Medya ve Kadın, Sayı 2, Aralık 2020

1 MEDYALAB ARALIK 2020

a ra l ı k 2 0 2 0

M

EDYALAB

Oscar Ödüllü

Alfonso Cuaron

Yer Çekimi

ve

Son Umut

’un yönetmeni

R

OMA

ME

DY

A V

E K

AD

IN

ME

DY

A V

E K

AD

IN

2.saYIı

MED

YAL

AB D

ER

GİS

İ

İS

TİNYE ÜNİVERİS

TES

İ

MED

YA ÇALIŞ

MAL

ARI UY

GUL

AMA

VE AR

A

ŞTIRMA MERKEZİ (İS

Ü

MED)T

AR

AFIND

AN ÇIK

ARILMAKT

AD

IR

.

Doç. Dr. Aybike Serttaş / Doç. Dr. Hasan Gürkan / Araştırma Görevlisi Tugay Sarıkaya Araştırma Görevlisi Nur Tuğçe Biga / Ayşegül Aydoğan Atakan / Begüm Çelikkol / Yaren Kalkan

Melissa Feza Katlar / İlayda Marangöz / İlayda Sıla Temuçin Dilan Ulusoy

EDİTÖR

Değerli Okuyucu,

Medya Çalışmaları Uygulama ve Araştırma Merkezi

(İSÜ-MED) bünyesinde hazırladığımız MedyaLab dergisinin ikinci

sayısı ile karşınızdayız. Bu sayının teması Medya ve Kadın.

Derslerimde ve akademik yayınlarımda, kitle iletişim

araçlarında temsilin önemini sık sık vurguluyorum. Farklı

kim-liklerin ve öznelerin medyada kendilerine yer bulabilmeleri yani

tanınmaları ve bu tanımanın özenli ve adil biçimde sunulması

çok önemsediğim bir konu. MedyaLab’ın bu sayısında da kitle

iletişim araçlarında çoğunlukla yüzeysel stereotipler şeklinde yer

alan kadını bu düşünceler çerçevesinde incelemeye çalıştık.

Dergi içerisinde görüşlerini sektörel gözlem ve

deneyim-leri ile aktaran medya profesyoneldeneyim-lerinin, medya çalışmalarına

odaklanmış akademisyenlerin ve İstinye Üniversitesi’nin farklı

bölümlerinden öğrencilerimizin yazıları var. Çalışmaları sinema

ve televizyon ana başlıklarında gruplandırdık. Böylece medya ve

kadın temasında buluşturduğumuz çeşitli bakış açılarını sizlere

sistematik bir biçimde sunmak ve zengin bir içeriğe imza atmak

istedik.

Bir akademisyen olarak, sözün ve olguları açık bir şekilde

ifade etmenin önemine inanıyorum. Çünkü sözler zihne yerleşip

düşüncelere dönüşüyor, düşünceler tutum ve davranışlara

evri-liyor, bu sarmal bazen şiddetin olağanlaşması ve cinsiyetçiliğin

yerleşmesine büyük katkıda bulunuyor. Bu sebeple bu dergide

bir kere daha açıkça ifade etmek istiyorum: Kadının mücadelesi,

insan hakları mücadelesidir. Bu sayıda bir kadın olarak objektif

aynı zamanda özdüşünümsel olarak aktardığım bu mücadele,

her birimizin sahip çıkması gereken bir öneme sahiptir.

İçeriğin konuyla ilgilenenlere, alanda çalışanlara ve

kamu-ya kamu-yararlı olması dileğiyle.

Doç. Dr. Aybike Serttaş

Medya Çalışmaları Uygulama ve Araştırma Merkezi Müdürü

EDİTÖR

EDİTÖR

Doç. Dr. Aybike Serttaş

TASARIM

Enes Aluç

EMEĞİ GEÇENLER

Doç. Dr. Aybike Serttaş, Doç. Dr. Hasan

Gür-kan, Araştırma Görevlisi Tugay Sarıkaya,

Araştır-ma Görevlisi Nur Tuğçe Biga, Ayşegül Aydoğan

Atakan, Begüm Çelikkol, Ece Akten, Yaren

Kal-kan, Melissa Feza Katlar, İlayda Sıla Temuçin,

İlayda Marangöz,

Dilan Ulusoy

GRAFİK TASARIM

Enes Aluç

MedyaLab dergisi Aylık yayınlanan bir dergidir.

Bu dergi basın meslek ilkelerine uymayı taahhüt

eder.

MedyaLab dergisinin içeriği, tamamen ya da

bö-lümler halinde dergi

yönetiminden ve yazarlardan izin alınmaksızın

kullanılamaz.

[email protected]

website/med.istinye.edu.tr

youtube/isümed

twitter/isümedya

2 MEDYALAB ARALIK 2020

EDİTÖR EDİTÖR

İÇİNDEKİLER

İÇİNDEKİLER

4 MEDYALAB ARALIK 2020 5 MEDYALAB ARALIK 2020

Roma

Pedro

Almodovar

Reklamlar, Güzellik ve

Kintsugi Felsefesi

Git, Ağla Da,

Rahatla!

Medya Kadına Şiddeti

Normalleştiriyor mu?

Nefesim Kesilene Kadar ve Tereddüt Filmleri

Kadın Filmlerinde Kadın Olmak:

Kadının

Adı Var

Toplumsal Cinsiyet Eşitliği, Kadına

Şiddet ve Medya

Film Endüstrisi’nde Kadın Olmak! “Kadın Doğulmaz, Olunur”

Sözünden Film Üretimine Uzanan Cinsiyet Meselesi

Film

Kısa

6

8

16

12

30

20

15

10

38

39

14

R

ROMA ROMA

“Sinemanın asıl işlevi masal anlatmak değildir.”

Cesare Zavattini

Alfonso Cuarón’un yönettiği Roma bir Netflix filmi. Böyle söylendiği zaman hem kendini daha çok merak ettiriyor hem de Netf-lix’in dijital bir yayıncı olarak imajına oldukça büyük katkıda bulunuyor. Film en iyi görüntü yönetmeni, yabancı dilde en iyi film, en iyi yönetmen dallarında Oscar ödülü aldı. Film ekibi, bu ödüllerin yanında pek çok nitelikli ödülü de kucakladı. Peki, Roma’dan ilhamla hangi konulara değinebiliriz?

Görsel açıdan da büyük seyir keyfi veren Roma’yı teknik ve estetik açıdan inceleyebileceğimiz gibi filmden hareketle temsil, top-lumsal cinsiyet konularını ve sinemada kadını, toptop-lumsal sınıfları ve sinemada anlam üretimini konuşmak mümkün. Derginin sınırlı sayfa sayısını göz önünde bulundurarak okuyucuya ipuçları vererek ilerleyelim o halde.

Sinemada Kadın

“Çünkü sessizlik herkesi etkiler.” Ada

The Piano, Jane Campion

Önce: Sinemada Temsil ve Feminist Eleştiri

Sinemanın güçlü bir sanat dalı olduğunu söylemek isterim ve bu gücün temelinde temsil vardır çünkü temsil ideoloji üretir. Sine-mada temsil, insanların kendileriyle dünya arasındaki ve nesnelerle dünya arasındaki sınırları çizer. Sinemada kadın temsilini incelediği-mizde karşımıza; geleneksel kadın rolleri (bağımlı-ev kadını), deko-ratif kadın rolleri (fiziksel olarak çekici- cinsel obje olarak görünen kadınlar), geleneksel olmayan kadın rolleri (geleneksel olmayan akti-vitelerde bulunan-kariyer odaklı-otoritenin sesi olan kadınlar), ka-dının erkeğe eşit olduğu/süper kadın rolleri (bağımsız, hem ev hem de iş yerinde başarılı olan kadınlar) çıkar. Bütün bu rollerde temsil-cinsiyete dayalı işbölümünü ve temsil-cinsiyete dayalı iktidarın paylaşımını etkiler.

Feminist eleştiri yaklaşımı, erkek egemen sinemada kadınların kendilerine ait bir anlamlandırma sistemi içinde değil, erkek bilinci açısından temsil ettikleri anlam açısından sunulduklarını kabul et-mektedir. Feminist eleştirmenler sinema perdesinde yansıyan kadın imgelerinin gerçek kadınlara ait olarak değil, erkeğin kadına yönelik bilinçaltı duygu ve düşüncelerinin, arzu ve korkularının temsil edil-mesi işlevi içinde yansıma bulduklarını, kadının erkek için temsil etti-ği şey olarak sunulmasına aracılık ettietti-ğini kabul etmektedir. Lacancı psikanalizin izinde, feminist film eleştirmenleri dilin erkek egemen bilinçaltının yapılandırılmasındaki ve sürdürülmesindeki işlevini kavramışlardı ve bu işleve karşıt bir dil kullanımı üretme amacını taşımaktaydılar. Bu amaç yalnızca kadın yönetmenlere özgü bir dil arayışı içinde olmanın yanı sıra dille ilgili düşünce ve tavırların filmle-rin içeriğine sızması anlamına da gelmekteydi.

Roma’daki kadınlar: Cleo ve Sofia

Roma’daki kadınları anarken ister istemez aklımıza bakıla-cak kadın ve bet imlenen kadın ikilemi ile bakışın sağladığı haz geliyor. Bu noktada konuyla ilgili olanlara yeni kapılar açması için Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması başlıklı makalesini önermek şart. Filmdeki kadınlar hakkında şu soruları sorabiliriz: Evin hizmetkârı Cleo bir klişe, bir stereotip mi yoksa sessiz bir melek mi? Ev sahibesi Sofia kentli, güçlü kadın mı yoksa çaresiz bir anne mi? Bu soruların cevapları izleyicinin filmi nasıl okuduğu-na göre değişebilir.

Teknik Bakış Açısı

Filmi teknik açıdan değerlendirdiğimizde (çünkü sinema-da tekniğin anlam üretim mekanizması olduğunu düşünüyoruz) Roma bir geniş açı ve pan hareketi filmidir demek iyi bir özet olacaktır.

Siyah-beyaz, geniş format dijital olarak çekilmiş olan film-de yönetmen, gri, siyah ve beyaz ile netlik, ayrıntı ve ton-sur-ton içeren görüntüler yaratıyor. Film boyunca Cleo gibi, kamera da hareketli, sadık bir yoldaş gibi Cleo’yu izliyor. Cuarón, Hollywo-od’un hikâye anlatıcılığına uygun bir konuşmacısı, ancak burada, sanat çerçevesinden daha aşina olunan türden bir tablo sahnele-mesinden de faydalanıyor - insanları çerçeveye yerleştiriyor. Bir sahnenin fazla düzenleme olmadan oynatılmasına izin vererek, bu karakterlerin her birinin bu belirli alanları nasıl yaşadığını görme-mizi sağlıyor. Filmde anlatıda leitmotiv olarak niteleyebileceğimiz pek çok öğe var ve bunlar film bittiğinde dahi etkisini sürdürüyor.

