Ristrutturzzione del materiale preesistente in composizione musicille: esperienze Italiane dagli ultimi 50 anni e la musica di Yiğit Özatalay

CONSERV ATORIO DI MUSICA "Giuseppe Verdi" DI MILANO

Corso Accademico di II Livello (Biennio) in Composizione

Ristrutturazione del materiale preesistente

in composizione musicale

Esperienze italiane dagli ultimi 50 anni e la mnsica di Yigit Ozatalay

TESI FINALE DI

R. YiGiT OZATALAY

Matr.3635

Indice

Introduzione

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1 III Movimento della Sinfonia (1968

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3

2 Duo pour Bruno per orchestra (1974 - 75) di Franco Donatoni

19

3

Fragmente-Stille. an Diotima per quartetto d' archi (1980) e

"Hay que caminar" sonando per due violini (1989) di Luigi Nono .. 25

4 II Movimento della Sinfonia (1997 -

98) e

Memoriam per orchestra (2002) di Alessandro Solbiati

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. 32

5 Cinque composizioni di Yigit Ozatalay basate su materiali preesistenti

a) Bizim Kalbimiz Moderato AtmlYor per sopr. e vcl. (2008)

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39

b) Kesisen Hayatlar / Intersecting Lives per otto strumenti (2009)

42

c) Due pezzi per violoncello solo (2010).

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d) Porte per oboe e fisarmonica (2011)

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. 45

e) Bitti mi per orchestra (2010 - 11)

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47

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a MO Mario Garuti per la fomitura della partitura di Fragmente-Stille, an Diotima, a MO

Gabriele Manca per la fornitura della partitura di Hay que caminar sonando, a MO

Alessandro Solbiati per la fornitura della partitura di Duo pour Bruno e delle sue partiture di Sinfonia e Memoriam.

Introduzione

Riutilizzo di una musica preesistente e' stato un argomento che ha antichi origini nella musica occidentale, trattato con diversi metodi, obbiettivi e filosofie dal Rinascimento fino ad oggi. Durante questa lunga storia e' difficile trovare un compositore che non sia mai trovato nelle condizioni di "riciclare" un vecchio materiale musicale.

Messa parodial, uno dei primi modelli di citazione, era la fOlTIla preferita di Josquin Desprez, Palestrina e Lasso durante il Rinascimento. Successivamente, l'epoca barocca e' stata sempre piena delle stilizzazioni (p. es. Vespro della Beata Vergine di Monteverdi) nonche' di

arrangiamenti e trascrizioni (p. es. concerti per tastiera di 1. S. Bach basati sui concerti orchestrali di Vivaldi e di altri). Cosi come Bach incorporava la sua Cantata BWV 196/3 nella sua Messa in si minore (nella parte Agnus Dei), i compositori harmo spesso preso in prestito anche da loro stessi: Due noti esempi dall'epoca classica sarebbero Mozart [che citava un aria (Non piu' andrai) da Le nozze di Figaro nell 'ultimo atto di Don Giovanni] e Beethoven [che riarrangiava il tema del suo balletto (Le creature di Prometeo) nei suoi Sinfonia eroica,

Variazioni eroica e 12 Landler.] La musica programmatica del romanticismo ha naturalmente

dato un significato drammatico alia citazione: Un gesto retrospettivo e di commento associato ad una connotazione (un' atmosfera 0 un messaggio). Mentre uso del Marseillaise in Die

Beiden Grenadiere di Schumarm e in Ouverture 1812 di Cajkovskij suggeriva I'atrnosfera

trionfale; Dies lrae in Sinfonia Fantastica di Berlioz, in Sinfonia Dante di Liszt, in Danse Macabre di Saint-Saens agiva I'associazione universale di questa melodia con orrore mortale. Quando invece Wagner citava un'aria Rossiniana (Di tanti palpiti da Tancredi) ne! suo Die Meistersinger, il suo obbiettivo era proprio quello di "parodia", un altro termine nel linguaggio di 'borrowing'. Col tempo, anche altri termini sono entrati nel vocabolario di preesistenza: "Allusione / reminiscenza" (p. es. L'uso delle prime quattro note del preludio

Tristano nella sezione mediante di Golliwogg's cake-walk di Debussy), "parafrasi" (p. es.

Pulcinella suite di Stravinskij basato sulla musica di Pergolesi), "simulazione / modellizzazione" (p. es. The Rake's Progress -sempre di Stravinskij- basato sui modello

dell' opera settecentesca come Don Giovanni e suo Dumbarton Oaks Concerto sulla maniera e

forma de! concerto grosso barocco.)

Tuttavia, sono stati Mahler e rYeS coloro che hanno iniziato ad esplorare la potenzialita' del materiale preesistente in un'altra direzione, aprendo quindi una nuova strada. Nonostante i diversi 'backgrounds' e stili, il lora approccio era abbastanza simile per quanta riguarda alcune concezioni di base, come per esempio "cosa e' una composizione musicale": L'invasione dei vecchi modelli diatonici e dei tradizionali materiali popolari da un estraneo regno musicale; la lora disposizione in nuovi contesti / prospettivi e giustapposizioni dei corpi indipendenti spiccano in quanta componenti essenziali nella loro musica. Cioe', I'impiego

lin quell'epoca, la parola "parodia" non conteneva un sapore deWumore; percio' questa forma in cui si utilizza un frammento polifonko di un altro pezza preesistente si chiama anche "messa imitativa",

della preesistenza e' trattato per realizzare eterogeneita', frammentazione, disgiunzione formale e struttura multidimensionale. Integrando gli elementi estranei e banali, hanno dichiarato una visione del mondo che fosse disordinata e incoerente [po es. III Sinfonia (I movimento) e J Sinfonia di Mahler, General William Booth Enters into Heaven e IV Sinfonia di rves].

