SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
TASARIM ANABİLİM DALI
TASARIM BİLİM DALI
AYAKKABI SEKTÖRÜ İÇİN ÇALIŞAN
TASARIMCILARIN TASARIM İLE İLGİLİ
GÖRÜŞLERİ ve SÜREÇ YÖNETİMLERİ
Hicret Zeynep SOFUOĞLU
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Danışman
Dr. Öğretim Üyesi Selda GÜZEL ÖZTÜRK
T. C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü Bilimsel Etik Sayfası
Ö
ğr
encin
in
Adı Soyadı Hicret Zeynep SOFUOĞLU Numarası 174263002001
Ana Bilim /
Bilim Dalı Tasarım/Tasarım
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tezin Adı Ayakkabı Sektörü İçin Çalışan Tasarımcıların Tasarım İle İlgili Görüşleri ve Süreç Yönetimleri
Bu tezin proje safhasından sonuçlanmasına kadarki bütün süreçlerde bilimsel etiğe ve akademik kurallara özenle riayet edildiğini, tez içindeki bütün bilgilerin etik davranış ve akademik kurallar çerçevesinde elde edilerek sunulduğunu, ayrıca tez yazım krallarına uygun olarak hazırlanan bu çalışmada başkalarının eserlerinden yararlanılması durumunda bilimsel kurallara uygun olarak atıf yapıldığını bildiririm.
hocam Dr. Öğretim Üyesi Selda GÜZEL ÖZTÜRK’e; gerek derslere gerek akademik çalışma hayatına yönelik bilgi ve tecrübelerini her zaman paylaşan, kişiliğini ve çalışma disiplinini örnek aldığım değerli hocam Doç. Dr. Mustafa Erdem ÜREYEN’e; fikir ve görüşlerini her zaman benimle paylaşan, zor zamanlarımda beni destekleyen hem dostum hem hocam değerli Doç. Dr. Özgür KARAOĞLU’na; tez çalışmama katkı sağlayan, bana değerli vakitlerini ayıran firmalara, firmaların tasarımcılarına ve bireysel çalışan tasarımcılara sonsuz teşekkürlerimi sunarım. Hayatım boyunca desteğini, sevgisini, ilgisini üzerimden hiç eksik etmeyen, her koşul ve durumda yanımda olan, bugünlere gelmemde büyük emeği geçen başta annem ve babam olmak üzere, değerli ailemin kıymetli üyelerine; zor zamanlarımda gösterdiği sabırla yaşadığım süreci kolaylaştıran, yardımını, desteğini, sevgisini, ilgisini eksik etmeyen değerli eşime ve yanımda olan tüm dostlarıma en içten teşekkürlerimi sunarım.
Hicret Zeynep SOFUOĞLU KONYA, 2019
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
AYAKKABI SEKTÖRÜ İÇİN ÇALIŞAN TASARIMCILARIN TASARIM İLE İLGİLİ GÖRÜŞLERİ ve SÜREÇ YÖNETİMLERİ
Özet
Bu tez çalışmasında ayakkabı sektörü için çalışan tasarımcıların tasarım ile ilgili görüşleri ve süreç yönetimleri ele alınarak, tasarımcıların görüşleri, süreç yönetimlerindeki benzerlikleri ve farklılıkları değerlendirilmiş, sektördeki işleyen süreç ve boşluklar tespit edilmeye çalışılmıştır. Çalışmanın verileri, firmalara bağlı olarak çalışan tasarımcılar ve bireysel çalışan tasarımcılar ile yapılan görüşmeler sonucunda elde edilmiştir.
Çalışma sonucunca ayakkabı sektöründe firmalara bağlı çalışan tasarımcıların, ticari kaygıyla hareket ettiklerinden dolayı, tasarımda maliyet odaklı çalışmalar yapıldığı, aynı zamanda tasarımsal anlamda öncü ülkelerin takip edildiği ve sektörde tasarımcı açığı bulunduğu ortaya konmuştur. Ayakkabı sektöründeki firmaların yüksek oranla fason imalat yaptıkları ve firmalarda çalışanların çoğunlukla modelci oldukları ayrıca bireysel çalışan tasarımcıların ise, ticari kaygı taşımadıklarından dolayı tasarımlarında özgünlüğü ön planda tuttukları tespit edilmiştir.
Anahtar Kelimeler: Ayakkabı tasarımı, ayakkabı sektörü, tasarımcı, süreç yönetimi
Öğ
rencin
in
Adı Soyadı Hicret Zeynep SOFUOĞLU Numarası 174263002001
Ana Bilim /
Bilim Dalı Tasarım/Tasarım
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tez Danışmanı Dr. Öğr. Üyesi Selda GÜZEL ÖZTÜRK
Tezin Adı Ayakkabı Sektörü İçin Çalışan Tasarımcıların Tasarım İle İlgili Görüşleri ve Süreç Yönetimleri
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ
Sosyal Bilimler Enstitüsü Müdürlüğü
Öğ
rencin
in
Adı Soyadı Hicret Zeynep SOFUOĞLU Numarası 174263002001
Ana Bilim / Bilim Dalı
Tasarım/Tasarım
Programı Tezli Yüksek Lisans Doktora
Tez Danışmanı Dr. Öğr. Üyesi Selda GÜZEL ÖZTÜRK
Tezin İngilizce Adı
Designers’ Design Considerations and Process Management In The Footwear Industry
DESIGNERS’ DESIGN CONSIDERATIONS AND PROCESS MANAGEMENT IN THE FOOTWEAR INDUSTRY
Summary
In this thesis, the designers working for the footwear industry, design-related views and process managements are discussed, which in turn, the designers' views, similarities and differences in process management are evaluated, and the processes and gaps in the sector are atempted to determine. The data of this study was obtained from interviews with the designers and individual employees of the companies.