Metaforlar

Yönetmen filmde metaforlara da bol bol yer veriyor. Mesela bitmek bilmeyen köpek kakası! Cleo ne kadar temizlerse temizlesin evin avlusunda her zaman kaka var ve o evde, o ailede bir şeylerin yolunda gitmediği buradan bile anlaşılabiliyor. Güzel bir kutlamanın tam ortasında, en olmadık zamanda kırılan kadeh, Cleo’nun beşik baktığı sırada dışarıda bir katliam yaşanması (yeni bir yaşam için hazırlık yapılırken başkalarının ölmesi), Cleo hastanede bebeklere bakarken deprem olması da yerinde ve zamanında çeşitli negatif anlamlar yüklenen metaforlar.

Kamera ‘gerçeğe açtır’

Film aslına bakarsanız sadece bir kadın filmi değil. Sadece kadın öyküsü, sadece bir ailenin iç ilişkilerini yansıtmıyor. Filmde Corpus Christi Katliamı’na dair pek çok gözlem de yapabiliyorsunuz. Katliam sahnesini yönetmenin sözleriyle okumak isterseniz burada:

“Bu sahnede bebeği için beşik bakmaya giden Cleo ile öğren-ci protestolarını görüyorsunuz. Onları gösteri yapmak için heyecanla yürürken görebilirsiniz. Arka planda, Meksika milli marşını ve farklı üniversitelerden gelen farklı tezahüratları duyabilirsiniz. Ve bütün bunlar tarihsel gerçeklerden alınmıştır. Bunun, kişisel, sosyal ve tarihsel bağla-mın bir araya geldiği bir an olmasını istedim. Varlığınızın belirli bir parça-sı, kontrol altında olduğunuzu hisseder. Fakat benim açımdan, bir şeyleri bir araya getiren ya da onları birbirinden ayıran daha büyük bir rastlan-tısallık var.”

Ve filmi izlerken akla gelen bir başka kavram ise şehir hakkı. İlk olarak Henri Lefebvre tarafından 1960’lı yıllarda kullanılan ‘kent ya da şehir hakkı’ kavramı direniş hareketleri açısından mutlak an-lamda önemli bir yere sahiptir, çünkü en büyük kamusal alanlardan biri olan sokakların, meydanların iktidar sahipleri tarafından, her-hangi bir halk ayaklanması yaşanmaması için dönüşüme uğratılmaya başlanması ya da şehrin doğal yapısını bozacak türden yapılanmalara gidilmesi, tek tek bireylerin oluşturduğu toplumların da dönüştü-rülmesi ve o şehirde yaşayan insanların da doğal yapısının bozguna uğratılması anlamını taşımaktadır.

Filmde, mekânlar üzerinden olmak üzere pek çok şekilde toplumsal tabakalaşma ve sınıf farklarına gönderme yapılmış. Ev halkının gündüz aynı çatı altında toplanması fakat çalışanların akşam olunca evin dışındaki küçük odada uyumaları ve odalarının ışığını bile uzun süre açık tutamamaları mekân farklılığı ile sınıf farkının açıkça vurgulanmasına bir örnek. Cleo ile ev sahibesi hastaneye gittiğinde ve ev sahibesine çeşitli bilgiler sorulduğunda kadının “Yaşını bilmiyorum, tam adını da.” demesi ve yıllarını ge-çirdiği bir insanla aslında gerçek bir bağının olmadığını fark etme-si, gittikleri bir gezide, orada bulunan çalışanların “Şehir hizmetçi-lerini aramızda istemiyoruz. Patronlarından daha kibirli oluyorlar.” Demeleri, Cleo’nun eski sevgilisinin onu «Hizmetçi parçası» diye aşağılaması veya evdeki diğer çalışanın «Işığı yaktığımızı görme-sinler…» demesi sınıf çatışmaları, sınıf içi anlaşmazlıklar ve sınıf atlama çabalarına dair bazı örnek söylemlerdir.

Son bir not:

Filmin ilham kaynağı gerçek Cleo yani Libo hala Alfonso Cuaron’un ailesi ile birlikte yaşamaktadır.

DOÇ. DR. AYBİKE SERTTAŞ

6 MEDYALAB ARALIK 2020 7 MEDYALAB ARALIK 2020

Git, ağla da, rahatla! _{Git, ağla da, rahatla!}

Önce biraz kendinden bahset. Neler yapıyorsun, neler yaptın, film sektörüne atılımın nasıl oldu?

Liseyi bitirdikten sonra ÖSS ile istemediğim bir üniversite-nin istemediğim bir bölümüne yerleştim. Bölümümü değiştirmek için birkaç defa ÖSS’ye yeniden girdim ve sınav sistemi değiştiği için bir türlü bir yer tutturamadım. 22 yaşındayken ev arkadaşla-rımdan biri, Sinema TV mezunuydu, bir sette çalışmıştı, ona ye-niden bir iş teklifi geldi. “Ben hayatta çalışmam bir daha” diyerek işi reddetmişti. Onu arayan yapım firması vasıfsız birini tanıyıp tanımadığını sordu. Ben de iş arıyordum, bana teklif ettiler. İşe girmemin tek şartı ütü yapabilmekti. Eskişehir’de çekilen Köprü dizine 2006’da kostüm departmanı son asistanı olarak gittim, bu şekilde başladım. Daha sonra 3 sene kadar dizilerde çalıştım. Krizle birlikte çalıştığım dizi yayından kalkınca yeniden ÖSS’ye girdim ve sosyoloji bölümünü kazandım, psikoloji bölümüyle çift ana dal yaptım, üzerine klinik psikoloji yüksek lisansı yaptım ve iletişim doktorası yapıyorum, tez aşamasındayım. Doktoraya ka-dar çeşitli yerli/yabancı yapım sinema filmlerinde, dizilerde, klip ve reklam çekimlerinde kostüm departmanında çeşitli pozisyon-larda çalıştım. Yaklaşık 10 sene sektörde çalıştıktan sonra, seti bıraktım. Şu anda üniversitede psikoloji bölümünde araştırma görevlisiyim ve özel ofiste psikoterapist olarak çalışıyorum.

Geleceğin setlerini dolduracak birçok genç bu röportajı okuyacak. Onlar için de bunu bilmenin önemli olduğunu dü-şünüyorum, set nasıl bir ortam? Bir filmi/diziyi çekerken arka tarafta neler yaşanıyor? Atmosfer nasıl?

Set kaotik bir ortam. Belki tek kelimeyle özetlemek gere-kirse “hızlı” bir ortam. Günlük hayatımızın yaklaşık 3 katı hızında akan, kamera arkasındaki 90-100 kişinin sürekli koşturduğu ve bir şeyler yetiştirmeye çalıştığı, tabir-i caizse güneşi kovaladığı, uzun saatler ve zor koşullarda çalışılan bir ortam. Benim çalıştı-ğım dönemde özellikle dizi setlerinde o gün çekilmesi gereken sahneler bitene kadar çalışılırdı - ki 52 saat aralıksız sette oldu-ğumu bilirim. Şimdi Sinema TV Sendikası’nın da çabasıyla 12 saat kuralı var, mesaiye de kalınacaksa 16 saatten fazla çalışılmıyor. Kameranın arkası ne yazık ki “kamera arkası görüntüleri” kadar şen şakrak bir yer değil. Yeri geldiğinde karda, güneşin alnında, yağmurda, -20 derecede, dağ başında, zor şartlarda çalışılan bir ortam. 2015 yılında setlerin “az tehlikeli” sınıftan, “tehlikeli” sınıfa geçişiyle iş güvenliği uzmanı ve ambulans getirildi setlere. Ben tabii bu döneme yetişemedim, ama gözlemlediğim kadarıyla biraz daha insan hayatının önemli olduğu bir noktaya gelinmiş durumda.

Ama kendi dönemimden bahsetmem gerekirse şunu söyleyebi-lirim ki, kamera arkası askeri bir hiyerarşiyi rahatlıkla gözlemle-yebileceğiniz bir yer. Herkesin işi çok net belirlenmiş gibi ve bir sette 10 dakika geçirdikten sonra kimin ne iş yaptığını hemen anlayabiliyorsunuz. Her ne kadar yapılan iş net gibi gözükse de departmanlar arası duruma göre takas, yardım ve sürekli iş birliği yapılması gerekiyor. Yani kimi durumlarda herkes her işi yapıyor gibi de görünebiliyor. Departmanlar arası ve departman içinde hiyerarşik bir yapılanma var, bu noktada en tepedeki yapımcı ve onun bir altındaki yönetmen ne derse o oluyor. Eğer birbiriyle iyi anlaşan bir ekipse, setteki zaman da özellikle şehir dışı işlerde, keyifli geçiyor ama zaten kendi aralarında anlaşamayan insanlar tesadüfi olarak bir araya geldilerse, sürekli bir gerginlik, anksiye-te ve öfke hakim oluyor seanksiye-te. Ekip iyi anlaşıyorsa, o yorgunluk ve yaratıcılık harmanlanabiliyor ama zaten gergin bir setse, bence, bu çekilen işe de yansıyor.