Non sorprende del resto che sia nato un nuovo interesse sugli stili di Mahler e rYes nei ultimi anni dei Sessanta, legato al postmodemismo, polistilismo e la crisi del serialismo. E' stato il periodo dell'abbondante "musica sulla musica": Soldaten (\958 - 1964) di B. A. Zimmennann, Votre Faust (1960 - 1968) di Hemi Pousseur, Collage sur BACH (\964) e Credo (1968) di Arvo Part, Sinfonia (1968 - 69) di 1. Berio nonche' Lontano (1967) di Ligeti che fa allusioni a Wagner, Bruckner, Mahler e Debussy.

Bisogna dire che, insieme ai compositori, anche i musicologi hanno scritto numerosi articoli e analisi sulla musica scritta. L'obbiettivo proprio di questa tesi e' generato proprio da una mancanza in vari articoli "preesistenti": La mancanza dell'attenzione sui dettagliato processo compositivo del "rielaborare" / "ricreare" / "ristrutturare" e soprattutto "rifunzionalizzazione" del materiale preesistente., da! punto di vista di un compositore. Cioe', invece di una presentazione e valutazione verbale degli oggetti citati, 10 scopo di questa studio sara' quello di focalizzare l'interesse piu' sui "come" piuche' sui "cosa". Le composizioni in questione sono scelte dalla produzione dopo il 1960 di tre grandi compositori italiani del secolo scorso (1. Berio, F. Donatoni e 1. Nono) e dalla produzione di A. Solbiati in quanto appartenente alia generazione successiva nonche' il mio professore di composizione. Nell'ultima parte della tesi, si discuteranno Ie composizioni di Yigit Ozatalay, in particolare il pezzo per orchestra Bitti mi, nel contesto di ristrutturazione compositiva.

1 - III Movimento della

Sinfonia

(1968 - 69) di Luciano Berio

"(..) Why not go back, why not revisit a work to discover new things. It's a way of analyzing, educating yourself, and also thinking in terms of continuative processes. Everything which one does is never completed. ,,2

II 3' (e centrale) movimento della II Sinfonia di O. Mahler costituisce il materiale di base del 3' (e centrale) movimento della Sinfonia di L. Berio. Lo Scherzo e' preso con 10 stesso tempo, metro e quasi interamente da capo a fine, a volte sparendo pero'. Piuche' Ie vari citazioni montate suI "fiume" di Mahler, vediamo ora come Berio ristruttura e rifunzionalizza 10

Scherzo per la sua opera.

In primo luogo, il compositore taglia Ie prime 9 battute della Scherzo originale e comincia a citarlo dalla sua 10. battuta, con I'entrata dei fagotti e timpani (batt. 7 di Berio). Poi, sostituisce Ie battute mancante con un'altra introduzione -sempre di Mahler: Ostinato di flauto e rullante dall'inizio della IV Sinfonia (batt. 2 - 6 di Berio). Questo inizio funziona apposto pensando a non solo la similarita' dell'ostinato in Scherzo originale, rna anche il viaggio verso il passato contrapposto con la linea di SchOnberg [Funf OrchesterstUcke No: 4 "Peripetie" (batt. 1 - 2 di Berio) ], Debussy [La Mer, II. "Jeux de Vagues" (batt. 4 - 6 di Berio) ] e Mahler. Cosi, Berio crea un 'collage' dei inizi sutrutturato in una certa linea significativa per preparare il materiale preesistente di Mahler.

La seconda cosa che attira I'attenzione e' 10 spostamento dell'entrata del tema una battuta avanti (batt. 10 di Berio, vlni. A e B). Questa e' una decisione apposta per chiarire la battuta dell'entrata e rendere semplicita' al riconoscimento della Scherzo. Ma non solo: L'entrata e' accompagnato con il I' basso recitando "In ruhig fliessender Bewegung" (l'espressione musicale del movimento preesistente) nelle battute 10 - 11 e con il [' tenore modellando un famoso falsetto da Wozzeck ("Moral!" del capitano, I Scena) suI testo dell'espressione musicale "Sehr gemachlich Nicht eilen" utilizzato da Mahler nel punto originale. Udire questi montaggi sarebbe impossibile se essi venissero contemporaneamente con i percussioni e fiati (batt. 13 di Mahl er).

Nelle seconda e terza pagme di Sinfonia, vediamo 2 esempi di decostruzione / decomposizione del materiale preesistente, focalizzando su fraseggio. II primo e' un forte accento suI levare della battuta 19 che interrompe una nuova frase presa dai c1arinetti. Cos!, Berio oscura la suddivisione eli fraseggio nella Scherzo originale. Nel secondo esempio, 10 stesso obbiettivo e' realizzato con montaggio di una citazione [Kammermusik No: 4 di Hindemith, solo vln. (batt. 26 di Berio) ]. II ritrno del fraseggio (suddivisioni per due battute, batt. 25 - 30) nonche' la cadenza al Do (batt. 29) sono oscurati con i contrastanti punti di respiri del violino solo di Hindemith.

'Felder, David. "An Interview with Luciano Berio". New Directions in Music. pg. 209. Waveland Press, 2000.

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La see Ita della Scherzo di Mahler per la Sinfonia di Berio e' naturalmente collegata alia struttura eterogenea e multidimensionale gia' presente nella musica originale. La forte allusione di Mahler allo Scherzo della IV Sinfonia (1874) di A. Bruckner e' ovvia nella

melodia tra Ie battute 44 - 52; cosi come, dopo qualche battuta, lui presenta una reminiscenza dalla sua I Sinfonia (batt. 68 - 71, legni). Berio manipola una delle quelle "invasioni" molto bene nella sua Sinfonia: Estraneita' del corpo ff tra Ie battute 75 - 80 dello Scherzo e' rinforzato con un'intelligente citazione da La Valse di Ravel (ovvio nella batt. 75 di Berio) che serve a differenziare questa texture di piu' .Poi, per accompagnare la seguente melodia "Bruckneriano" di Mahler, il compositore trasforma La Valse in Daphne et Chloe'

realizzando la programma dello Scherzo ("the swaying of dancers in a brightly lit ballroom").