As a result of the study, it should be noted that designers working in the footwear industry affiliated with companies acted with commercial concern and realised cost-oriented studies in the design, followed by leading countries in the design, and there was a designer gap in the design sector. It has also been determined that the firms in the footwear sector are manufacturing subcontractors with a high proportion and that the employees are mostly modellists, and the individual designers are not concerned about commercial design because of their originality.
Key Words: Footwear design, footwear industry, designer, process management
AYSAD : Ayakkabı Yan Sanayicileri Derneği B : Bireysel Çalışan Tasarımcı
DPT : Devlet Planlama Teşkilatı
F : Firmaya Bağlı Çalışan Tasarımcı
TAATB : Türkiye Ayakkabı ve Aksesuar Tasarımcıları Birliği TASD : Türkiye Ayakkabıcılar Sanayi Derneği
TASEV : Türkiye Ayakkabı Sektörü Araştırma Geliştirme ve Eğitim Vakfı TÜİK : Türkiye İstatistik Kurumu
UETDK : Uluslararası Endüstriyel Tasarım Dernekleri Konseyi WGSN : Worth Global Style Network
Tablo- 1: 2010-2017 Türkiye Ayakkabı İhracat Verileri --- 33
Tablo- 2: Ülkelere Göre Yıllık Oranda Yapılan İhracat Verileri (ABD $) --- 34
Tablo- 3: Türkiye Ayakkabı Sanayi Üretimi (Çift) --- 35
Tablo- 4: 2014-2015 Ayakkabı Sektörü İthalat Verileri (ABD $) --- 36
Tablo- 5: Tasarımın Özellikleri --- 40
Tablo- 6: Tasarımcıların Kişisel Bilgileri --- 68
Tablo- 7: Tasarımın Tanımına İlişkin Kavramlar --- 72
Tablo- 8: Tasarımcılara Göre İyi Tasarımın Kriterleri --- 74
Tablo- 9: Tasarımcıların Tasarıma Yaklaşımlarını Etkileyen Faktörler --- 76
Tablo- 10: Tasarımcıların Ayakkabı Tarımına Yönelik Felsefeleri --- 78
Tablo- 11: Yaratıcılık, Özgünlük, Kullanılabilirlik, Satılabilirlik, Estetik Kavramlarının Önem Sırası --- 79
Tablo- 12: Tasarımcılar İçin Sürdürülebilirliğin Önemi ve Uygulanma Durumu ---- 80
Tablo- 13: Tasarımcılara Göre Esinlenme ile İlham Alma Arasındaki Fark Durumu --- 81
Tablo- 14: Günümüzdeki Tasarım Anlayışı ile Gelecekteki Tasarım Anlayışı Arasındaki Fark Olup Olmayacağı Durumu --- 82
Tablo- 15: Tasarımcılara Göre Tasarım Sürecinin Evrensellik Durumu --- 83
Tablo- 16: Tasarımcıların Tasarıma Başlamadan Önce Yol Haritası Çizme Durumları --- 83
Tablo- 17: Tasarımcıların Tasarıma İlk Ne ile Başladıkları--- 85
Tablo- 18: Tasarımcılara Göre Tasarım Sürecini Başarılı Bir Şekilde Yürütmenin Kuralları --- 87
Tablo- 19: Tasarımcıların İlham Kaynakları --- 89
Tablo- 20: Tasarımcıların Tasarım Sürecinde Karşılaştıkları Problemler --- 91
Tablo- 21: Tasarımcıların Tasarım Süreçlerinin Esneklik Durumu --- 92
Tablo- 22: Tasarımcılara Göre Tasarım Sürecinin Olmazsa Olmaz Adımı --- 93
Tablo- 23: Tasarımcıların Eski Tasarımlarından Etkilenme Durumları --- 94
Tablo- 26: Tasarımcıların Stil Yaratıcısı ile Çalışma Durumları --- 97
Tablo- 27: Tasarımcıların Tasarımlarında Tema Kullanma Durumları --- 97
Tablo- 28: Tasarımcıların Trenleri Takip Etme Durumları --- 98
Tablo- 29: Tasarımcılara Göre Tasarım Sürecinde Araştırmanın Önem Durumu --- 99
Tablo- 30: Tasarımcıların Hikâye Panosu Kullanma Durumları --- 100
Tablo- 31: Tasarımcıların Renk Kartelası Hazırlama Durumları --- 100
Tablo- 32: Tasarımcıların Koleksiyon/Tek Ürün Çalışma Durumları --- 101
Tablo- 33: Tasarımcıların Tasarımlarının Üretime Hazır Olma Kriteri --- 102
Tablo- 34: Tasarımcıların 1 Yılda Çıkardıkları Koleksiyon/Ürün Grubu Sayısı ---- 103
Tablo- 35: Tasarımların Kurum İçi Değerlendirmeye Tabi Tutulma Durumları ---- 103