ECE AKTEN

Uzman Klinik Psikolog Ece Akten (PhD-c)

İstanbul Bilgi Üniversitesi Psikoloji Bölümü Araştırma Görevlisi

EUROPEAN WOMEN’S AUDIOVISUAL NETWORK (EWA)’nin 2013 yılında yayınladığı bir çalışmaya göre, 7 Avru-pa ülkesinde (Avusturya, Hırvatistan, Fransa, Almanya, İtalya, İsveç ve İngiltere) film okullarından mezun olan erkek öğrenci oranı %56 iken bu rakam kadınlarda %44 olarak tespit edil-miştir. Aradaki farkın en temel nedenlerinin başında kadınların bu alanda istihdam edilme oranlarının düşüklüğü ve bir şekilde doğrudan ya da dolaylı olarak kadınların sektörden uzaklaş-tırılmasıdır. Nitekim aynı araştırma, film endüstrinde çalışan erkek oranının %76 olduğu göstermektedir. Buna bağlı ola-rak, endüstri temelinde yapılan fonlamaların %84’ü erkeklerin yönetmenliğini yaptığı filmlere ayrılmaktadır. Bu ayrımcılığın sonucu olarak, okullardan mezun olmalarına rağmen sektörden dışlanan ya da bir şekilde yer verilmeyen kadınların yönetmen-liğini yaptığı film oranı %21 olarak belirlenmiştir. İnsan hakları ve eşitlikler konusunda ileri seviyede kabul edilen ülkelerin film endüstrilerinde dahi yaşanan cinsiyet eşitsizliği ülkemiz için de büyük sorun teşkil etmektedir. Her ne kadar tüm set çalışanla-rının çalışma şartlarıyla ilgili şikayetleri olsa da bu röportajımız

Dünyada ve özellikle ülkemizde kadınların birçok iş kolunda geri plana itilme durumu ya da işe alımlarda birçok farklı sebepten ötürü tercih edilmeme durumu oluyor. Sinema sektöründe bu süreçler nasıl yaşanıyor. Böyle bir ayrım var mı? Ya da diğer taraftan kadınların setleri tercih etmenizi neler zorlaştırıyor/engelliyor?

Gözlemlediğim kadarıyla kadınlar setlerde genelde, reji, kamera, kostüm, sanat, saç ve makyaj ekiplerinde oluyorlar. Bir defa ışık ekibinde bir kadın ışık asistanı gör-müştüm. Kadın yönetmen sayısı ve görüntü yönetmeni sayısı da çok az. Geri plana itil-me üzerinden çok fazla bir durum deneyimleitil-medim sette, fakat günlük hayatta olduğu gibi set içinde de cinsiyetçi şakalara ve ayrımcılığa maruz kalıyor kadın çalışanlar. Örne-ğin bir kadın set çalışanı öfkelenir veya bir konuda tartışmaya girerse, rahatlıkla “muay-yen gününde” vs. gibi ayrımcılığa maruz kalabiliyor, ya da “git ağla da rahatla” gibi kadın cinsiyetine toplum tarafından atfedilmiş duygusallıkla itham edilebiliyor.

Kadınların bir seti tercih edip edememesindeki önemli etkenlerden biri, bence, şehir dı-şında olup olmaması setin. Bir erkek set işçisi rahatlıkla eşini ve çocuklarını bırakıp 6-8 hafta şehir dışında çekilen bir filme ya da 9 ay çekilen bir diziye gidebilirken, kadın set işçisinin bunu defalarca düşünmesi gerekebiliyor.

Kadınlar en çok hangi alanlarda var?

Yukarıda da belirttiğim gibi, gözlemlediğim kadarıyla kadınlar setlerde genelde, reji, kamera, kostüm, sanat, saç ve makyaj ekiplerinde oluyorlar. Bir defa ışık ekibinde bir kadın ışık asistanı görmüştüm. Kadın yönetmen sayısı ve görüntü yönetmeni sayısı da çok az.

Daha temel olarak gözlemlediğin kadarıyla set ortamında kadınların yaşadığı sorunlar nelerdir?

Set ortamında ağırlıklı olarak cinsiyetçi şakalar, ayrımcılık ve sıkça mobbing gözlemliyorum. Aynı zamanda taciz – sanıldığı kadar- az rastlanan bir durum değil sette. #metoo hareketinden sonra, Türkiye’de de son birkaç yıldır sette tacize uğrayan kadınlar da seslerini çıkarmaya başladılar (#susmabitsin). Ama işin içinde, işsiz kalma ve piyasadan silinme tehlikesi gibi birçok parametre olması, çoğu hareketin de görmezden gelinilmesini sağlıyor.

Sektörden uzaklaşmanda bu sorunlar ne kadar etkili oldu?

Sektörden uzaklaşma sebeplerimin en başında çalışma şartları ve çalışılan uzun saatler geliyordu. Aile ve sosyal hayatımdan çok fazla taviz vermek zorunda kaldığım için seti bıraktım. Şu anda dışarıdan bir gözle baktığımda, aslında kadınların işinin daha zor olduğunu gözlemleyebiliyorum, işin içindeyken cinsiyet rolleri üzerine düşünecek vaktimiz olmuyordu, vakit bulunca ancak yemek yiyor veya uyuyabiliyorduk.

Kadınların set ortamlarında ya da temel olarak sinema/dizi sektöründe varlığı-nı ve etkisini arttırmak için ne gibi uygulama ve yöntemler düşünülebilir? Buna bağlı olarak kadınların kendilerini ekstradan ispat etmeleri gerekiyor mu?

Kadınların set ortamında, sektördeki varlığı için hep birlikte çaba harcanması gerekiyor. Öncelikle set işçilerinin genel sorunları çözülmeli, meslek yasaları çıkmalı, denetim mekanizmaları oluşturulmalı…. Bir ton sorun var aslında… Daha sonra, sanırım Netflix yeni yeni başladı, taciz, mobbing, ayrımcılık vs. üzerine sete çıkmadan set işçile-rine eğitim verilmeli. Çünkü neyin taciz veya neyin mobbing sayılıp sayılamayacağı da, sınırlar muğlak olduğundan anlaşılmıyor bazen. “Böyle gelmiş böyle gider” mantığıyla, tacizde bulunduğunun veya psikolojik şiddet uyguladığının farkında da olmadan devam edenler var. Özellikle bu konularda katı kurallar olmalı ve kural ihlalinde yaptırımlar olmalı.

Hem kadınlar açısından hem de genel itibariyle sektörün geleceğini nasıl görü-yorsun?

Sektörün sürekliliği kesin, çünkü eğlence sektörü hiç bitmeyecek bir sektör. Ama her geçen gün daha ucuza çalıştırılan ve daha çok sömürülen set işçilerinin sayısı artı-yor. Kalifiye elemanlar ve bazı şeylerin de standardizasyonu şart bence.

Yeni mezun olacak ve bir şekilde sektöre adım adım atmak isteyen gençlere tavsiyelerin ne olur? / Özellikle geleceğin kadın yönetmenlerine, kurgucularına, ses-çilerine…

G

RÖPORTAJ: ARAŞTIRMA GÖREVLİSİ TUGAY SARIKAYA

Git, ağla da,

rahatla!

Film Endüstrisi’nde Kadın Olmak!

S

kadın olmanın bir seçim değil, kültürel bir zorunluluk olduğu-nu belirtir. Beauvoir aslında, bu sözle, toplumun zaman içinde kadın olmayı dayattığını ve kadınların toplumsallaşma süreç-lerinde farkında olsun ya da olmasınlar içselleştirdikleri roller hakkında performans geliştirmelerine vurgu yapar. Bu bağ-lamda, cinsiyet biyolojik açıdan geri dönüşümsüz görünse de, cinsiyet kavramı kültürel olarak inşa edilir ve sabit değildir. Da-hası, cinsiyet “biyoloji kaderdir” ifadesine meydan okumak için öne çıkarılır. Queer teorisyeni Judith Butler cinsiyeti, yalnızca toplumsal cinsiyetin bir sonucu olarak yasal bir kültür anlayışı olarak anlaşılmaması gerektiğini vurgular ve cinsiyeti kuranın üretim mekanizması olduğunun altını çizer. Bu noktada, cinsi-yetin kültürle ve doğa ile ilişkisi olmadığı söylenemez. Böyle bir durumda, “biyoloji kaderdir” söylemindeki gibi Butler, aslında kültürün de kader olduğunu belirtir.

Kadın olmak, erkek olmak, queer olmak bu kadar zorken, kadın çalışan sayısının yoğun olduğu medya sektörü, ayrımcılı-ğın en çok yaşandığı sektörlerden biri haline gelmiş durumda. Bu noktada, son 20 yılda Türkiye’de özel yayıncılığın kadınlara yeni fırsatlar sağladığını iddia edebiliriz. Türkiye İstatistik Kuru-mu (www.tuik.gov.tr) raporunu incelediğimizde, örneğin 2015 yılında Türkiye’nin toplam iş gücünün yüzde 25,9’unu kadınların oluşturduğunu görüyoruz. Türkiye’de film endüstrisinde istih-dam edilen kişi sayısı hakkında, erkekler ve kadınlar arasındaki istatistiksel farklılıkları açıkça gösterebilecek güvenilir kayıtlar bulunmuyor. Bununla birlikte, T.C. Başbakanlık Kadının Statüsü ve Sorunları Genel Müdürlüğü’nün raporuna göre (2004), son 10 yılda özel medya şirketlerinin sayısının artmasıyla birlikte çalışan kadın sayısı, özellikle film endüstrisinde artış gösteri-yor. Yine de, yönetici pozisyonlarındaki kadınların oranı hala önemsiz seviyelerde. Medyanın farklı sektörlerindeki çalışanlar hakkında cinsiyete göre ayrıştırılmış veriler neredeyse hiç yok. Bu nedenle, yalnızca bazı kaynaklar üzerinden şöyle bir bilgi vermek mümkün görünüyor: Örneğin, Haziran 2000’de gaze-tecilere verilen 11.322 sarı kimlik kartından yalnızca 1,873’ü kadınlara verildi. Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu’nda (TRT) kadınlar 8.180 personelin 2.030’unu ve 214 yönetici

Film Endüstrisi’nde Kadın Olmak! “Kadın Doğulmaz, Olunur”

Sözünden Film Üretimine Uzanan Cinsiyet Meselesi

Doç. Dr. Hasan Gürkan

Kadının Statüsü ve Sorunları Genel Müdürlüğü

(2004)’nden elde edilen bilgiler, televizyon kanallarında kadın odaklı programların yıllık oranı % 6,9, radyo kanallarında ise % 15-17 olduğunu gösteriyor.

Bu yazıda, cinsiyet rolleri ile kadın profesyonellerin po-zisyonları arasındaki ilişkiyi temel alarak, “Türkiye’de film en-düstrisi erkek egemen bir sektör mü?”, “Kadınlar bu sektörde kendilerini kanıtlayabilmek için mücadele etmek zorunda mı?” ve “Bu sektör, özellikle toplumsal cinsiyet rol kodları ve Türk toplumunun yapısı nedeniyle kadınlar için umut verici mi?” so-rularının yanıtlarını sektörde çalışan kadın emekçilerle yapılan görüşmeler ile değerlendirmeye çalışıyorum.

