvan ağzının karar sesine gidilirken iç çekme, ses bırakma en belirgin özelliğidir (Atılgan ve Turhan, 2002, s. 4).

3.7.2. Malatya Halk Oyunları

Malatya halk müziği ve geleneksel oyunları çeşitli ve ilginçtir. Uzun havalar yaygındır. Divance bağlama yörede yaygın olarak kullanılan tezeneli sazlardır. Yaylı sazlardan üç telli kemane dizde çalınır. Davul ve tef en çok görülen vurmalı sazlar arasındadır. Halk oyunları yönünden halay bölgesindedir. Yörede halay çekmece ‘‘Dirlan çekme’’ ya da ‘‘Dillim çekme’’ denmektedir. En ünlü oyunlar harkuşta, gövenk, garzani, aşırma, delilo, çarışu, çeçen, dillan, hoplama ve karahisardır.

Giyim kuşamını ele alacak olursak, geleneksel kadın giyimi ‘’bervanik’’veya ‘çinko’ denen peştamal çarşafın içine zıbın, bol dikimli şalvar, kol ağızları işlemeli yakasız gömlekten oluşmaktadır. Geleneksel erkek giyimi: Küm veya papak denilen fes. Kolları düğmesiz ve yırtmaçlı gömlek, kara kumaştan yelek, bel kuşağı ve şalvar bağı denen kuşak ile çarık yemeninden oluşmaktadır. (Kültürel Bellek, 2017)

23

Yaylı çalgılar ailesi içinde en kıvrak, köşeli ses rengi, tınısı, ses tonu bakımından en virtüöz’el olan keman ilk olarak XVI. Yüz yılda kuzey İtalya’ da ortaya çıkmış telli ve yaylı bir çalgıdır. O dönem için Asya’dan Rebek adıyla Avrupa’ya ulaşan, Orta Çağ’da yayla çalınan bütün çalgılara keman-viollon adı verilmiştir. Sonradan soprano sesli “Fransız işi küçük keman” (piccolo violin alla francese) adı verilen omuz ile çene arasına sıkıştırılmak üzere yay ile çalınan tahtadan yapılmış dört telli bir çalgıdır. O dönem için yaygın kullanılan XVII yüzyılda Jean Babtiste Lully (1632-1687) tarihleri arasında Paris Krallık Akademisine alınmış ve tüm Avrupa’ da kabullenilmiştir (Aktüze, 2013, s. 281).

Keman, yaylı çalgılar gurubu içinde en küçük ve fonksiyonel olanıdır. Gerek ses tonunun, renginin güzelliği ve etkileyiciliği, gerek her türlü müziğin icrasında kullanılabilirliği gerekse teknik kapasitesi kemanın önemli özelikleridir. Ses tınısındaki sıcaklık duygusal anlatım zenginliği geniş bir ses alanına sahip olması kemanı ideal bir solu çalgısı haline getirmektedir. Türk musikisinin birçok türünde orkestra, oda müziği, Türk müziği topluluğu icrasındaki rolü nedeniyle büyük önem taşır (Akpınar, 2014, s. 93).

Günümüzde 4 telli ve sol-re-la-mi akor düzeneğinde kullanılan keman çalgısı öncüleri olan yaylı çalgılar gurubu içinde takriben kullanıldığı iki yüz yıllık sürecin başında diğer çalgılara oranla daha gürültülü ve genel bir çalgı olarak tanımlanmıştır. Ana vatanı olan İtalya’da düzeyini hızla yükselten keman, İnsan sesine en yakın ses özelliğine sahip olması, ezgisel ve derin ifadesiyle müzikle buluşması çalgı tarihindeki önemini daha da artırmıştır (Weinstein, 2011, s. 5).