Quando veniamo al pWlto di presentazione del I Trio (batt. 104 di Mahler), Berio rappresenta il cambio di sezione con una citazione ampia. "Jeux de Vagues" da La Mer copre tutta l'orchestra quasi completamente tra Ie battute 102 - 114. E' importante la maniera di inserirlo nella prima battuta (102) : Prendendo soltanto Ie prime 4 note del nuovo tema (C-D-E-F) e

sostituendo il F con F#, lui ottiene il nota motivo di "Jeux de Vagues" cantata prima dal I"

soprano e poi dal I" tenore. E' da notare anche la preparazione del F# dal 2" fagotto sub ito prima dell'inizio (batt. 101).

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Dopo che ritoma il tema della Scherzo di nu~vo (batt. 149 di Mahler) Berio applica un'altra

tecnica di modificazione sui materiale preesistente: II compositore comincia a stringere i

sedicesimi dei primi violini (vlni. A e B) ogni 2 battute.

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di condurre gradualmente a una citazione tutta in trentaduesimi dalla Sogra della primavera di

Stravinskij: "Danse de la Terre" (batt. 170 - 185 di Berio). La collocazione di questa densa ed

energetica musica subito prima del texture trasparente di II Trio rinforza assolutamente I'eterogeneita'. Inoltre, escludendo il motivo caratteristico del II Trio (C-C-E-C-C in ottavi) e presentando solo i piccoli frammenti di sedicesirni, il compositore vuota questa texture di piu',

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La seconda sezione fortissima del II Trio (batt. 212 di Mahler, "Vorwarts") e' progettato in quanto un cluster diffuso in tutta l' orchestra che dura 23 battute come la sezione origin ale (batt. 210 - 232 di Berio, "Vorwarts"). Solo 3 battute separate so no presentate per ricordare l'originale, una essendo l'ultima per concludere ( batt. 214 archi, batt. 216 corni e batt. 232 fagotti + archi).

Poco prima della III (cioe' l'ultima) sezione del II Trio (batt. 257 di Mahler), Berio sottolinea un'altra estraneita' gia' presente nella Scherzo. Mahler stilizza un texture contrappuntistico dell'epoca barocca nella pagina 97 della sua sinfonia (in particolare Ie batt. 239 - 242 e 250-253). Nello stesso punto della Sinfonia di Berio, questa texture e suonato dai pianoforte e cembalo per rinforzare la stilizzazione di piu' e differenziarla nel contesto.

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Quando il tema della Scherzo si prende per la 3' volta (batt. 348 di Mahler), il compositore italiano ristruttura un'altra caratteristica della partitura originale. Questa volta il caso non e'

un'estraneita' che Mahler inserisce, rna e' un texture ascendente dal basso all'acuto pensato

proprio per variare la 3' apparenza del tema fondamentale (pagina 107 / batt. 348 - 367 di

Mahler). L'idea geniale di Berio e' quello di progettare questa texture caratteristica con

un'altra ascesa famosa dalla storia della musica occidentale: La scena di Wozzeck di Berg in

cui affoga il protagonista (S / batt. 375 di Berio) II fatto che questo texture stesso di Berg era

un'allusione per la fine di Erwartung di Schonberg contribuisce un significato di piu' alia

rnultidimensionalita' della Sinfonia.

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Col tempo, il materiale preesistente di Mahler si perde di piu'. Nella lettera T, per esempio, e'

completamente sparito. Quando riappare con l'inizio del solo umoroso di clarinetto piccolo,

violini B suonano il retrograde esatto di questa frase (batt. 408 di Berio). Questa e' un'altra

tecnica che Berio usa per criptare l'evidenza.

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musica originale questa volta con un prolungamento della cellula E-F (comincia nella battuta

412). Se guardiamo alla partitura originale di Mahler possiamo accorgiarci che, la linea di

alternanza tra mi - fa gia' esiste nei secondi violini (batt. 400 - 402 di Mahler) pero' divisa.

La cosa che fa Berio e' quello di prendere questa linea secondaria e prolungarla di piu'

essendo cantata dai soprani (batt. 412 - 430 di Berio).

Qui, bisogna notare anche il fatto che il compositore aggiunge 4 battute nuove alla partitura

originale per avere una linea piu' lunga (batt. 412 - 417) lnoltre, la stessa cellula ripetuta

diventa un ponte alla sezione successiva che e' originalmente in F maggiore. Anche con

l'aggiunto dell'estenzione della discesa cromatica (batt. 423 - 426, fagotti) Berio coli ega Ie

sezioni in modo coerente nonche' creativo.

Un'altra tecnica che Berio utilizza nella sua Sinfonia e' disintegrazione delle linee con

trasferimento delle ottave. Le battute 429, 434 e 437 - 439 del violino solo e tutta la linea del

pianoforte nella sezione W sarebbero gli esempi di questa applicazione.

Con il II Trio in do maggiore (batt. 441 di Mahler e Y I batt. 457 di Berio) entriamo la parte

piu' forte e tesa della Scherzo nonche' del 3' movimento di Sinfonia. La prima cosa da notare

e' l'estensione della sezione di 24 battute (batt. 441 - 464 di Mahler che prepara il climax

nella batt. 465) con l'aggiunto delle 7 battute in piu'. Questa sezione di 31 battute (Y + Z di

Berio) e' quasi completamente ristrutturata da Berio con gioco delle dinamiche tra ppp e fff,

l'armonia statica e densa di un cluster e gli attachi irregolari di sforzati. Poi, congelando

sub ito "il fiume" che conduce al climax, lui giustappone una citazione da La Mer, un texture

calma che creera' un arlo profondo con l' esplozione che avvicina (AA, batt. 489 di Berio).

Qui, bisogna notare anche il fatto che ascesa cromatica in quanta l'anacrusis del climax (batt.