Film endüstrisinde kadın ağırlıklı alanlar: yapımcı yardım-cısı, yönetmen yardımyardım-cısı, kostüm tasarımyardım-cısı, editör, misafir koordinatörlüğü, makyaj, kostüm, asistan gibi bölümler oldu-ğunu görüyoruz. Bu durumla sadece Türkiye’de değil Avrupa ülkelerinde de karşılaşmak mümkün. Örneğin, Avrupa Kadın-ların Görsel-İşitsel Ağı (EWA) (2006) raporKadın-larından elde edilen veriler oldukça çarpıcı: Eşitsizliğin en yüksek olduğu ülkeler Almanya, İngiltere ve Avusturya olurken; Hırvatistan eşitsizliğin en düşük olduğu ülke olarak görülüyor. EWA raporuna göre aynı şekilde Avrupa ülkelerinde kadın direktörlerin oranı İsviçre hariç Türkiye kadar düşük.

Peki sektördeki kadınlar ne diyor?

Film endüstrisinde çalışan kadınlarla konuştuğumuzda, bakın nelerle karşılaştık:

Sektörde profesyonel olarak çalışan kadınların tamamı, Türkiye’de film endüstrisinin erkek egemen olduğunu belirti-yor. Bu durum, tamamı ile cinsiyetle ilgilidir. Türkiye ataerkil bir toplum olduğu için özellikle meslek hayatında erkekler kadınla-rın önünde geliyor. Bu açıdan bakıldığında, film endüstrisindeki birçok çalışma alanı - teknik, yönetmenlik vb. - erkekler tara-fından yönlendirilirken, diğer alanlar - kurgu, kostüm, makyaj, sanat yönetmenliği gibi – kadınlara uygun görülüyor. Görüş-meciler; “bu sektör erkek egemen, ancak erkekler Türkiye’deki tüm sektörlere hakim.” “Film setlerinde her zaman kadınlardan daha fazla erkek vardır. Teknik ekibin neredeyse % 100’ü erkek. Kadınlar genellikle prodüksiyon, yönetmenlik, kurgu, makyaj ve cast gibi bölümlerde çalışmaktadır. Kostüm bölümünde erkek-lerden daha fazla kadın var.” Görüldüğü gibi fiziksel güç

gerek-tiren işler erkekler tarafından yapılırken estetik algı gerekgerek-tiren işler kadınlar tarafından icra ediliyor.

‘Doğum izninden sonra işime geri döndüğümde işimde kalabi-lir miyim yoksa yeni bir iş bulmam gerekir mi?

Görüşülen kadınlar, sinema sektöründe çalışmanın zor olduğunun ve toplumun Türkiye gibi ülkelerde bu işin kadınlar için en iyisi olmadığını düşündüğünün altını çiziyor. Bu yorumlar şu fikri çok iyi özetliyor: “Eğer sloganınız ‘bir kadın için en iyi iş öğretmen olmaksa, bu iş size asla uymaz. Zorlukları ve düzensiz çalışma koşulları nedeniyle asla ideal bir anne, eş, arkadaş, kız, kuzen olamayacaksınız. Yorgunsun, meşgulsün; sinemaya bile gidemezsin. Herkes tatildeyken çalışman gerekecek”. Bu kaygı her zaman sizinle: ‘Doğum izninden sonra işime geri döndü-ğümde işimde kalabilir miyim yoksa yeni bir iş bulmam gerekir mi?’

‘Kendimi güvende hissetmiyorum’

Görüşmeciler, özellikle kadınlar için, film endüstrisinde çalışmanın oldukça zor olduğunu belirtiyor. “Düzensiz yaşam koşulları ailemizi olumsuz etkiliyor. Örneğin hamileydim ve ha-mileliğimin 4. ve 5. dönemlerinde büyük bir proje için çok fazla stres altında sabahlara kadar çalışmak zorunda kaldım. Birçok kez ağladım ve sinir krizi geçirdim. Kocamın yüzünü günlerce göremedim. Üstelik doğum iznine çıktıktan sonra işimin kaderi hakkında hiçbir fikrim yoktu. Düşünmeye başladım, ne olursa olsun, ama kendimi güvende hissetmiyorum. Aile olarak plan yapamamak en kötü konulardan biri.” şeklinde özetliyorlar ve bu cümleler, kadınların bir kadın olarak kendilerini sektörde güvende hissedemediklerinin en büyük göstergeleri gibi…

Kalıcı bir çözüm yok!

Türkiye’de film endüstrisinde çalışan kadın profesyonel-lerin tam sayısı hakkında veri bulunmuyor. Ancak ülkede kadın yönetmen, yönetmen yardımcıları ve kamera ekibinin sayısının çok az olduğunu varsayabiliriz. Üstelik Türkiye’de film endüstrisi

kadınlar için umut verici değil ve kadınlar burada ayrımcılık, cin-sel taciz, aile sorunları gibi pek çok zorlukla karşılaştıklarını dile getiriyorlar. Pek çok kadın bu sektörde fiziksel, cinsel, psikolojik baskı ve ekonomik ayrımcılık yaşıyor. Uzun çalışma saatleri ve kötü çalışma koşulları, iş kazaları konusunun yanı sıra tartışıl-ması gereken en önemli konulardan biri ve bu sorunları çözmek için kalıcı bir çözüm yok gibi görünüyor.

S

P

PEDRO ALMODOVAR

PORTRE

Yönetmen Pedro Almodovar

24 Eylül 1949 doğumlu İspanyol yönetmen. ‘’Uluslararası alanda tanınmış film yönetmenlerinden olan Almadóvar, filmlerinde melodram öğeleri sıklıkla kullanmaktadır. Filmleri, kompleks anlatımlar, popüler kültür, popüler şarkılar, güçlü renkler ve kuvvetli bir dekor anlayışıyla göze çarpmaktadır’’.

Almodovar filmlerinde başta kadın karakterler olmak üzere toplumsal statülerinde hep ikinci plan-da kalmış karakterlerin plan-daha fazla işlendiği görül-mektedir. Kadın, kadına şiddet ve kadın dayanışması olduğunu hemen her filminde görmek oldukça müm-kündür. Aynı zaman LGBTİ karakterleri filmlerinde kullanmaktadır. Almodovar’ın bu queer karakterler ile; güçlü, pasif, güzel, çirkin, zengin, fakir her türlü kalıba koyduğunu hatta başrol olarak işlediğini görmekteyiz. Almodovar filmlerinde kullandığı queer karakterleri izleyiciye her yönüyle göstermektedir. Seçtiği kadın ve erkek karakterlerin yüzlerindeki simetriler, kullan-dığı kıyafetler, bulundukları ortamlar ve dekorlarında işlediği renkler Almodovar’ın kendine has üslubudur. Her filminde ülkesine ait modern müzikler kullanması ve ülkesine ait renk cümbüşü ile kullandığı kadın ka-rakterlerinden belki de en bilinen ‘’Annem Hakkında Her Şey’’ filminden biraz bahsedelim.

Annem Hakkında Her Şey

Film bir kişiye duyulan hüzün, özlem, nefret, acı ve umudu, değişimi simgelemektedir. Traji komik öğe-ler barındıran ancak aynı zamanda melodram duygu-sunu iliklerimize kadar yaşadığımız ve bitiminde kalbi-mizi sızlatacak birkaç Almodovar cümlesi ile bir kadın filmi. Özellikle kırmızı ve tonlarını çok yoğun olarak gördüğümüz, bir tarafımızı yıkan ancak bir tarafımızda umutlar yeşertir.

Almodovar bu filmde kadın karakter kullanımını oldukça farklı şekillerde kullanmıştır. Anne karakteri, rahibe karakteri, trans kadın karakteri, oyuncu kadın karakteri ve ortak bir özellikleri olarak hayata tutun-maya çalışmaları. Aynı şekilde bu hayata tutuntutun-maya çalışmaları gene aralarda tartışmalar çıksa bile kadın-ların omuz omuza verdikleri bir mücadeledir. Cinselliği oldukça geri planda tutup hayatları, yaşadıkları ve bakış açıları ile ön plana çıkartmaktadır. Almodovar tüm zıtlıkları bu film ile bir arada vermektedir ve her seferinde trans karakterlerin hayatlarından ve geç-mişlerinden izler taşımaktadır. ‘’Kadınların acılarını, kırılganlıklarını, çetrefilli yaşamlarını, hüzünlerini ve düş kırıklıklarını içine girdikçe girdaplaşan gizem yüklü dünyalarını yansıtan, yönetmenin Sinir Krizinin Eşi-ğindeki Kadınlardan başlayarak gelişirdiği anlatımını, olgunluk döneminin, kadınların dünyasına yaklaşımı-nın en somut örneği…” (Mursaloğlu, 2010: 128).

STÜDYO SORUMLUSU YAREN KALKAN

Almodovar kullandığı bu farklı kadın karakterlerini filmini bitirirken şu sözleri ile desteklemektedir;

“ Bette Davis, Gena Rowlans ve Romy Schnider’a… Oyunculuk mesleğini seçen tüm kadınlar,

Rol yapan tüm kadınlar,

Rol yapan ve kadın olan erkeklere, Anne olmak isteyen tüm kadınlara Anneme…

Görünüşteki düzene…” Pedro Almodovar (Annem Hakkında Her Şey, 1999: 01:36:21).

a

G

Günümüz Türkiye Sinemasında

Kadının

Adı Hala Yok Mu?

Kadın kimliğinin yok sayılmaya çalışıldığı ve kadının konu-munun baskılandığı bir dünyada yaşıyoruz. Bu değerler hayatın her alanında olduğu gibi sinemada da yeniden ve yeniden üretili-yor. Özellikle Türkiye sinemasına baktığımızda 1980’li yıllara kadar geleneksel yapıyı aşan kadın temsillerinin pek fazla olmadığı bilinen bir gerçek. 2000’li yıllara gelene kadar sinemadaki kadın yönetmen-lerin de bir elin parmaklarını geçmeyecek kadar az olduğu gerçeği de göz önünde bulundurulduğunda bu durum şaşırtıcı da değil. Zira ülkemizde erkek egemenliğinin sadece sinema alanında değil toplumsal hayatta da feminist bir bakış açısıyla sorgulanışının tarihi maalesef çok eskilere kadar uzanmıyor.