Tablo- 36: Tasarımcıların Koleksiyon/Ürün Tanıtım ve Pazarlamasında Kullandıkları Araçlar --- 104
Tablo- 37: B1 / B2 / B3 / B4 Tasarımcıların Tasarım Süreçleri --- 105
Tablo- 38: B5 / B6 / B7 / B8 Tasarımcıların Tasarım Süreçleri --- 105
Tablo- 39: B9 / B10 Tasartımcıların Tasarım Süreçleri--- 106
Tablo- 40: F1 / F2 / F3 / F4 Tasarımcıların Tasarım Süreçleri --- 106
Tablo- 41: F5 / F6 / F7 / F8 Tasarımcıların Tasarım Süreçleri --- 107
Tablo- 42: F9 / F10 / F11 Tasarımcıların Tasarım Süreçleri --- 107
Şekil- 1: Bilinen En Eski Deri Ayakkabı Örneği --- 20
Şekil- 2: Otzi Buz Adamı'na Ait Ayakkabı --- 21
Şekil- 3: Otzi Buz Adamı'na Ait Ayakkabının Çizimi --- 21
Şekil- 4: On Dördüncü Yüzyıl Ortaçağ Pouline --- 23
Şekil- 5: Chopine Ayakkabı --- 24
Şekil- 6: On yedinci Yüzyıl Ayakkabı Modeli (1650-70) --- 26
Şekil- 7: On sekizinci Yüzyıl Ayakkabı Modeli (1756) --- 27
Şekil- 8: On Dokuzuncu Yüzyıl Ayakkabı Modeli (1800-10) --- 28
Şekil- 9: On Dokuzuncu Yüzyıl Bot Modeli (1804) --- 29
Şekil- 10: Yirminci Yüzyıl Kumaş Sayalı Topuklu Ayakkabılar --- 31
Bilimsel Etik Sayfası ... ii
Yüksek Lisans Tez Kabul Formu ... iii
Önsöz ... iv
Özet ...v
Summary ... vi
Kısaltmalar ve Simgeler ... vii
Tablolar Listesi ... viii
Şekiller Listesi ...x İçindekiler ... xi BÖLÜM I 1.1. Konu ... 14 1.2. Problem Cümlesi ... 15 1.3. Çalışmanın Amacı ... 15 1.4. Alt Problemler ... 15 1.5. Çalışmanın Önemi ... 15 1.6. Sayıltılar ... 16 1.7 Sınırlılıklar ... 16 BÖLÜM II 2. AYAKKABI, TASARIM, TASARIMCI ve TASARIM SÜRECİ ...17
2.1. Ayakkabı ... 17
2.1.1. Ayakkabının Tanımı ... 17
2.1.2. Ayakkabının Tarihçesi ... 17
2.1.3. Türkiye’de Ayakkabı Sektörü ... 31
2.2. TASARIM ... 37
2.2.1. Tasarım ... 37
2.2.2. Tasarım Tarihi ... 41
2.2.3. Tasarım Öğeleri ... 50
2.2.4. Tasarım İlke ve Yöntemleri ... 54
2.3. TASARIMCI VE TASARIM SÜRECİ ... 56
2.3.3. Tasarım Sürecinde Tasarımcının Rolü ... 61 2.3.4. İlgili Yayınlar ... 62 BÖLÜM III 3. MATERYAL ve YÖNTEM ...65 3.1. Araştırmanın Modeli ... 65 3.2. Evren ve Örneklem ... 65
3.4. Veri Toplama Teknikleri ... 66
3.5. Veri Analiz Teknikleri ... 66
BÖLÜM IV 4. BULGULAR ...67
4.1. Tasarımcıların Tasarım ve Tasarım Kapsamındaki Kavramlara Yönelik Görüşleri ... 72
4.2. Tasarımcıların Tasarım Sürecini Yönetme İle İlgili Uygulamaları ... 82
4.3. Tasarımcıların Bir Tasarımcıda Bulunması Gereken Nitelikler ve Tasarımcıların Göz Önünde Bulundurmaları Gereken Temel Öğeler ile İlgili Görüşleri ... 111 BÖLÜM V 5. SONUÇ ve ÖNERİLER ...114 5.1. SONUÇ ... 114 5.2. ÖNERİLER ... 119 KAYNAKÇA ...121 EK – 1 GÖRÜŞME SORULARI ...132
EK-2 GÖRÜŞME YAPILAN TASARIMCILAR ...134
BÖLÜM I 1.GİRİŞ
Ayakkabı; işlevsellik, kullanılabilirlik, estetik, ergonomi, sembol, kültür, manevi değer gibi unsurları barındıran bir tasarım ürünüdür. Ayakkabı, temel işlevi ayağı dış etkenlerden koruma olan görevinin yanı sıra bir kimlik göstergesidir. Ayakkabıyı aksesuar nesnesi olarak nitelendirmek çok eksik bir tanımlamadır. Tarih serüveni içinde ayakkabıya yüklenen anlamlar ve ayakkabının kişide bıraktığı izler onun aksesuar olmaktan çok öte anlamlar barındırdığını desteklemektedir. Öyle ki, ayakkabının ilettiği mesajın gücü ayakkabı formunun giyilmesini ve yürünmesini zorlaştırıcı niteliklere ulaştırmış, buna rağmen bireyler bu ayakkabıları giymekte ısrar etmişlerdir. Bununla birlikte ayakkabılar hem cinsel obje hem de fetiş objesi olarak görülmüştür. McDowel (1994: 78), ayak fetişizminin yeni olmadığını ve ayakkabıların ilk yaratıldığı günden beri cinsiyetin güçlü bir bölümünü simgelediğini belirtmiştir.