464 di Mahler) con il frannnento introduttivo di questa movimento: II frammento da Funf

Orchesterstucke No: 4 di SchOnberg e' ripetuto per 2 volte, disegnando anche i confini di La Mer (batt. 488, 500)

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Dopo che il climax e' collocato quasi ugualmente e con la stessa durata (16 battute come

originale, sezione SS di Serio), comincia la preparazione per concludere. Fino all 'ultima

presentazione del tema fondamentale (batt. 544 di Mahler, sezione FF di Serio), Serio

continua la linea storica che segue Schonberg e Debussy: Soulez, Webern e Stockhausen.

Dalla battuta 568 fino alla 587, Mahler e' presente parzialrnente e sempre di meno; pero' Ie

battute di riferirnento sono Ie prime 20 di Mahler (batt. 545 - 564). Serio rinforza l'effetto di 'smorzando' nelle ultime 3 baltute di questa sezione, trasportando Ie linee un'ottava sotto (batt. 585 - 587). Poi il compositore salta 10 battute della musica preesistente (batt. 565 - 574 di Mahler) e direttamente arriva alla battuta 575 (batt. 588 di Berio). Questa azione non e'

casuaIe: Lo scopo e' proprio evitare il passaggio ff di Mahler per non rovinare l'effetto

'smorzando' alla fine.

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E finalmente ultime 7 battute di Mahler chiudono il 30

movimento della Sinjonia,

2 -

Duo pour Bruno per orchestra (1974 - 75) di Franco Donatoni

II pezzo per grande orchestra di F. Donatoni utilizza la melodia conosciuta di La biondina in

gondoletta e la ristruttura meticolosamente in diversi versioni. Anzi, i pannelli precisi di

questa composizione si possono percepire in quanta variazioni texturali e timbriche dello stesso materiale preesistente.

La scelta di questa melodia ha due ragioni fondamentali. In primo luogo, siccome e' una delle

melodie piu' note in tutta l'Italia, sfruttare questa riconoscibilita' e' stato uno scopo di

Donatoni nel suo pezzo. In secondo luogo, e' una melodia di Venezia, la citta' di Bruno Madema per chi la composizione e' dedicata. Durante la sua carriera Donatoni aveva lavorato in vari occasioni con materiali preesistenti [po es. Algo (1977) che utilizza un franunento

suonato da Django Reinhardt; Etwas ruhiger im Ausdruck (1967) che utilizza un passaggio da Fun! Klavierstuck op. 23 di Schonberg, ecc.); pero' il suo atteggiamento di ristrutturazione e' completamente diverso in Duo pour Bruno. Mentre in Algo 0 Etwas ruhiger il materiale si

trattava in quanto un "seme,,3 che sparisce nel pezzo e da cui genera una pianta nuova; in Duo pour Bruno, La biondina in gondoletta diventa una "mattone,,4 che si vede in tutta la struttura. Questo trattamento - insieme con la scelta di una notissima melodia completan1ente diatonica - rifletteva l'affetto di Donatoni per Madema che era morto poco tempo prima (1973).

Siccome la morte di Madema agiva un ruolo importante in questa composizione; Donatoni, in

modo molto consistente, ha progettato la dualita'di 'vita - morte' (che e' portata anche al

titolo) nellinguaggio musicale in due riflessi:

1) II duo dei violini (che diventa una sorta di 'ritomello' in ogni pannello)

2) La dualita' tra forma primaria ("prime form" - P) e fonna invertita ("inversion" - I)

della melodia preesistente.5

Oltre all'inversione, i due "set" sono complementari e costituiscono in totale 12 note:

3 Termine di A. Solbiati.

4 Termine di A. Solbiati.

5 In questa punta e' owio vedere il passato serialista del compositore nonche' una similarita' d'approccio tra

serialismo e "borrowing": Tutti i due funzionano su un materiale ben-definito, fisso e qualche volta - come questa - riconoscibile.

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della vita (biogramma7) e i eomi eontrapponendo la linea della morte. Poi, tra Ie battute 7 - 10

(e ripetuto tra 11 - 13) 10 stesso texture della speeehio viene piu' ordinato e vertiealizzato: Gli

attaeehi (15 in totale) sonG divisi in 5, ereando aeeordi delle note adiaeenti:

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Qnesti proeessi, pero', non eontengono un dettaglio 'organieo' nella melodia originale: La

ribattuta del Sol. Nell'introduzione della melodia con celesta, Donatoni include anehe quell a

ribattuta earatteristiea della eanzone, diverso dalle altre ristrutturazioni:

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-Nella battuta 14, arriviamo a una divisione formale importante dove compare il duo nonche'

la campane. Questa battuta e' la quarta versione della ristrutturazione dopo

1) Batt. 1 - 5 (celesta);

2) Batt. 4 - 7 (ob. - cr. orizzonatale) 3) Batt. 7 - 10 (ob. - cr. verticale)8

Qui, Ie note della fom1a primaria (P) e fom1a invertita (I) sono condivise tra due violini; in

ordine9, pero' con a\cuni ritardi ed anticipazioni. II risultato e' una Biondina in Gondoletta

am1ebbiata:

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In questa punto, bisogna parlare della forma che e' una delle piu' interessanti dimensioni di

Duo pour Bruno. Cosi come Ie altre composizioni di Donatoni, la struttura consiste dei

pam1elli; pero' Ie loro proporzioni sono strettamente decisi prima, che e' una cosa inquotidiano nello stile del compositore.

8 Ci accorgiamo anche del fatto che il materiale preesistente si tiene sempre nella stessa ottava (IV ottava) in tutte Ie quattro ristrutturazioni, cosl come un "registro obbligatoli

.

9 L'unico punto dove il compositore rovina [Jardine e' Ie ultime due note della forma invertita (E - F#). E2 Dvvio che si desidera evitare una fine con terza minore.