Toplumsal hayatta bu eril yapıyı alaşağı edecek ve dönüştü-recek feminist mücadele iken sinema alanındaki bu eril yapıyı kıra-cak olan ise filmlere getirilecek olan feminist bir bakış açısı. Kadının özne olarak kendi bağımsız kimliğini ortaya koyabildiği, patriyarkal düzeni sorgulayan ve ortadan kaldırma iddiasında olan filmler an-cak feminist bir bakış açısıyla mümkün. Eril bir alan sinemadaki en önemli görev ise, kadın yönetmenlere düşüyor. Son dönem Türkiye sinemasında çekilen kadın yönetmenlerin filmleri elbette ki (erkek yönetmenlere göre) çoğunlukla kadınları daha gerçekçi bir biçimde temsil ediyor ve eril ideolojiyi sorgulatıyor. Fakat “bu durum kadın yönetmelerin filmlerini ne kadar feminist yapmakta?” noktası bir soru işareti olarak önümüzde duruyor. Üstelik yönetmenlerin ne-redeyse hiçbirinin kendini feminist olarak tanımlamaması bu bakış açısının filmlere yansımadığını daha da belirginleştiriyor.

2000 öncesi Türkiye sinemasına baktığımızda “kadın sorun-larına odaklanan kadın yönetmen” olarak ismini söyleyebileceği-miz en önemli ve belki de tek isim Bilge Olgaç diyebiliriz. Olgaç’ın

ARAŞTIRMA GÖREVLİSİ N. TUĞÇE BİGA

Auteur Kadın Yönetmenlerin

Filmlerindeki Kadının Temsili

ondan destek almaya çalışması ama karşılıksız kalması, Mustang filminde kız kardeşlerin birbirlerine sığınması, Toz Bezi filminde temizliğe giden kadının kocasını hep bekleyişi ya da Araf filminde sevgilisinin onu almaya geleceğini beklemesi gibi.

Bu filmlerde aile yapısı gözümüze çok fazla batmaktadır çünkü bu kadınların aileleri onları anlamayan, dışlayan, söz hakkına sahip olmadıkları ve mutsuz hayatlarının asıl nedeni niteliğindedir. Aynı şekilde kamusal alandaki yerlerinde de farklılık sağlanama-maktadır. Çalıştıkları yerlerde bazen kadın oldukları için dışlanma-ları bazense hem cinsleri tarafından zarar görmeleri sınıfsal prob-lemlerini arttırmakta ve bu kadın karakterleri çıkmaza sokmaktadır. Yönetmenler gişe filmi dediğimiz filmlerdeki sorunsuz, ekonomik özgürlüğünü ele almış, özgür kadın stereotiplerinden uzak kalarak toplumun asıl sorunlarını ele alarak okuyamamış, okusa bile ailesi tarafından inanılmamış ya da özgürlükleri ellerinden alınmış kadın-ların sorunkadın-larını incelemektedir.

Bu 4 filmde de gördüğümüz gibi anne figürünün üzerinde çok fazla durulmuştur. Gözetleme Kulesi filminde dayısı tarafından tecavüze uğrayan ve hamile kalan ana karakterin annesine sığın-maya çalışması ve karşılıksız kalması, çocuğu doğurduktan sonra bir türlü anneliğe alışamaması ve çocuğunu istememesi ya da Araf filminde ana karakterin sevgilisinden hamile kalıp ailesine söyleye-meden hastane tuvaletinde çocuğu tek başına doğurup ölümüne sebep olması aslında kurtarılabilecek olan hayatların aileleri tara-fından yok oluşunu görmekteyiz. Kız çocuklarının ailedeki yerleri burada çok fazla önem kazanmaktadır ve büyük bir yara olarak Türk kadın yönetmenlerin filmlerinde ele alınmaktadır. Anneliğin sadece doğurup büyüten olmadığını insanların birbirlerine annelik yapabileceklerini Mustang filminde görmekteyiz. Kız kardeşlerin birbirlerine sığınarak girdikleri bu dünyanın kapıları gene aile yapısı ve kız çocuklarının ailedeki yerlerini gösterecek bir örnektir. Kutsal annelik rolünü bu 4 filmden farklı olarak sadece Toz Bezi filminde görmekteyiz. Bu filmde de anne karakterimiz eşi gittiği için evin tüm yükünü maddi – manevi yüklendiğinden çocuğuna zaman ayı-ramamaktadır. Toplumumuzda bu şekilde yüklerle yaşayan binlerce kadın gibi.

Türk toplumu var olduğundan itibaren ataerkil bir yapıya ev sahipliği yapmaktadır bununla birlikte toplumsal cinsiyetçilik gün geçtikçe çoğalmış ve insanların üzerinde belli rollere bürünmüştür. Bu toplumsal cinsiyetçilik rolleri toplumun her alanına yayıldığı gibi sinemayı da etkilemiştir. Sinemanın Türkiye’de başlangıcından günümüze kadar kadın karakterleri değişik stereotiplerle izleyiciye sunulmuştur. 80’li yıllara kadar yaygın olmayan kadın yönetmenler 90’lı yıllar ile birlikte geleceğin kadın yönetmenlerini yavaş yavaş ortaya çıkartacaktır.

Yıllar geçtikçe yönetmenler alışagelmişliğin dışına çıkmak istemiş ve kendi filmlerini kendi gözlerinden, kendi kamera açıları, kendi kurgu teknikleri ve özgür senaryoları ile çekmeye başlayıp bağımsız filmler ortaya çıkarmaya başlamıştır. Bu dönemlerde kadın Auteur yönetmenlerde toplumda kadın sorunlarını işleyen birçok film üretmeye başlamıştır. Gişe kaygısı gütmeden gerçekte var olan ve toplumsal cinsiyetçiliğin yüklediği bu rolleri izleyiciye sunmakta-lar.

Yazımızda bahsedeceğimiz Türk Auteur kadın yönetmenler Pelin Esmer Gözetleme Kulesi (2012), Deniz Gamze Ergüven Mus-tang (2015), Ahu Öztürk Toz Bezi (2015) ve Yeşim Ustaoğlu’nun Araf (2012) filmlerinde kadın temsili ile ilgili ortak noktaların varlığı Türk toplumundaki toplumsal cinsiyet rollerinin bir örneği niteliğin-dedir. Her filmde kadının birine karşı inanma isteğini görmekteyiz Gözetleme Kulesinde hamile kaldıktan sonra annesine söyleyerek

STÜDYO SORUMLUSU YAREN KALKAN

1980’li yıllardaki “Kaşık Düşmanı”; “Gülüşan”, “İpekçe” gibi

filmleri feodal düzen içeresindeki kadının konumunu sorgulayan filmler arasında bulunuyor. Kadının mağdur ve öteki kimliğinin belirgin olduğu bu filmler (üstelik bir kadın yönetmen tarafından) eril düzenin kadın kimliğini baskılamasını temsil etmesi anlamında önem taşıyor. 2000’li yıllara baktığımızda ise Türkiye sinemasında kadın yönetmelerin sayılarının oldukça artmış olduğunu görüyo-ruz. Kadın yönetmenlerin artışıyla sinemada da kadının toplumsal konumunun sorgulandığı daha fazla film çekilebiliyor. Bu bağlam-da bu filmlerde kadının kamusal alana yerleştirilmesi ya bağlam-da kadının baskılanmasının temsil edilmesi kadının sinemadaki temsili açısın-dan önemli olarak görülebilir. Son dönem Türkiye sinemasına bak-tığımızda filmlerinde kadın temsillerinin ön planda olduğu, kadın sorunlarına odaklanan, festivallerde ödüller almış Pelin Esmer, Çiğdem Vitrinel, Yeşim Ustağoğlu, Emine Emel Balcı, Deniz Gamze Ergüven, Ahu Öztürk, Esra Saydam ve Nisan Dağ gibi yönetmen-ler bulunuyor. Pelin Esmer’in “Gözetleme Kulesi”(2012), Çiğdem Vitrinel’İn “Geriye Kalan” (2011), Yeşim Ustaoğlu’nun “Araf”

(2013), “Tereddüt”(2016), Emine Emel Balcı’nın “Nefesim Kesilene Kadar” (2015), Deniz Gamze Ergüven’in “Mustang”(2015), Ahu Öztürk”ün “Toz Bezi” (2015), Esra Saydam ve Nisan Dağ’ın “Deniz Seviyesi” (2014), adlı filmleri anlatı yapılarında kadın karakterlere odaklanarak; kadınların patriyarkal-kapitalist düzen içindeki ko-numlarını tartışmaya açıyorlar.

Türkiye sinemasında kadınların sorunlarının kadın yönet-menler tarafından ele alınması, gösterilmesi ve tartışılmaya açıl-ması elbette önemli fakat ne yazık ki bu noktada şöyle bir sorun bulunuyor. Türkiye sinemasında kadın hep mağdur, edilgen, çare-siz olarak kodlanıyor. Mesela Ustaoğlu’nun “Araf” filminde filmin başkarakteri Zehra, eril düzene müdahale edemeyerek kurtuluş yolu olarak evliliği seçiyor. Vitrinel’in “Geriye Kalan” filminde sorunlu bir evlilik sonlandırılmayarak var olan düzen bozulmuyor. Esmer’in “Gözetleme Kulesi” filminde tecavüze uğrayan Seher hayatının çıkış yolu olarak yine bir erkeği görüyor. Dolayısıyla, kadın tüm bu filmlerde ikincilleştirilmekte, özne haline getirileme-mekte, yaşanan tüm olumsuz olayların sonucunda ise mağdur ve öteki olarak yoluna devam etmekte yani düzen bozulmamaktadır. Kadınların bu mağduriyet ve öteki konumu elbette ki toplumsal hayatın gerçeğidir. Fakat kadınların filmlerdeki bu temsil biçim-leriyle birlikte kadınların mağdur ve edilgin konumları daha da belirginleştiriliyor ve bu durum onaylanır hale gelebiliyor.

Kadınların özgürleşim sorunsalında kadının bir özne olarak sinemada temsil bulması ise ancak feminist bilinç taşıyan yönet-menlerin, feminist mücadeleyi görmezden gelmeyerek; bu anla-yışla filmlerini oluşturması yoluyla gerçekleştirilebilir gibi gözü-küyor. Kadın yönetmenlerin feminist bilinçle yaptıkları bu filmler yeni bir kadın sinemasının yolunu açacağı gibi sinemadaki dişil söylemin de görünür kılınmasını sağlayabilir. Türkiye sinemasında ise kadın yönetmenler, kadın temsilleri açısından alışılmış kodların dışına çıkmış olsalar da eril söylemin yerini dişil söylemin aldığı filmler üretme konusunda ise maalesef yetersiz kalıyorlar. Femi-nist bilince sahip kadın yönetmenler olmadıkça bu durum ise is-tisnai örnekleri dışında devam ediyor. Zira kadınlar tarih boyunca hep ezilmişlerse de hep mücadele de etmişler ve bu mücadeleleri sonunda önemli kazanımlar elde etmişlerdir. Türkiye sinemadaki mağdur ve çaresiz kadın temsilleri ancak bu feminist mücadelenin ışığında dönüşebilecektir.