O’Keffe (2012: 6), gerçek bir ayakkabı meraklısının alışveriş yaparken bir arayış içinde olduğundan bahsetmiştir. Kişinin, zarif bir şekilde tasarlanan bir çift topuğun getirdiği fizyolojik ve duygusal dönüşümleri, kişisel olarak tecrübe edip temel motivasyonunun ihtiyaçtan ziyade sahip olma duygusu olduğunu belirtmiştir. Kalite konusunda her zaman ihtiyatlı olduğunu, ayakkabıdaki bir detayın, topuk yüksekliğinin ya da rengin karakterinden çok daha fazlasını ortaya çıkardığını ve ruhuna değdiğini işaret etmektedir. Ayakkabıların bazen bir kurtuluş belirtisi olarak görülebildiği - kırmızı bir ayakkabının gücünün veya belirli bir bot şeklinin, sonsuz sayıda masal, efsane, düğün ritüeli, folklor ve batıl inançla desteklendiğini belirtmiştir. Waquet ve Laporte (2011: 12-13), ten üzerine giyilen ayakkabıların moda yaratmada katkıda bulunduklarını, ayakkabı biçimlerinin hareket ritimlerinin giysilerle paralellik göstermese bile her dönem ve kültüre bağlılık gösterdiklerini vurgulamıştır.
Tasarım; tarihi süreçte oluşan birikim, toplumsal olaylar, kültürlerarası iletişim, teknolojik yenilikler ve yeni arayışlarla harmanlanarak günümüz anlayışına ulaşmıştır. Tasarım ürünü olan bir nesnenin ortaya çıkışı tasarımcının zihinsel yaratım sürecini analitik bir düşünme yapısıyla sıkı bir araştırma, gözlem, planlama
yaparak yönettiği sistemler bütünüdür. Tasarım sürecinde takip edilen temel adımlar, her tasarımcı için bir rehberdir. Bununla birlikte tasarımcılar bu tasarım sürecini aynı imkanlar dahilinde gerçekleştirememektedir. Çalıştıkları ve bağlı oldukları firmaların konumu, yapısı, statüsü, firmanın tasarımcıdan beklentileri, tasarımcıya sunduğu imkânlar, tasarımcıya sağlanan özgürlük sınırı, müşteri portföyünün beklentileri, sektörün durumu vb. konular, tasarımcının bu süreçte kendine oluşturacağı tasarım sürecini yönetmede çerçeveyi belirlemektedir. Bağımsız tasarımcıların ise bireysel olarak ayakta durmak zorunda kaldıkları piyasa şartları tasarımcılara bazı sınırlar çizebilmektedir. Her iki alanın çalışma şartlarındaki farklılıklar ve sektörün içinde bulunduğu durum, tasarımcıların pozisyonuna göre hem avantajlı hem de dezavantajlı durumlar oluşturmaktadır.
1.1. Konu
Çalışmanın konusunu, ayakkabı sektörü için çalışan ayakkabı tasarımcılarının, tasarım süreci ile ilgili görüşleri ve süreç yönetimleri oluşturmaktadır. Çalışma literatür taraması ve alan çalışmasına dayanmaktadır. Literatür taramasında ayakkabı tasarımı ile ilgili yapılan çalışmalar incelenmiş; çalışmaya alt yapı oluşturacak ön bilgiler taranmıştır. Bu kapsamda 1. bölümde konu, problem cümlesi, amaç, alt problemler, önem, sayıltılar, sınırlılıklar, tanımlar başlıklarına yer verilmiştir. 2. bölümde ayakkabının tanımı, tarihçesi ve tarihsel süreçte ayakkabının biçimi, fonksiyonu ve kullanım özellikleri anlatılarak, ayakkabının tasarım açısından günümüz anlayışına nasıl ulaştığına dair tarihsel sürecine değinilmiştir. Bununla birlikte tasarım, tasarım tarihi, tasarım öğeleri, ilke ve yöntemlerinden bahsedilmiştir. 3. bölümde, materyal ve yöntem başlığı altında; araştırmanın modeli, evren ve örneklem, veri toplama teknikleri ve veri analiz teknikleri anlatılmıştır. 4. bölüm bulgular bölümüdür. Bu bölümde tasarımcıların tasarım ve tasarım kapsamındaki kavramlara yönelik görüşleri, tasarımcıların tasarım sürecini yönetme ile ilgili uygulamaları, tasarımcıların, bir tasarımcıda bulunması gereken nitelikleri ve tasarımcıların göz önünde bulundurmaları gereken temel öğeler ilgili görüşlerine ait, görüşme formundan elde edilen veriler tablo ile gösterilmiştir. 4. Bölüm, sonuç ve öneriler kısmında çalışmadan elde edilen sonuç ve buna bağlı olarak yapılan önermeler yer almaktadır.