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La prima cosa che attira I'attenzione in questa griglia e' il numero 13 che uguaglia tutti i

pannelli -tranne la coda. Franco Donatoni, che e' appassionato dei numeri, aveva sempre un

rapporto speciale con questo numero qui; non solo perche' e' un numero primo, rna anche

perche' e' associato con la sfortuna. In questo pezzo, il tema della sfortuna e' la morte di Maderna. Infatti, 13 e' anche un simbolo dell'assenza: Ci sono solo 12 note temperate nella

musica occidentale, COS! come ci sono 12 numeri in un'orologio. II compositore porta questa

relazione in un processo compositivo in cui la carnpane recita I'orologio battendo nella meta' di ogni pannello un colpo di piu' (per il I pannello un colpo, per il II pannello due colpi, ecc.)JO. Poi, quando arriviarno al X pannello, I'orologio accelera, insieme con la divisione geniale del pannello tramite i numeri di 1 e 3 (1+3+1+3+1+3+1=13). E quando Ie 12 note esaurono, finisce la 'vita / presenza': II cluster completo che risulta dal colpo violente sulla carnpane significa 'Ia fine' (batt. 256). Oltre a queste associazioni, il numero 13 di Duo pour

Bruno e' anche un materiale preesistente riguardo a Maderna: Esso e' un numero che aveva

un ruolo fondamentale nella forma del suo Biogramma (1972), uno dei suoi ultimi pezzi;

nonche' e' stato il numero del giorno in cui era morto, cioe' 13 Novembre 1973.

10 Un dettaglio cruciale in questi punti e' il fatto che Donatoni, per Ie altezze della campane, segue I'ordine delle

note del materiale preesistente ristrutturato: Una nota dalla forma primaria, una nota dalla forma invertita (Bb, B, Ab,

en,

G, D, ecc.)

Un'altra dimensione importante della forma e' l'allontanamento graduale dei due violini nello stesso tempo con il lora ampliamento. Questo pracesso graduale che e' assolutamente

correlato con l'isolamento della campane, sottolinea la struttura simmetrica dei nove pannelli:

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Nello stesso pannello, la ristrutturazione applicata sulla meJodia preesistente e' una delle piu' creative in tutto iJ pezzo: II La bemolle si las cia nel 'registra obbligato' mentre altre note si trasportano all'ottava sotto (batt. 55, cl. I).

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Perche' La bemolle?

1) e' la nota piu' instabile della melodia [siccome non c'e' il grado settimo (sensibile)

della scala maggiore

1

2) e' la nota piu' ripetuta della sequenza (non della 'melodia': li, c'e' anche il ribattuto

del Sol)

3) e' la nota che rende una celia divisione irregolare alla melodia, quando c'e' isoritmia

(1 nota + Ab + 3 note + Ab + 2 note + Ab + 4 note + Ab + 3 note). Infatti, per far

continuare questa irregolarita', Donatoni ritarda il Eb nella battuta 59 e otteniamo I + 3+2+4+5.

AItri pannelli che spiccano sono il VI e 1 'VIII. La prima batluta del VI pannello, essendo

anche la meta' del pezzo (272 : 2), e' un punto dove ci ricordiamo il primo texture di 'P

contrapposto a l' (ob. - cr. batt. 4) questa volta con gli ottoni. L'VIII pannello invece spicca

con il suo fortissimo grido da capo alla fine con gli archi che suonano soltanto Ie note della

melodia ristrutturata (batt. 190 - 216).

Alla fine, rimane la domanda di "Perche' una coda di 16 battute?".Questa coda che consiste

da una lunga e forte tonica (Eb) interrotta in modo molto irregolare e molto violente da tutta

l'orchestra, si aspetta, infatti, di durare per 13 battute COS! come i pannelli precedenti. Invece,

ci sono aItre calcolazioni numeriche che rende la ragione per questa scelta: Numero totale

delle battute fino alla coda e' 256 che e' uguale a 16 x 16. Quindi Donatoni aggiunge il

'diciassettesimo 16' simbolizzando 'il 13 dopo 12', cioe' la morte. Inoltre, il numero

dell' ultima batluta (272) rivela una relazione con 27 (il numero totale di un pannello: 13 + 1 +

13) nonche' la concezione di simmetria (272).

3

Fragmente-Stille,

an Diotima per quartetto

d'archi (1980)

e

"Hay que caminar" sonando per due violini (1989) di Luigi Nono

Nonostante la presenza di anche un'altro materiale pre-esistente nel quartetto d'archi di Nono (forma ascendente della 'scala enigmatica' di G. Verdi), il nostro argomento sara' l'altra citazione piu' evidente e precisa del pezza: Malor me bat di Johmmes Ockeghem.

La canzone di Ockeghem era pubblicata nel 1501 in Venezia, nella collezione intitolata Harmonice Musices Odhecaton A a cura di Ottaviano Petrucci. Durante i suoi studi con Malipiero e Madema, Luigi Nono aveva studiato, analizzato e trascritto varie polifonie m1tiche, incluso questa "chanson de Renaissance" del compositore fiammingo.

n

fatto che 10 stesso pezzo polifonico e' orchestrato da Madema, che era morto 7 anni prima della composizione di quartetto, e' stata un'altra ragione per Nono per ricordarsi il suo maestro nonche' caro amico.

In primo luogo, diamo un'occhiata alia canzone originale di Ockeghem. Scritto intomo a[ 1500, Malar me bat (Sono colpito di sfortuna) esprime un lmnento de1l'mnante. II tenor, in modo frigio, si pu~' considerare in 2 suddivisioni di fraseggio:

Mentre il tema fondamentale si arrangla con un texture contrappuntistico (anche con un fugato nella linea "superius"), [a frase conclusiva e' presentata con il texture omofonico:

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Vediamo che il texture omofonico che caratterizza la frase concJusiva della canzone costituisce anche la base del momento sonora no: 48 di Fragmente-Stille in cui compare la citazione (linea di viola).