Kemanla müziğin icrası; sağ el (yay) ve sol el (parmak) tekniklerinin bir ahenk, bir bütünlük içinde gerçekleştirilmesi ile sağlanabilir. Bu nedenle keman eser ve etütlerinin teknik analizlerinin, sağ ve sol eller için ayrı ayrı yapılması, bütünleyici alıştırmalarla desteklenmesi, bir çalışma yönteminin oluşturulması, söz konusu eser veya etütlerin amacına uygun olarak gereği gibi seslendirilmesini sağlamada önemli katkılar sunabilir (Delikara, 2013, s. 3).

Keman çalmak isteyen kişinin, uzman bir kişi tarafından yönlendirilmesiyle kendi beden yapısına göre çeyrek, yarım, üç çeyrek ve tam olmak üzere dört boyuttan oluşan keman ve yay seçimi, eğitiminin sağlıklı ve işlevsel olarak yürütülmesi açısından atılan önemli bir adımdır (Angı, Albuz ve Birer, 2013, s. 51).

Keman çalımında temel alınması gereken şey metoda uygun olarak sağ ve sol elin aynı anda eşgüdümle uyum içinde hareket ettirilmesi gerekir. Bu nedenle kas gelişimi ve motor

24

becerilerinin kazanılması, kemanın başlangıç evresinde ortaya çıkacak yorgunluk ve rahatsızlıklardan kurtulması 6-8 yaşlarında keman eğitimine başlanması uygun olacaktır. Söz konusu 6-8 yaş aralığında keman eğitimine başlanılmaması, gerekli fiziksel adaptasyonun sağlanılmaması durumunda ileri yaşlarda yaşanacak zorlukları gidermek zorlaşacaktır (Uçan’dan aktaran Angı, Albuz ve Birer, 2013, s. 10).

İnsanın fizyolojik yapısı keman çalmanın ilk ve temel belirleyicisidir. Çünkü öğrencinin fiziki yapısı keman ve yayın yapısını belirlediği gibi keman icra etmenin işleyişini de belirleyecektir (Uçan, 2005, s. 10).

Keman çalmayı hedef edinmiş öğrencinin, uzman bir eğitimcinin yardımıyla kendi fizyolojisine uyumlu çeyrek, yarım, üç çeyrek ve tam olmak üzere dört boyuttan uluşan keman ve yay seçimini gerçekleştirmelidir. Bu doğrultuda yapılacak uygun seçim keman eğitiminin sağlıklı başlayıp ve devam etmesi bakımından önemlidir (Angı, Albuz ve Birer, 2013, s. 12).

3.8.1. Kemanın Teknik ve Fiziki Özelikleri

Yaylı çalgılar ailesi içinde en küçüğü olan keman, her biri ayrımlı perdede ses çıkaran dört teli olan ve standart bir düzeye getirilmiş bir çalgıdır (Günay ve Uçan, 2006, s. 13).

Gövdesi 35-36 cm arasında bulunan kemanın asıl titreşimini üst kapak, dip kapak ve her iki kapağı bütünleyen kasnak sağlamaktadır. Keman kasnağın ortadan daraltılması yayın daha kolay kullanılmasıyla ilgili bir durumdur. Ses eşiğinin iki tarafındaki “f” biçimindeki delinmiş kulaklar mevcuttur. Alt ve üst kapaklara köprü üzerinden ulaşan tel basıncına direnmesi için tonoz biçimi verilmiş çevresi tahta kaplama ile işlenmiştir. Keman sapı, kendisini kuşatan destekleme takozlarının içinden çıkar. Bu takozlar kasnağın üst kısmını da pekiştirir. Sapın son kısmı zarif bir kıvrımla biter. (Fayez, 2001, s. 7).

Günay ve uçan (2006, s. 13) kemanın başlıca öğelerini şu şekilde tanımlamıştır.

‘‘Kullanım bakımından kemanın başlıca öğeleri şunlardır. Baş (salyangoz), ağaç burgular, sap eşiği, sap, teller, tuşe (parmakları düşürüp basma alanı), f delikleri (ses delikleri), ses eşiği, madensel burgular (fiksler), taltakacağı, kiriş, kiriş eşiği, düğme (kiriş düğmesi), çenelik, omuzluk (ya da yastık).’’