1.2. Problem Cümlesi
Çalışmada: “Ayakkabı sektöründe çalışan tasarımcılar tasarım ile ilgili ne düşünmektedir ve tasarım süreçlerini nasıl yönetmektedirler?” sorusuna cevap aranmıştır.
1.3. Çalışmanın Amacı
Çalışmada, ayakkabı sektörü için çalışan ayakkabı tasarımcılarının yaratıcı tasarım süreçlerinin ortaya koyularak karşılaştırılması, bu süreci yürütürken izledikleri yöntem, tasarım sürecindeki kısıtlamaları, imkânları, tasarıma yaklaşımları tespit edilerek, sektördeki tasarım anlayışı ve uygulama alanındaki eksikliklerin ortaya çıkarılması amaçlanmaktadır.
1.4. Alt Problemler
Tasarımcıların, tasarım ve tasarım kapsamındaki kavramlara yönelik görüşleri nelerdir?
Tasarımcıların, tasarım sürecini yönetme ile ilgili uygulamaları nelerdir?
Tasarımcıların bir tasarımcıda bulunması gereken nitelikler ve tasarımcıların göz önünde bulundurmaları gereken temel öğeler ile ilgili görüşleri nelerdir?
1.5. Çalışmanın Önemi
Bu çalışma, ayakkabı sektörü için çalışan tasarımcıların, tasarım ile ilgili görüşleri, tasarıma bakış açıları ve ayakkabıyı tasarlarken uyguladıkları süreç yönetimini kapsamaktadır. Ayakkabı Sanayi, Türkiye Sanayisi içinde önemli bir yere sahip olmasına rağmen, istenilen düzeyde olmadığı düşünülmektedir. 1800’lü yıllarda kurulmuş olan ve faaliyet gösterdiği dönemlerde, sanayileşme adına önemli bir adım olarak kabul gören, şimdiki adıyla “Sümerbank Beykoz Deri ve Kundura Fabrikası”, faaliyetini sürdürememiş ve kapatılmıştır. Leblebici ve Bayazıt (2006: 252) “Türk Ayakkabı Sanayi ve Tasarım Sorunu” başlıklı çalışmalarında, fabrikanın kapanmış olması ile ilgili olarak, fabrikanın sanayileşme sürecini tamamlayamamasının, devletin bu konuda gerekli özeni göstermemeleri sonucunda
doğduğunu ve yanlış yönetim, devlet politikaları, siyasetin müdahalesi gibi sebeplerin de bu sonucu desteklediğini belirtmişlerdir.
Günümüzde ayakkabı sanayisinin istenilen gelişmişlik düzeyine erişememiş olmasının sebepleri arasında:
Halen yanlış politika ve stratejilerin var olması,
Bunların yanında hammaddede dışa bağımlı olunması ve buna bağlı olarak maliyet giderlerinde sürekli dalgalanma ve artışlar yaşanması, Üretim tekniklerinin yetersiz olması,
Sektörün de ticari kaygı ile hareket ettiği gerçeğinden yola çıkarak, tasarım olgusuna gerekli önemin verilmemesi tahmin edilmektedir. Yapılan bu çalışma, ayakkabı sektörü için çalışan tasarımcıların, tasarım konusundaki, tasarıma bakış açıları ve ayakkabı tasarlarken yönettikleri sürecin analiz edilerek, elde edilen sonuçların sektöre ve literatüre katkı sağlaması açısından önemli bulunmaktadır.
1.6. Sayıltılar
Çalışmada, tasarımcıların yöneltilen sorulara doğru ve içtenlikle cevap verdikleri kabul edilmiştir.
Literatür taramalarından elde edilen bilgilerin doğru olduğu kabul edilmektedir.
Görüşmede, tasarımcılara yöneltilen sorular, problem cümlesine cevap verecek niteliktedir.
1.7 Sınırlılıklar
Çalışma, Türkiye’deki ayakkabı tasarımcılarının tasarım ile ilgili görüşleri ve süreç yönetimleri konusu ile sınırlandırılmıştır.
Çalışma, literatür taraması ve alan araştırması ile sınırlandırılmıştır. Çalışma, Türkiye’de ayakkabı sektörü için çalışan tasarımcılar ile
sınırlandırılmıştır.
Çalışma, ayakkabı sektöründe, firmalara bağlı çalışan tasarımcılar ve bireysel çalışan tasarımcılar ile sınırlandırılmıştır.
BÖLÜM II
2. AYAKKABI, TASARIM, TASARIMCI ve TASARIM SÜRECİ 2.1. Ayakkabı
2.1.1. Ayakkabının Tanımı
Ayakkabı genel ve basit bir tanımla ayağı dış etkenlerden koruyan ayak giysisidir. Akçakale (2015: 13), ayakkabı terimine ilk olarak 19. yüzyılda yayınlanan sözlüklerde rastlandığını ve ayağı içine alan kap anlamına geldiğini belirtmiştir. Türk Dil Kurumunda ayakkabı “Genellikle sokakta giyilen ve altı kösele, lastik vb.
dayanıklı maddelerden yapılan giyecek, başmak, pabuç” (Url-1) olarak
tanımlanmıştır. Ambrose ve Harris (2012: 33) ayakkabıyı “Ayak bileğine kadar
uzanan, ayakları korumak için giyilen ayak giysisi” şeklinde tanımlamışlardır. İmre
(2016: 193), ise “Kadın, erkek, ve çocukların ayaklarını dış etki ve etkenlerden
korumak, sosyal konum ve toplumdaki imajlarını sağlamlaştırmak için yüz ve tabanları farklı malzemelerden yapılmış ayak giysisidir” şeklinde tanımlamıştır.