26

Perche' Nono esclude il contrappunto e utilizza omofonia in tutta la citazione? Il risposto di questa domanda e' legata alia volonta' di far sentire i raggruppamenti irregolari dei attacchi ristrutturati da Nono. II compositore divide la successione di 27 note in 6 battute irregolari:

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Infatti, i numeri dei attacchi per ogni battuta sono diversi da ciascuno. Questa costituisce una

sorta di serie non-ripetitiva mentre oscura la suddivisione originale della canzone. (In

particolare la collocazione di stanghetta con una lunga fermata (~) dopo il Fa della terza

battuta riduce l'effetto della cadenza frigia evitando I'affermazione suI Mi. Inoltre, Nono

assegna un diverso metro per ogni battuta (escluso I'ultima) per complicare il trattamento:

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Un'altra modificazione applicata e' I'abbondanza delle fennate collocate sulla melodia di

Ockeghem. Incluso Ie pause, si utilizzano 22 fermate (con diverse lunghezze tra loro) per la serie di 27 note. Questa ristrutturazione realizza proprio I'idea del pezzo: "Frarnmenti" isolati e separati con i "silenzi". In realta', sulla scala grande, il momenta sonoro no: 48 e' anche

isolato con 47 e 49 che costruiscono i gesti e timbri simili tra lora (in particolare, arco balzato).

Lo scopo di Nono, pero', non e' quello di annullare riconoscibilita'. Prima di tutto, la canzone

e' realizzata nota per nota e nel modo originale (Mi frigio). Poi, 2 ripetizioni delle note ("si-si", "la - la") sono preservate insieme nonche' con proporzioni uguali; mentre altre sono modificati ritmicamente.

27

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Benche' l'affermazione della tonica (Mi) Sla abbastanza ridotta, Nono generalmente aJmonizza i punti di Mi con Sol# e/o Re, e questa crea un' altra sorta di stabilita' per comprendere i punti affermativi. Inoltre, la collocazione della fermata piu' lunga sui ultimi 3

Mi rinforza la tonica verso la fine.

=

Il quartetto d'archi di Nono non e' una musica programmatica; i frammenti testuali dalla

poesia di Holderlin sono intesi solamente come una guida e come l'atmosfera per i momenti sonori. Pero', e' da notare il parallelismo tra Malar me bat e il fraJl1ffiento testuale scelto per il momento sonoro no: 48 [ ... Wenn ich trauemd versank ... das zweifelnde Haupt... (mentre affondavo cupo ... il capo dubitoso)] : Oltre all'atmosfera dubbiosa creata dal trattamento ritmico di Nono suI materiale preesistente, il movimento discendente della frase fondamentale costituisce un'analogia ovvia con la parola "versank" (affondavo).

In "Hay que eaminar" sonando, scritto 9 anni dopo Fragmente-Stille, an Diotima, Luigi Nono ritoma al secondario materiale preesistente usato nel quartetto; rna questa volta 10 usa in

un modo piu' dettagliato, evidente e preciso.

II materiale in questione e' la 'scala enigmatica' di Giuseppe Verdi. Nel 1889, Verdi scrisse la

sua tarda Ave Maria, uno dei Quattro P ezzi Sacri per coro a cappella. Quest' opera, che

mescola espressivita' modema con la scrittnra vocale in stile di Palestrina, e'

un' armonizzazione di una scala insolita:

Si vede che I 'unica differenza tra la forma ascendente e quella discendente accade nel 40

grado. Un'altra cosa che attira I'attenzione e' la suddivisione generale a 2 note nel fraseggio.

Questo fatto, essendo legato ai punti di movimento adiacente (in particolare i punti di seconda

minore), e' molto piu' evidente nella forma discendente.

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E' possibile notare questa suddivisione anche nel trattamento di Verdi. Nel primo pezzo, per esempio, essa si nota piu' ovviamente nella second a sezione, sia armonicamente (batt. 9 - 10 in mi minore, II - 12 in sol# maggiore, 13 - 14 in fa minore, 15 - 16 in do maggiore) sia testualmente (a - ve, a - ve, ma - ri, (i) - a).

:lOPJtAHO TU.OltE 1t'.A LA PIC!(ATICA Jol4 MonEIf'&TO 29

Per quanta riguardo alla ricontestualizzazione noniana sulla 'scala enigmatica', bisogna dire prima che la scala di Verdi rappresenta un "cammino" nel pezzo di Nono. (Ci ricordiamo che con il titolo del suo pezzo Nono riferiva a una frase che lui lesse su un muro in Toledo: "Caminante, no hay caminos, hay que caminar. Sofiando".) Questo cammino musicale -accompagnato da un cammino fisico dei violinisti - si esplora dal compositore nella 10

parte del pezzo in fOlma ascendente e nella 30

parte in queUa discendente. Cioe', N ono conserva l'ordine di ascesa e discesa presente in Ave Maria e aggiunge una parte centrale (quella seconda) tra 2 parti esterne. Inoltre, vengono in ordine anche Ie note.

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Come si vede, Nono ristruttura la scala enigmatica frammentandola sempre con i bicordi. 11 compositore li segna attentamente anche nella partitura e richiede agli interpreti di "farli risaltare con quasi senza vibrato".

In primo luogo, esaminian10 il trattamento nella I parte:

La parte iniziale presenta

1

coppie di note adiacenti della scala ascendente: C - Db, E - F#, G# . A# e B - C. Si notano 2 presentazioni (1' incompleta, 2' completa) sottolineate anche con l' ottavazione del bicordo C - Db ogni volta. Condivisione dei ruoli tra violinisti sono comportati anche nel contesto di questa suddivisione, e ultimamente la lora contemporaneita' ritmica sui G# . A# diventa un segno delle ultime battute.

La disposizione temporale dei 4 bicordi ci mostra il fatto che vengono sempre piu' spes so (nonostante irregolare) durante il corso della I parte:

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In secondo luogo, vediamo la III parte:

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La parte finale presenta tutte Ie

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coppie adiacenti della scala discendente: C - B, B - Bb, Bb

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stesso gesto ritmico ( ~

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L'eccezione e' quell'ultimo (Db - C) che e' suonato da12' violino, contemporaneamente con il penultimo bicordo (Eb - C#) suonato dal I' violino. COS!, il compositore non solo disegna una corrispondenza con la I parte (il 'suonare

contemporaneamente' che segna la finale) rna anche finisce la scala con Ie stesse note del 2' violino (III parte, batt. 39 - 41) che I'aveva aperta nella I parte (batt. 3).