Kadın filmlerinde kadın olmak:

Nefesim Kesilene Kadar ve Tereddüt Filmleri

T

“Auteur Kadın Yönetmenlerin Filmlerinde Kadının Temsili” başlıklı yazısıyla Yaren Kalkan, bizlere kadın yönetmenlerin çek-tikleri filmlerde, kadının tasvirini ana hatları ile özetliyor. Kalkan’ın saptamaları bu noktada oldukça dikkate değer. Kadınların bu film-lerde özellikle anne ve yardıma muhtaç olmaları ile anlatının her ne kadar merkezinde yer alsalar da onların zorluklarla mücadele eden ve öteki olarak temsil edildiklerini gösteriyor.

Son dönem Türk kadın yönetmenlerin filmlerine baktığımız-da, çağdaş Türk sinemasında bir kadın sinemasından bahsetmek mümkün görünüyor. Özellikle anlatıda, kadın karakterler ana ka-rakterler olarak yer alıyor ve mücadeleleri toplumsal gerçekçi bir anlatım dili ile sunuluyor. Varoluşundan beri ataerkil dinamikleri olan sinema, kadınların temsilinin erkekler tarafından yaratıldığı ve sunulduğu en etkili kültürel alanlardan biridir. Bu nedenle kadınla-rın sinemada nasıl temsil edildikleri feminist teorinin önemli konu-ları arasında yer alır. S. Ruken Öztürk, “Sinemada Kadın Olmak” adlı kitabında, sinemada, kadın temsilinin ataerkil ideoloji ile uyumlu olduğunu tartışır. Türkiye’deki kültürel doku ve bunun kadın sine-masına yansıması ise bu yazının öncelikli derdi oluyor. Bu noktada kadın sinemasından ne anlamamız gerektiği ile ilgili bir merak söz konusu olabilir. Türk akademisyen ve feminist yazar Hülya Tanrıö-ver, sinemadaki farklılık sorununun, filmin yönetmeninin cinsiye-tinden mi yoksa cinsel yöneliminden mi kaynaklandığını feminist film çalışmasının ana endişelerinden biri olduğunu savunur. Öte yandan, Alison Butler, kadın sinemasını kadınlar tarafından yapılan ya da kadınlarla ilgilenen filmler olarak tanımlar. Film tarihinde bir tür ya da hareket olmadığını belirten Butler, ayrıca kadın sinema-sının ulusal sınırları da olmadığının altını çizer. Bu filmleri, estetik özgüllüğü olmayan ancak kültürel gelenekleri ve politik tartışmaları içeren filmler olarak adlandırır.

Bu isimlerin yanı sıra Claire Johnston, ana akım sinemada kadınların standartlaştırıldığını ve bu nedenle geleneklere meydan okuyan eğlenceli bir sinema oluşması gerektiğini belirtir. Ana akım sinemada kadınların, erkek bakışının bir uzantısı olarak kodlandığını belirten ünlü feminist film kuramcısı Laura Mulvey, ana akım film-lerde kadınlara atfedilen rolü eleştirir.

Bu noktada, ana akım filmlerde -günümüzde sayıları artma-sına rağmen- kadınlara vurgu yapılmaartma-sına rağmen, kadınların kadın olarak var olmadığını söyleyebiliriz. Kısaca, feminist film kuramcıla-rı, sinemadaki farklılık sorununun, filmin yönetmenin cinsiyetinden mi yoksa cinsel yöneliminden mi kaynaklandığını sorununun femi-nist film çalışmalarının ana endişelerinden biri olduğunu savunur.

Yaren Kalkan’ın yazısını referans alarak, incelediği dört fark-lı filmde Türkiye’deki cinsiyet eşitsizliği durumu ele afark-lınmakta ve kadınların bireyselleştirilmesindeki farklılıklar, toplumun, kadınların özgürleşmesinin önündeki en büyük engel olduğunu dile getiri-yor. Bu filmler, toplumdaki her bireyin egemen kültür ve ataerkil ideolojiye dayandığını gösteriyor. Filmlere dayanarak, kadınlar için bağımsızlık ve kurtuluş fikrinin sığlığı, erkek düşünce sisteminde kaldıkları ve kendilerinin farkına vardıkları veya hareket ettikleri ve sonuç aldıkları gerçeği, bir dayanak oluşturmaya ihtiyaç yarat-maktadır. Erkeklerle ekonomik eşitliğe ulaşan kadınlar, bir erkeğin dokunuşuyla sıkışıp kaldıklarını fark ederler. Başka bir dünya var-lığını ve onların hareket etmeye istekli olduklarını kabul etmek, eşit olmayan bir güç gösterisine geri dönebilir veya mevcut sistem gereksinimlerini destekleyebilir. Bu bağlamda, özne (kadın) olmak sadece bir söylemdir. Bunu başardıklarını düşünen kadınlar için birey ve özgürlük kavramları yeniden gözden geçirilmelidir. Edini-len haklar, ekonomik ve politik eşitlikler yalnızca ataerkil düzenin sessiz payı nedeniyle verilmiş görünmektedir. Bu filmler aracılı-ğıyla, kadın karakterlerin kendilerini özgür bir kadın mitine teslim etme arzusunu anlamak gerekir. Bu, tüm kadın karakterlerin öznel-liğe ulaşma, yani bir sınıf üyesi olma, bir birey olma zorunluluğu ile açıklanabilir. Kadınlar, Türk kültürünün erkek egemenliği nedeniyle karşılaştıkları baskı nedeniyle hayatı erkeklerden farklı algılarlar. Bu nedenle, kadın film yapımcılarının farklı kimlikler ve söylemler yaratmaları doğaldır.

Örneğin feminist film kuramcısı Claire Johnston, ana akım filmlerde kadınların yaşam deneyimlerinin aktarılmadığını ve gele-neksel cinsiyet rolleriyle temsil edilmelerinin ideolojik bir nedeni olduğunu savunur.

Johnston, temsilin sadece gerçek hayatın bir aynası değil, aynı zamanda ideolojik bir gösterge olduğunu belirtir. Bu noktada Johnston, ana akım filmlerde (ki ana akım filmler, hegemonik er-kekliğe de hizmet eden filmler olarak konumlandırılabilir bu nok-tada) kadınların standartlaştırıldığını ve bu nedenle geleneklere meydan okuyan eğlenceli bir sinema önerdiğini önerir. Ana akım sinemada Mulvey’in belirttiği gibi kadınlar, erkek bakışının bir uzan-tısı olarak ortaya çıkar ve Johnston bu noktada filmlerde kadınlara verilen rolü eleştirir. Johnston, filmlerde kadınlara yapılan vurguya rağmen, kadınların kadın olarak var olmadığını belirtir. Bu nedenle Johnston, filmi politik bir araç ve eğlence olarak kullanan bir kadın sinemasının gerekliliğine vurgu yapar.

Johnston’a atıfla, izleyici bir şekilde bu filmlerin anlatısına dahil edilir. Bununla birlikte, kadınların mücadelesi olarak, bu film-lerin eğlenceli özellikleri yoktur. Sosyal gerçekçi özellikler gösterir-ler. Filmler Türkiye’de kadın olmayı ve kadınların gerçekçi bir dille özgürlük arayışını anlatır. Filmler ezilenleri (kadınları) gösterir ve bu baskıyı kurgusal bir dilde belgeleyerek bu filmlerdeki olaylar ve yerler gerçeği yansıtır.

Tutunacak Erkek Figürü Kalmadığında Başkalaşan Kadınlar

Yaren Kalkan ve Tuğçe Biga’nın yazılarına ek olarak, bu metne iki film dahil edilerek bir inceleme yapılmaktadır. Nefesim Kesilene Kadar ve Tereddüt. Nefesim Kesilene Kadar, Emine Emel Balcı’nın yazıp yönettiği bir filmdir. Film, tekstil fabrikasında çalı-şan; ablası ve eniştesi ile yaşayan genç bir kadın Serap’ın hikâyesini anlatır. Kamyon şoförü olan babası ile parasını biriktirerek yeni bir hayata başlamak ister, ancak babası her zaman çeşitli mazeretler-le bunu ertemazeretler-ler. Serap, eniştesinden parasını saklar. Yetimhanede büyüyen Serap, bir aile ister, daha doğrusu sırtını güvenle dayaya-bileceği bir “baba”.

İstanbul’da yaşayan, kaderini değiştirmeye çalışan Serap, güçlü bir karakter olarak karşımıza çıkar; mücadelesi Türkiye’de ve birçok ataerkil toplumda görüldüğü gibi pasif bir direniş olarak ka-lır. Serap, eniştesi tarafından gözetim ve kontrol altında tutulmaya çalışıldığı, kapitalist üretimde “eril” yönetim tarzı ile öne çıkan fab-rikanın ustası Sultan’ın pasif direnişinde öne çıkar. Bununla birlikte, Serap, kapitalist üretimde kendi bedeni tarafından yabancılaşmış ve toplum tarafından dayatılan bir kadın olma olgusuna da direnir.

DOÇ. DR. HASAN GÜRKAN

T

İş arkadaşı Dilber, Serap’a ağda yapmayı öğretir; ancak Serap için bu deneyim şaşırmakla haz almak arasında gelip gider. Kolektif bilince bir başka direnç de Serap’ın giyinme tarzıdır. Babası Serap’a benzer şeyler (daha çok erkeksi) satın alır. Bu durumlarda Serap, kasıtlı bir tutumdan daha fazlasını istediği için kendi hayatını yaşa-yamaz; bu, aidiyet eksikliğinden kaynaklanan içe dönüklük olarak görülebilir. Serap’ın içinde bulunduğu ve kendi ayakları üzerinde durduğu durumdan kurtulma fikri aklına bir türlü gelmez. Sadece babasının yardımıyla kurtulabileceğini düşünür. Serap’ın hayatında-ki bir şeyi değiştirme fikri, babasının sürekli olarak ona yalan söy-lediğini fark ettiğinde oluşur. Babasının yalanları sonrası yaşadığı yıkımdan sonra etrafındaki insanlardan intikam almaya başlayan Serap, sevdiği genç adamı Dilber ile gizlice görür ve daha sonra ustabaşı Sultan’a Dilber’i şikâyet eder. Bir sonraki adım, her kadını seks deneyimine sahip bir nesne olarak gören beğendiği/hoşlandı-ğı genç adamdır. Bir gün Serap yolda yürürken genç adam, Serap’ı arabasına davet eder ve ısrarlar sonucu Serap, arabaya biner. Bir şeyler içme teklifine olumsuz yanıt veren Serap, yolda genç adamın alacaklıdan aldığı parayı görünce, bu fikrini değiştirir ve bir şeyler içmeye giderler. Underground bir eğlence merkezine giden ikili, burada vakit geçirirler. Serap, genç adamın sarhoşluğundan fayda-lanarak parayı yan sokakta duran arabadan camı kırar, alır ve sanki hiçbir şeyden habersizmiş gibi davranır. Ancak Serap, en son ve en büyük intikamını babasından alır. Babasının, varlığının tek kaynağı olduğunu ve tüm bu deneyimlerden tek başına sorumlu olduğunu düşünmeye başlar. Babasını gerçekleştirdiği eser kaçakçılığı nede-niyle polise ihbar eder.