Naskali (2003: 3-4), bugün Türkiye Türkçesinde ayağa giyilen giyeceğin umumi adı olan bu kelimenin, Eski Anadolu Türkçesinden beri tamlama şeklinde dilimizde mevcut olduğunu ancak bileşik kelime olarak kullanılmadığını, 19. yüzyılda ise bu dönemin belli başlı Türkçe sözlüklerinde bileşik kelime özelliğini kazandığını ve bugünkü anlamıyla karşımıza çıktığını aktarmıştır. Ögel (1978: 116), ise Türklerde ayakkabının çok çeşitli olduğu, bu sebeple farklı isimlerle anıldığını ve bu deyişlerden en çok kullanılanlarının ise başmak, çarık, edik, çedik gibi kelimeler olduğunu belirtmiştir. Koçu (1969: 20), ayakkabı kelimesinin karşılığı olarak başmak, bot, cermuk, çapula, çizme, çedik, edik, filar, fotin, galata yemenisi, iskarpin, kaloş, kamerçin, katır, kundura, mest, mercan terlik, merkup, mokasen, müze, nalın, pabuç, pantufla, patik, postal, sandal, takunya, terlik, tomak, yemeni kelimelerine yer vermiştir. Bu kelimeler model özelliklerine göre ayrılan ayak giysilerini karşılayan kelimelerdir.
2.1.2. Ayakkabının Tarihçesi
Ayakkabı, moda aksesuarı olmanın ötesinde, tek başına kimlik vurgulayan, statü belirleyen, kişiye özgüven kazandıran, karşı tarafa mesaj ileten önemli bir
giyim eşyasıdır. Form ve renk açısından bir kültür öğesi olarak kabul gören ayakkabı yüzyıllar içinde birçok farklı isimle adlandırılmıştır. Ancak, temel işlevi ayağı soğuktan ve dış etkenlerden koruma olmuştur. Medeniyetler tarihinde de önemli bir yere sahip olan ayakkabı aynı zamanda önemli bir araştırma konusudur.
Her yaratıcı alanda olduğu gibi tasarım alanında da yeni düşünceleri, uygulamaları, teknolojileri ileriye taşıyabilmek ve bu alanda fark yaratmak için geçmiş hakkında bilgi sahibi olmak önemlidir (Seivewright 2013: 26). Her uygarlık kendi yaşadığı iklim bölgesinin sunduğu malzemeleri kullanarak yaşam tarzına uygun tasarımlar geliştirmişlerdir. Uygarlıkların birbiriyle etkileşimi, yeni medeniyetlerle tanışılması ve bu bağlamda kültür alışverişi yaşanması, medeniyetler tarihinde ayakkabının geçirdiği evreleri ve gelişim süresini görmemize olanak sağlamaktadır. Bu gelişime tanık olmak ayakkabı tasarım anlayışının geçmişten günümüze uzanan serüveninde, günümüzdeki tasarım anlayışına nasıl rehberlik ettiğinin önemli bir göstergesi olabilir.
Ayakkabının tarihi, göçlerin tarihi ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır. Her yüzyılda, bir yerden bir yere gitmenin en yaygın yolu yürümek ya da ata binmek olmuştur (McDowell, 1994: 11). Hem yaşam biçimi hem de doğanın bireylere sunduğu imkânlar, ayak giysilerinin üretim ve tasarım şekillerini etkilemiştir.
Ayakkabının kullanımında ön planda olan unsurlar; ayakkabının estetik yönü, ayakkabıda kullanılan malzemelere bağlı olarak insanın ekonomik ayrıcalığı, statüsü ve var olduğu kültürü yansıtma özelliği olmuştur. İlk zamanlar, giysiyi tamamlayan bir aksesuar olarak görülen ayakkabı, artık başlı başına bir giysi olarak yerini almakta; tasarımlarda etkin rol oynamaktadır (İmre, 2016: 193). Toplumlar tarafından farklı malzeme, teknik ve formlarla yorumlanmış olan ayakkabı, göçler, savaşlar, ticaret yollarının yarattığı kültürel etkileşimlere bağlı olarak medeniyetin hem sosyal hem kültürel özelliklerini yansıtan çok zengin ve renkli bir ayna olmuştur (Kanber, 2010: 31). Ayakkabı geçmişte olduğu gibi, modern zamanlarda da giyen kişinin kişiliği ile ilgili ipuçları vermektedir. Ancak temelde ayakkabı, her gün giyilen günlük ayakkabılardan çizmelere, son teknoloji ürünü olan spor ayakkabılara kadar moda sektörünün diğer ürünlerine göre daha az değişkenlik göstermiştir. (Lau, 2014: 20).