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L'ultimo dettaglio importante riguardo a entrambi Ie parti e' I'attenzione di Nono su un "registro obbligato"l1 dei bicordi. Tutte Ie due parti cominciano e concludono la scala enigmatica con il C6. Questo fatto costituisce un'altra corrispondenza con il trattamento di Giuseppe Verdi. ~

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11 "Obligatory register" (obligate Lage) in teoria schenkeriana.

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-#-4 - II Movimento della

Sintonia

(1997 - 98) e

Memoriam

per orchestra (2002)

di Alessandro Solbiati

Un'altra musica sinfonica che prenderemo come un'esempio di ristrutturazione musicale e' il II movimento ("Danze") dalla Sinfonia di A. Solbiati. Cosi come il titolo in parantesi suggerisce, la maggior parte dei materiali preesistenti in questo movimento sono Ie danze, di solito in metro ternario. Ricordiamoci che quest'aspetto faceva parte anche del III movimento della Sinfonia di Berio. Pero', la differenza e' che Berio compone tutto il movimento in 3/8

(dipendente allo Scherzo di Mahler) e adatta tutte Ie citazioni in 3 (La Valse, Kammermusik,

Jeux de Vagues, Danse de la Terre, Wozzeck, ecc.) dentro la pulsazione di questo metro.

Invece Solbiati, per utilizzare I'effetto di diversi tempi (giustapposti, e poi stratificati), compone il suo movimento in 4/4 e in metronomo 60 che siano "I'involucro neutrale ( ... ) delle danze ( ... ) che via via si sovrapporranno".

Nel movimento, si trovano 5 materiali preesistenti in totale: Essi so no (in ordine di apparenza) • una estampida (Kalenda Maya) di Raimbaut de Vaqueiras (1180 -1207)

• un galliard di J. Dowland (1563 - 1626)

• un landler CD. 366 no: I) di F. Schubert (1797 - 1828)

• una fantasia (Fantasia no: 10) di Alonso de Mudarra (1510 -1580) e • una marcia (Marche triomphale) di 1. B. Lully (1632 - 1687).

Mentre i primi 3 hanno un metro ternario e pesano di piu' nel movimento, i seguenti 2 sono in

4/4 e si presentano in modo piu' breve. Anzi, la fantasia di Mudarra viene soltanto una volta (tra Ie batt. 22 - 25), pero' questa musica ha un altro significato per il movimento: Solbiati cita anche I'appunto di Mudarra scritto nella battuta 59 di Fantasia X: "Desde aqui fasta

acerca del final ay algunas falsas; taniendosa bien no paregen mal,,12. Questa frase collocata all'inizio del II movimento sembra di alludere al cluster completo delle arpe nonche' alia dissonanza che risultera' dalla sovrapposizione di elementi diversi. II cluster delle arpe diventa una 'situazione in comune' durante il corso di tutte Ie citazioni, cosi come 10 Scherzo di Mahler funzionava nella musica di Berio. Nel movimento di Solbiati, oltre a collegare gli eventi giustapposti, questa situazione in comune funziona anche per annebbiare Ie tonalita' evidenti dei materiali vecchio

Vediamo ora come si trattano questi materiali.

12 Oa qui fino alia fine ci sana alcune dissonanze ("falsas") [che quandol suonate bene, non sebreranno male. 32

Prima di tutto, e' importante da accorgersi che il gruppo dei 5 materiali suggensce una

varieta' stilistica; ogni musica e' associata con un certo periodo storico. Questo fatto di

diversita' (in particolare tra i primi 3) si porta avanti dal compositore anche nei parametri di

timbro (strumentazione e orchestrazione) e tempo.

Estampida Galliard Liindler

Periodo storieo XII - XIII secolo XVI - XVII secolo XIX secolo

Timbro viola sola, gran flauti, oboi, fagotti violino solo,

cassa, tamburo contrabbasso solo,

basco, tamb. di legno cJarinetti, corni

Tempo (dentro 4/4)

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In secondo luogo, ci accorgiamo un'attenzione sui 'quaJi frammenti scegliere' e 'quante volte

& in che ordine ripetere'. Vorrei parlare di questi processi su Kalenda Maya e Landler.

La griglia seguente mostra Ie 5 apparenze dei frammenti scelti da Kalenda Maya:

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II fatto che 10 stesso frammento si sceglie per Ie pnme due apparenze sostiene la

riconoscibilita'. Poi, nella terza, si cambia la zone totalmente, presentando Ie idee di A' e B. Nella quarta, si ritorna a A, pero' si prende la parte discendente invece di quella ascendente gia' presentata all'inizio. Alia fine (batt. 29 e poi) si incJudono quasi tutte Ie 3 idee, in quanta

un'accumulazione. Questo processo del presentare 'dai frammenti verso il completo' fa

ricordare il "cumulative setting" di Charles rves, una delle forme piu' usate nelle sue opere cosi come General William Booth Enters into Heaven (1914).

Anche il landler di Schubert si presenta ill 5 frammenti nel II movimento di Sinfonia. Vediamo la griglia:

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₁ Da Capo

La I apparenza e' un A completo. Nella seconda, e' ovvia la voglia di sostenere la riconoscibilita' ripetendo ultime battute di A di nuovo (Un processo simile a quello applicato in Kalenda Maya). Nella terza apparenza, il compositore non passa a una zona nuova (come aveva fatto nell'estampida) perche' A di landler e' piu' lungo rispetto al frammento primo di estampida. Quarta apparenza e' molto interessante da vedere dal punto di vista non-ripetitiva: Siccome ci sono 2 frase entrambe composte da x, y, z [(x

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+

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+

y'

+

z')J; si sceglie solo una lettera dalle coppie: x

+

y

+

z'. Poi, si aggiungono Ie prime 2 battute di Ache precedono la terza apparenza. La quarta e la quinta (che viene poco dopo) si possono comprendere insieme in quanto il punto climax dell' accumulazione.