Daha önce Serap ile aynı yetimhanede kalan 18 yaşın altın-daki bir genç kız, Serap’ın işyerine işçi olarak gelir. Serap ona işi öğretir ve ilk başta geçmişini reddederek tanışık olduklarını göster-mek istemez. İntikam alan Serap da giderek kendine güvenmeye başlar. Film boyunca onun güldüğünü görmesek de sonunda, bu yeni kıza işi öğretirken yüzünde bir gurur işareti olarak bir gülüm-seme belirir. Serap için artık tutunacak bir erkek figürü yoktur ve kendi ayakları üzerinde durmaya karar verir. Fakat kurtuluşu bir ka-dının kurtuluşu olarak değil, ustabaşı Sultan olarak bulur. Böylelikle erkeksi kapitalist düzene uymaya karar verir ve yavaş yavaş sistem içinde yükselmek için gerekli becerilere sahip olmaya başlar.

İki Farklı Kadının Hikayesi: Tereddüt

Tereddüt filmi, İstanbul’dan bir kasabaya hastanede çalışmak için tayin edilen genç bir kadın psikiyatristin (Şehnaz) hikâyesi ile başlar. Şehnaz, kasabada hafta içi görevine devam ederken, hafta sonları İstanbul’daki evine gelir. Hayat arkadaşı Cem ile birlikte ya-şar ve dıya-şarıdan ilk bakıldığında, ilişkisindeki her şey kusursuz gibi görünür. Bu süreçte Şehnaz, hastaneye talihsiz bir olay sonrasında gelen Elmas ile tanışır ve olaylar ilerler.

Yönetmen Ustaoğlu’nun öncelikli sorun olarak gördüğü karakter Elmas’tır. Ustaoğlu, Türkiye’nin Elmas üzerinden iş ve aile hayatı da dâhil olmak üzere genel sosyal yapısını analiz eder. Ataer-kil yapının savunucusu olan kayınvalidesi, Elmas’ı sürekli olarak “iyi bir eş” ve ev işi yapabilen “iyi eğitilmiş bir köle” olmaya yönlendirir. Henüz yetişkinliğe ulaşmamış bir çocuk olan Elmas, evin balko-nunda gizlice sigara içer, evi temizlerken dans eder, ama en çok da zihnin baskın ideoloji tarafından şekillendirilen “kadın” profilini henüz karşılayamaz. Elmas’ın yaptıkları (ya da yapamadıkları) kocası tarafından hoş görülse de kayınvalidesi tarafından asla takdir edil-mez.

Yaşadığı travmalara yabancılaşan Elmas, terapi sırasında ger-çekleştirdiği bu deneyimlerin sorumluluğunu kendinde görür. Ço-cukken ailesi ile birlikte yaşadığı evden gönderilmesinin nedeni ne annesi ne de babasıdır. Sorunu kendi aptallığına ve taahhüt ettiği günahlara bağlar. Kocası ve kayınvalidesinin sobadan zehirlenerek ölmesi nedeni ile cinayetle suçlanabileceğini öğrenir. Yaşı yüksel-tilerek evlendirildiği ve henüz reşit bile olmadığı için mahkemede büyük avantaj elde edeceğini öğrenir; ama yemin ettiği için ger-çeği söyleyemez. Bununla birlikte, Elmas o kadar saf ve dürüsttür ki, kendi çıkarlarını koruyamaz ve cinselliği hakkında konuşamaz. Elmas bu felaketin sonucu olarak bağımsızlığa kavuşmamış olsa da kısa bir süre hapis cezasından kurtulur, ancak ne bir eğitimi ne de bir mesleği vardır. Kaderi onun peşinden gitmeyecek, ailesine gön-derilecek ve yeni bir koca bekleyecek ya da bir süre devlet tarafın-dan gözetim altında tutulacaktır.

Elmas ile aynı sosyo-kültürel kaderi paylaşmayan Şehnaz, modern bir ataerkillikle çevrilidir. Şehnaz, sürekli erotik filmler izleyen, karısının vücuduna erkeksi güç uygulamaya çalışan bir eşe sahiptir.

Şehnaz, ikinci plana kendi duygularını ve memnuniyetini koyan bir karakterdir. Ona göre erkeğinin memnuniyeti daha ön plandadır. Kocası her zaman şehir dışına çıkar ve her uzakta kal-dıklarında internet üzerinden birbirleri ile iletişim kurarlar. Birlikte olduklarında, eşinin yemeği ve masayı hazırlamaya yardım ettiği, “mutlu ve modern” bir yaşamı tasvir ederler. Ancak bir süre sonra, Şehnaz’ın meslektaşı bir doktorla gerçekleştirdiği birliktelik sonu-cunda, Şehnaz ile eşi arasındaki sevgisinden şüphe duymadığımız ilişkisinin sadece iyi bir ilişki olmadığını anlarız.

Başkalarının sorunlarını dinleyen ve cevap veren Şehnaz, başka biri ile geçirdiği güzel anlardan sonra mutsuzluğunu ve hapis olduğu yaşamı anlar. Bu yasak ilişkiden sonra Cem’in (Şehnaz’ın eşi) şehirden dönmesiyle birlikte, çiftin sorunları yemek yerken ortaya çıkar. Yemeğin ne zaman yeneceğini ve kendisini korunaklı bir liman olarak gören kadının başka bir limana doğru hareket ede-ceğini anlayan Cem, daha önce gizlediği erkekliğini ortaya çıkarır. Şehnaz’ın ayrılma kararına rağmen, Şehnaz’ın gitmesine izin ver-mez ve şiddete başvurarak geceyi Şehnaz için kâbusa dönüştürür. Cem, bir odada kadını ayağında pranga varmış gibi kavrar. Gece boyunca zaman zaman kaçmaya çalışan Şehnaz’a bir fırsat vermez, ancak sabah olduğunda Şehnaz sessizce evi terk eder. Filmin son sahnesinde, bir arabada belirsizliği arayan Şehnaz, hem ağlar hem de kahkahalar atar.

Son olarak, toplumların oluşumu ve yeni bir imalat türüne geçişle birlikte, erkekler ve kadınlar arasındaki farklılıkların yeni çerçevelerde tanımlandığı söylenebilir. Sadece biyolojik farklılıklar-la algıfarklılıklar-lanan ataerkil kapitalist sistemde, kadınfarklılıklar-ların özne statüsüne yeni özlemler getiriliyor ve birçok toplumun görünmez sorunu haline geliyor.

Bu yazıda, yalnızca kadınların toplum içerisindeki yeri ve erkek zihniyetine odaklanmakla kalmayıp, aynı zamanda kadınların maruz bırakıldığı şartlar ve erkeklerin bu şartlarda nerede oldukları ve etkilerini de tartışmaya açıyoruz. Başka bir ifadeyle, bu yazıdaki filmler üzerinden kadınların erkeklere bağımlı olup olmadıklarını veya erkeklerin kadınların kurtuluş mücadelesinde bir ihtiyaç ha-line gelip gelmediklerini analiz etmeye çalışıyoruz. Sinema ve top-lumsal yapı ile karşılıklı bir etkileşimin olduğunu düşünürsek, bu noktada bu filmler gerçekliği bir şekilde yansıtıyor diyebiliriz.

DİLAN ULUSOY

ARAP BAHARI

SONRASI

ORTADOĞU

KADINININ BATI

MEDYASINDA

TEMSİLİ

İktidar; toplumun her alanında var olan temel problemlerden biridir ve toplumlar iktidara göre şekillenmektedir. Doğu’ya bak-tığımız zaman, Batı’nın ötekisi olarak varlığını sürdürmüş ve temsili ise Batı’nın adlandırma-larıyla gerçekleşmiştir. Doğu’nun temsili Batı nezdinde eksiklikler üzerinden yapılmış ve eksikliklerle tanımlanmıştır. Önyargılı tanımla-malar ortaya çıkmıştır. Ortadoğu; islam vurgu-su, kadının ikincil plana atılması, temsil edilen kadınların peçe, baş örtüsü gibi detayları çerçeve içinde ön plana çıkarılmıştır. Bir an-lamda Batı kendi üstünlüğünü ortaya koyar-casına Doğu’da öteki temsilleri yaratmış ve iktidarın eril zihniyetini de göz önünde tuta-rak ayrımcı ve ön yargılı bir şekilde ötekilerin temsilini gerçekleştirmiştir. Fakat Arap Baharı ile birlikte Ortadoğu’da bir hareketlilik meyda-na gelmiş, kendilerine ait olarak nitelendirilen “özel alan”dan sokaklara, meydanlara çıkarak seslerini duyurabilmek ve haklarını arayabil-mek adına mücadele etmişlerdir. Ancak Arap Baharı sonrası değişen rejimlerle birlikte arttı-rılması beklenen haklar daha da azaltılmış ve mücadelelerinin hakkını alamamışlardır. Batı medyasında ise bu kadınların temsillerinde sık sık türbana, dini vurgulara yer verilerek kimi görsellerde kadınlar umutsuzca ele alınırken, kimi görsellerde ise mücadeleci yapısı ön pla-na çıkarılmıştır.

Medya, iktidar doğrultusunda şekillen-diği için objektifliğini çoğu zaman koruyama-makta ve kamuoyunun taleplerine ve iktidarın yapısına göre haberler üretmekte, fotoğrafları çerçeve içine almaktadır. Medya ve iktidar paralel hareket ettiği içinse tarafsız haberlere ulaşmak gün geçtikçe daha da güçleşmekte, dolayısıyla da doğru bir Doğu tanımına ulaş-makta zorluk yaşanulaş-maktadır.