Yapılan bazı araştırmalar ayakkabının insanlık tarihi kadar eski olabileceğini belirtmektedir. Bu bilgileri ise mağara resimlerinde tasvir edilen insan figürlerinin ayaklarındaki ayakkabı ve benzeri çizimler desteklemektedir. Akçakale’nin Sadece
Ayakkabı (2015: 45), adlı kitabında aktardığı bilgiye göre, Washinghton
Üniversitesi’nde fiziksel antropolog olarak görev yapan Erik Trinkaus, ayakkabıların tarihinde daha geriyi görebilmek için ayaklara bakılması gerektiğini vurgulamıştır. Toprakla direk temas eden çıplak bir ayağın, sürtünme ve ağırlık dağıtımı için kapalı bir ayağa kıyasla başparmak dışında kalan diğer dört parmağa daha fazla gereksinim duyduğunu, buna bağlı olarak da sürekli çıplak gezen insanların bu parmaklarının düzenli ayakkabı giyenlere göre daha güçlü ve büyük olduğunu belirtmiştir.
M.Ö 4. yüzyıl dolaylarında Mezopotamya ve Mısır’da gelişen ilk büyük uygarlıklarda üç temel ayak giysisi ortaya çıkmıştır. Bunlar: ayakkabı, bot ve sandalettir. 1938'de Brak (Suriye) şehrinde bir tapınağı kazan arkeolojik ekip tarafından, ayak parmakları yükseltilmiş bir kil ayakkabısı ortaya çıkarılmıştır. Bu kazı, M.Ö. 3000’den daha önce bu kentin Mezopotamya'daki Sümer Medeniyetleri ile yakın olduğunu kanıtlamaktadır. Yükseltilmiş ayakkabılar ise, M.Ö 2600 yılında Akkad Dönemi Mezopotamya mühürlerinde tasvir edilmiştir. Suriye’deki modellerinden çok daha yüksek bir burun ucu ile ayrılan ve bir ponpon ile süslenmiş olan Mezopotamya'daki bu tür bir ayakkabının, kralın özel ayakkabısı olduğunu göstermektedir (Bossan, 2007:9).
Dünya’nın en eski uygarlıklarından olan Çin’de de ayakkabı üretiminin oldukça erken dönemlerde başladığı bilinmektedir. Çin’in kuzeyinde yaşayan halkların yaşadıkları bölgenin coğrafi yapısına bağlı olarak hayvan derilerini, kemik iğnelerle dikerek, doğusunda yaşayan halkların ise bitki liflerini örerek elde edikleri hasırlarla ayakkabı ürettikleri ayrıca deri ayakkabı ya da çizmenin ise Orta Asya kültürü ile etkileşim sonucunda ortaya çıktığı düşünülmektedir. Çinlilerin çeşitli sosyal olaylar sırasında giydikleri ayakkabıların renkleri önemli sayılmış; Antik Dönemden itibaren gelin ayakkabıları pembe ya da kırmızı, cenazelerde ölen kadınlar mavi, erkekler ise kahverengi ya da siyah renkte ‘sonsuzluk ayakkabısı’ olarak adlandırdıkları ayakkabıları giymişlerdir (Aktaran: Görünür, 2016: 10).
İlk çağlarda ayakkabının ilk ve dolaylı kanıtı, küçük parmağın kemik yapısının değişmeye başladığı 40.000 yıl öncesine dayanmaktadır ki bu insanların ayaklarına bir şey giydiğinin bir göstergesidir. En eski, günümüze kalan ilk örnekler 9.500 yıl öncesine ait olan ve 1938'de Oregon Üniversitesi'nden Luther Cressman tarafından Oregon'un merkezinde bulunmuştur. Bu ayakkabılar, bükülmüş ipten yapılmış, son derecede modern görünen kapalı burunlu ayakkabılardır. En eski, iyi korunmuş deri ayakkabı ise, 5000 yıl öncesine aittir (Choklat, 2012: 10). Ermenistan’ın, Vayots Dzor ilindeki Areni-1'de mağarasında keşfedilen bu ayakkabı, mağaranın kuru iklim şartları sayesinde günümüze kadar korunarak gelebilmiştir (Pinhasi vd.,2010: 1). Bu, kalıplanmış mokasen tipi ayakkabıdır. Ayakkabı deri kemer ile tutturulmuş; konfor ve yalıtım sağlaması için, içi samanla doldurulmuştur. Bu ayakkabı, çağdaş ayakkabı tasarımının uyum, rahatlık ve ergonomi yönünden dikkate alındığını göstermektedir (Choklat, 2012: 10). Şekil-1’de Ermenistan’da Areni-1 mağarasında bulunan ve günümüze kadar gelebilmiş deri ayakkabı yer almaktadır.