La differenziazione tra i materiali non riflette alle tonalita' quali sono abbastanza vicine: Sol maggiore, mi minore, la maggiore e re maggiore. Questo fatto conduce a una sorta di

linearita' tra gli eventi in successione. Inoltre, la linearita' si rinforza cominciando a un frarnmento diverso con ultima nota del frammento precedente. Gli esempi piu' ovvi accadono tra galliard e landler: Dopo che galliard fmisce con Mi (ob. I) nella battuta 11, landler comincia con 10 stesso Mi (vln. solo) nella battuta 12. Poi, il processo ripete stavolta da landler (batt. 15, cl. I) a galliard (batt. 17, fl. I). A parte di queste connezioni, e' da notare anche la similarita' del ritmo e del profilo tra il fiarnmento di galliard nella battuta 17 e landler precedente (batt. 15) che sottolinea ancora la linearita' in questione.

In secondo luogo, Memoriam (2002) del compositore, un pezzo orchestrale dedicato a J. S. Bach e Franco Donatoni, esplora e ristruttura il Conlrappunto XIX dell'Arte della Fuga di

Bach con il linguaggio musicale d'oggi. La caratteristica piu' importante di questa pezzo

riguardo agli altri pezzi esaminati e' il fatto che la struttura fonnale della musica preesistente

e' presa battuta per battuta (batt. I - 239) mentre altri parametri (altezza, ritmo, texture, timbro, dinamica ecc.) sono riinventati. Quest'attenzione sulla ricreazione e rifunzionalizzazione senza copiare separa Memoriam dal postmodemismo presente nel trattamento dello Scherzo mahleriano in Sinfonia di Berio. In Memoriam, vediamo un trattamento meno evidente e piu' 'da scoprire', come quei pezzi di Donatoni e Nono.

La composizione comincia con un cluster composto dalle note del soggetto (D, E, F, G, A) e Ie note di B-A-C-H disposte con intervallo di settima tra loro: D, C, H, B, A, G, F, E. II Re meno piano nel basso e un segno della tonal ita' originale del Contrappunto XIX (nonche' dell'Arte della Fuga). II primo mota nel cluster inizia nella batt. 6 dove originalmente comincia il risposto del soggetto. Gradualmente, cominciano entrare anche altre linee

presentando frammenti [po es. I vIe. nelle batt. 7 - 9 e 12 - 14 e I vlni. nella batt. 12 - 15

presentano 10 stesso frammento (Ja meta' del soggetto di Bach) in diverse tonalita'] oppure

reminiscenze (p. es. I violoncelli nelle batt. 10 - 12 fanno allusione all'ascesa per grado del soggetto). II soggetto completo nella tonal ita' originale si presenta dall'arpa tra Ie battute 15

-18, pero' con un profilo modificato e ampliato13.

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L'entrata dell'arpa costituisce I'ultimo pas so dell'esposizione, e fino a questa punto il compositore, in realta', realizza l'accumulazione delle linee presente nella scrittura originale. Nel Contrappunto XIX l'esposizione si segue con una sorta di 'controesposizione' dove si

presenta il soggetto invertito (batt. 21 di Bach). Anche nello stesso punto di Memoriam, entra

il soggetto invertito diviso tra i oboi e fagotti (che sono messi in scena per la prima volta) ed esso e' seguito con il risposto nell 'arpa. II profilo sempre discendente di queste 2 entrate sembra un'interpretazione dell'inversione applicata suI soggetto.

13 Notiamo anche il movimento dal basso all'acuto dell'arpa che corrisponde con I'ordine delle entrate

nell'esposizione di Bach.

Fra poco i frammenti del soggetto invertito si aggiungono a quelli del soggetto ordinario nei

archi e accurnulano fmo alla battuta 41, cioe' I'ultima battuta della 'controesposizione' di

Bach. Qui, Solbiati introduce una nuova sezione presentando Ie 4 note restanti: Eb, Gb, G# e

C#. In questa sezione di 20 battute fino allo stretto, soggetto in sol minore si suona dai

contrabbassi e violini in una maniera molto aumentata; mentre piccoli franunenti continuano a

comparire, pero' in un modo piu' discreto.

Lo stretto della I fuga nel Contrappunto XIX (batt. 61 - 103) si ristruttura con una nuova

sequenza melodica in Memoriam, una sequenza che compare per la prima volta dai violoncelli

(batt. 63):

Questa sequenza consiste delle note utilizzate in tutti i 12 soggetti nella stretto di Bach. Altre

caratteristiche importanti sono la simmetria imperfetta e il profilo di "M,,14, entrambe ispirati

basando sulla strnttura originale del soggetto.

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La sequenza si suona da tutti gli archi nel modo canonico tra Ie battute 63 - 104 e poi nel

modo monofonico tra Ie batt. 107 - 114 (dove c'e' originalmente la coda della I fuga).

II compositore sottolinea la nov ita' della II fuga (batt. 115 di Bach) con nuovi timbri: II

secondo soggetto si assegna al I clarinetto che compare per la prima volta nella composizione.

Anche i flauti e gli ottoni appaiono per la prima volta in questa sezione (tranne I'ottavino).

Inoitre, il pianoforte agisce un rnolo importante e piu' attivo riguardo a quello primo. In

generale, si puo' notare gli archi che rimangono al secondo piano e lasciano il rnolo

protagonista ai legni.

II soggetto (tra Ie battute 115 - 120) e' preso in tonal ita' originale (in Re) nonche' con la sua

isoritmia di ottavi; pero e' ristrutturato annebbiandolo con altre 3 linee dissonanti (III

clarinetto + i flauti) e inserendo piccole buche nella sua linearita':

14 Accorgiamoci del fatlo che il titolo della composizione (MEMORIAM) fa un forte riferimento a questo profilo

stesso; cioe' al profilo simmetrico del soggetto di Bach. 36