Michel Foucault’a göre toplumların te-mel problemi aslında “iktidar sorunu”dur. Fou-cault’nun bahsettiği iktidar aşırılığı, toplumsal problemler bahane edilerek gündeme getiril-mektedir. Kapitalizm, sosyalizm gibi rejimlerin ortaya çıkmasında da iktidar aşırılığının etkisi görülmektedir. Toplumsal problemler, açlık, yoksulluk bahane edilerek iktidar her defasın-da yeniden üretilmiş ve sonucundefasın-da defasın-da iktidefasın-dar aşırılığı ortaya çıkmıştır. Ancak 20. yüzyılla birlikte iktidar aşırılığının bir çözüm değil kalıcı etkiler yarattığı savunulmuştur (Foucault, 2012: 167-171) . Her çağ ve toplum kendi doğruları ve ötekilerini yaratarak var olur. Ötekiler, bireyin ve toplumun varlığının adeta birer kanıtı nite-liğindedir. Ötekilerin varlığı sayesinde kendi varlığından emin olur insanoğlu. Fakat öteki kabul edilmek yerine, sürekli değiştirilmeye çalışılır. Değişimin olmadığı noktada biz ve ötekiler, biz ve düşmanlar’a evrilerek varlığını sürdürmek zorunda bırakılırlar. Biz ve öteki arasında Bauman’ın da söylediği gibi kuşku,

Şarkiyatçılık, Fransa ve İngiltere’nin dünyaya hakim oldukları 19.yy ve 2.Dünya Savaşı sonrası döneme kadar olan süreçte, dünya hakimi olan ve bu iki sömürge ülkele-rinin ekseninde şekillenmiştir. 2. Dünya Sa-vaşı sonrası ise Amerika Şark’ta etkili olmuş ve Şark, Garp’ın ötekisi olarak tanımlanıp, aslında Garp’ın varlığı kanıtlanmıştır (Said, 2013: 11,12,13) .

Doğu araştırmalarına bakıldığında, modernliğe karşı direndiği ve genellikle bilimsel atmosferin dışında kaldığı görülmek-tedir. Sosyal Bilimciler için doğu araştırmaları oldukça önemlidir çünkü Çin-Hindistan-İran gibi bölgelerle Oryantalistler ilgilenmişlerdir, bunun sebebi ise modernliği ve kapitalizmi yaratanın batı olmasıdır. Doğu araştırmaları-nın ortaya çıkışıaraştırmaları-nın asıl amacı dini yaymaktır fakat zamanla bu amaç da değişmiş, 19.yy Avrupa’sı ile meydana gelen değişikliklerle birlikte Avrupa ülkelerinin sömürgesi hali-ne gelmiştir (Gulbenkian komisyonu, 2009:

29,30) .

2. Dünya Savaşı’nı izleyen yıllarda

Amerika, ortaya koyduğu üstünlüğüyle

birlikte küresel alanda da varlığını

his-settirmiş ve sisteme dahil olmuştur.

Sa-dece siyasal alan değil, bilim de iktidarla

birlikte şekillenmiştir. Zaman içerisinde

Avrupa hakimiyetinin azalmasıyla birlikte

Amerika hakimiyetinin ayak sesleri

his-sedilmiş, Amerikan eksenli bir bilim inşa

edilmeye başlanmıştır. Sosyal bilimler de

bu eksen doğrultusunda şekillenmiştir.

İktisat, tarih, siyaset ve sosyoloji modern

dünyayı incelerken; antropoloji, doğu

araştırmaları ve oryantalist çalışmalar ise

modern olmayan dünyayı incelemişlerdir

(Gulbenkian, 2009: 38,39) .

Toplumsal cinsiyet rollerine baktığı-mızda ise, bu roller bireylere sosyalizasyon süreci ile birlikte aktarılmaktadır. Bireyler, varlıklarını sürdürürken edindikleri bilgileri bilinçdışı şekilde içselleştirirler. Kadınlık-er-keklik imajları hakkında tanımladıkları bilgi-ler, toplumsal bir kabullenmeden ibarettir. İktidarın dilinin ataerkil olması, ataerkil seslerin ağırlıklı olarak çıktığı toplumlarda, demokrasilerin birincil planda erkeği alarak şekillenmesine neden olmaktadır. İktidar erkeğin elindedir ve kadının bedeninden düşüncelerine kadar her şeyi erkek şekil-lendirir. Tanımlar erkek üzerinden yapılır ve din faktörü de ağırlıklı olarak kendini gös-terir. Kitle iletişim araçları ve

medyaya bu bağlamda büyük sorumluluk düşmektedir. Tüm bunlar sorgulanmalıdır (Mora, 2005: 4,5) .

MEDYADA TEMSİLİN

SORUNSALLAŞTIRIMASI

Medyanın insanları ne kadar etkile-diğine dair soruların cevapları yıllar boyu aranmış ve aranmaya devam etmektdir. Yalnızca tercih ve alışkanlıkları değil, biz ve öteki bireylerin kim olduğu, hangi özel-liklere göre şekillenmeleri gerektiğine dair değer yargıları yaratıp eğilimlerde bulunur. güven problemi, önyargı ve duygusal

bağ-lanma gibi sorunlar varken biz ve düşmanlar arasında ise antipati, güvensizlik ve çekişme vardır (Bauman, 2013: 65,66).

Ötekinin kimliğini ortaya koyan ve ötekine karşı nasıl bir tavır sergileyeceğini belirleyen de iktidardır. Öteki kavramı; ik-tidarla birlikte değişmeye ve yeniden şekil-lenmeye müsaittir. İktidar yalnızca devletle sınırlı değildir, iktidar her yerdedir. Aile ya-şantımızda bile iktidar kavramı yer alır. Küçük yapılar da iktidarın oluşumunda et-kendir. İktidarın olduğu yerde mücadele ve direniş de kaçınılmazdır (Foucault, 2013: 176,177 ).

Temeldeki problem, ötekinin tuhaf ve bizden farklı olduğu gerekçesiyle “düşman” ilan edilmesidir. Farklılıkları sebebiyle düş-man edilen öteki, problemin temelini oluştu-rur. Ötekileştirme olduğu halde bunun bilin-cinde olamamak da bir diğer sorunu teşkil etmektedir.

Temsilde de, bazı temsiller daha ayrı-calıklı adlandırılırken, bazı marjinal görünen temsiller ise itibarsızlaştırılarak sunulur. Edward Said’e göre Doğu, Batının en eski ötekisi olarak bilinmektedir (Uluç, 2009: 41,42).

Kendinden olmayanı dışlayan, “bizden değilsen, öteki olarak kalmaya devam edeceksin” düşüncesi temel düşünceyi oluşturur. İktidar kendini en doğru, en mükemmel olarak nitelen-dirir. Batının Doğu’yu ötekileştirmesi de tama-men batının, doğu üzerinde tahakküm kurup kendi üstünlüğünü kanıtlama çabasına dayan-maktadır. İktidar ve bilgi sorunsallaştırması çerçevesinde Şark ve Garp’ı incelediğimizde, (Şark’ın başlangıç noktası olarak 18.yy alırsak) Şarklı’yı tanımlayarak, Şark’a isim verilerek Şark üzerinde bir otorite kurmak amaçlanmıştır.

Kim olduğumuzun cevabı esasında

top-lumsallaşmada yatar. Toplumsallaşma ile birlik-te bir takım bilgiler, özellikler bizlere aktarılır ve bu bilgiler birey tarafından içselleştirilir. Medya, bireylerin toplumsallaşma sürecinde ve kimlik oluşturmalarında önemli rol oynar. Medya ile birlikte fotoğraf sanatı da ilerleme göstermiştir. 1869’da Amerika’nın iki kıtasını birbirine bağlayan demiryolu ağı tamamlanmış ve batıya ulaşım kolaylaşmıştır, fotoğraf ile sömürgeleşme dönemi izlenmiştir. Fotoğraflar, Avrupa’yı 2.Dünya Savaşı’ndan sonra fethe-den yeni kitle kültürün vazgeçilmez unsurla-rından birisi olmuştur (Sontag, 2009: 85) .

Medyadaki temsiller, temsil edilen kim-likler hakkında bizlere bilgi verir ve bu bilgiler belleğe yerleşir. Ne olduğumuz, ne olacağımız bu sistemler tarafından oluşturulur. Sunulan temsil biçimleriyle birlikte görme biçimleri inşa edilir. Neye önem verip vermeyeceğimiz, neyi hissedip hissetmeyeceğimiz, bir habere baktığımızda o haberde ilk olarak neye dikkat edeceğimiz bile yaratılan temsiller üzerinden inşa edilir (Varol, 2014:310 ) .

Bizlere sunulan, medyada temsil edilen fotoğraflar da genellikle tarafsız değillerdir ve gerçeği direkt olarak yansıtmazlar ( Sontag 2009: 104) . Başkalarının acısına verdiğimiz tepkiler bize önceden aktarılır ancak çoğu za-man bunun farkında olmayız. Fotoğrafa ya da bir habere baktığımızda çerçeveyi nasıl görüp olayları nasıl yorumlamamız gerektiği belirle-nerek bizlere sunulur (Butler,

2015: 65) .

Biz ve ötekilerden bahsederken,

öteki-lere karşı oluşan bir güvensizlikten ve önyar-gılar bütününden bahsetmiştik. Ayrımcılığın temelinde yatan önyargılardır. Kadın – erkek ilişkilerini ele aldığımızda, “kadın” tanımlama-ları erkek üzerinden yapılmış ve bu çerçevede yorumlanmıştır. Ataerkil toplumlarda kadınlar edilgen, erkekler ise etken konumdadır. Her birey, içinde bulunduğu toplum yapısına göre şekillenmekte ve toplumun oluşturduğu cin-siyet algısını içselleştirerek hayatlarını idama ettirmektedirler. Toplumsal cinsiyet kavramı, kadın ve erkek olarak toplumun bireyleri nasıl gördüğünü ve algıladığını anlatır. Birey doğdu-ğu andan itibaren bir sosyalizasyon sürecine dahil olur ve medya, aile, çevre gibi etkenlerle belli başlı kalıpları somutlaştırarak zihnine yerleştirir (Erdoğan, 2011: 11)

A

ARAP BAHARI SONRASI ORTAD O ĞU KADINININ BATI MEDYASINDA TEMSİLİ ARAP BAHARI SONRASI ORTAD O ĞU KADINININ BATI MEDYASINDA TEMSİLİ