Missouri'deki bir mağarada sekiz bin yıllık; Danimarka'da da yaklaşık dört bin yıllık ayakkabı parçaları bulunmuştur. Bununla birlikte, yirmi beş bin yıllık kıyafetin varlığı, ayakkabıların şu anda bilinenden daha eski olabileceğini bizlere göstermektedir (Pendergast ve Pendergast, 2004: 13). Fonksiyonel olarak tasarlanan ilk ayakkabı objeleri her ne kadar salt fonksiyona hizmet için kullanılmış olsalar da zaman içerisinde süsleme sanatının incelikleri, şekillenerek günümüze kadar gelmiştir. Şimdiye kadar en iyi muhafaza edilerek günümüze kadar ulaşabilmiş botlar
Şekil- 1: Bilinen En Eski Deri Ayakkabı Örneği
ise, Alplerdeki buzullarda keşfedilen avcı Otzi Buz adamına aittir (Kanbak, 2010: 19-20). Bu ayakkabıların ise 5300 yıllık olduğu tahmin edilmektedir (Url-3). Şekil-2’de Otzi Buz Adamı’na ait ayakkabı kalıntısı, Şekil-3’te ise ayakkabının muhtemel orijinalinin çizimi yer almaktadır.
Amerika’nın güneybatı bölgesinin kuzeyindeki arkeolojik alanlarda tarihleri M.Ö 500 ile M.S 500 yılları arasında değişen giyim eşyaları bulunmuştur. Bulunan eşyalar arasında güderi püskülleri olan, ince örülmüş yukka sandaletlere rastlanmıştır ( Fog, 2014: 22).
Ayakkabı konusunda en yaratıcı toplumun Mısırlılar olduğu, mezarlarından çıkan sandalet örneklerine bakıldığında anlaşılmaktadır. Mısırlılar, M.Ö 3500 yıllarında, ayaklarının kalıplarını çıkarmak için ıslatılmış kumdan yararlanmışlardır.
Şekil- 2: Otzi Buz Adamı'na Ait Ayakkabı
Şekil- 3: Otzi Buz Adamı'na Ait Ayakkabının Çizimi
Kaynak: Url-4
Elde ettikleri kalıplarda tabanı şekillendirmişler, tabanını da ham deri veya tahtaya bağlayarak ilk sandaletlerinin üretmişlerdir (Akçakale, 2015: 50,51). Eski Yunanlılarda, dericilik mesleği içinde yer alan ayakkabıcılık mesleği önemli bir yere sahiptir. Buradaki ayakkabıların yapımında keçe ve kumaş kullanılmış olsa da çoğunlukla deri kullanıldığı görülmektedir. Prehistorik Dönemden itibaren ‘monodermon’ denilen, tek parça deriden, torba şeklinde yapılıp ayağa geçirilen ve üzerindeki deliklerden şeritler geçirilerek ayak bileğine bağlanan ayakkabılar başlangıçta yerli halk tarafından giyilmiştir. Sonraları soğuk iklim şartlarından dolayı üstü kapanarak çizme haline dönüşmüştür. Bu modeller, durumu iyi olan vatandaşlar tarafından giyildikten sonra yaygınlaşmıştır (Yıldız, 1993: 30). Antik Romalıların, tarih içinde ayakkabıda gelişim gösteren ilk medeniyetlerden olduğu bilinmektedir. Bu topluluk, iç mekânda giymek için üretilen hafif sandaletlerden, askeri kullanım ya da soğuk iklim şartlarında seyahat ederken giymek için, ağır botlara kadar farklı tiplerde ayakkabılar yapmışlardır (Pendergast ve Pendergast, 2004: 197).
Roma ayakkabısı genel olarak iki kategoriye ayrılmıştır. Bunlardan ilki, bir tür sandalet olan solea, ve toga ile giyilen kapalı burun ayakkabısı calceustur. Diğer türler ise renk, form ve yapısal olarak değişiklik göstermişlerdir. Mısır ve Yunan medeniyetlerinde olduğu gibi sağ ve sol ayak ayrımı Romalılarda da vardır (Bossan, 2007: 18). Bizans Döneminde ise bedenin uzuvlarının görünmesi uygun karşılanmadığından, buna ayaklar da dahil olmuştur. Hem kadınlar hem de erkekler, sandalet yerine her tarafı tamamen kapalı ayakkabılar giymişlerdir (Aktaran: Görünür, 2016: 12). Roma Döneminde büyük gelişme gösteren ayakkabı ve sandaletler Bizanslılara miras olarak kalmış; zamanla renkler yeni anlamlar kazanarak çeşitlenmiştir. Bizanslılarda ayak giysisi statü göstergesi sayılmış; saray çevresinin giydiği terlikler koyu kırmızı ve altın işlemeli olmuştur. Deri işçiliğinin öneminin artmasıyla birlikte formlar değişmiş, deri ve postlar kullanarak şık ve görkemli ayakkabılar üretmişlerdir. Nakışlı bot stilleri ise Pers ve Hitit Uygarlığının etkisinde gelişmiştir (Kanber, 2010: 44).
Yaklaşık 1150-1450 dönemini kapsayan ve Londra Müzesi tarafından yapılan kazılarda ortaya çıkarılan malzemeye göre, ayakkabı modası, Orta Çağ'da hızla değişim göstermiştir (Johnston ve Woolley, 2015: 10). Bu çağda, Haçlı seferleri ve
yaşanan din savaşları, aslında hem kıyafetleri hem de tüm sanat dallarını etkilemiştir. Bu dönemde süslemeler artmış; sandaletlerle çoraplar giyilmiştir. Bu sandaletler altın döşemeli ve bacakları saran türden olmuştur (Ülgen, 2012: 476). Genellikle varlıklı olanların giydiği, günümüze çok az sayıda ulaşan ve Medieval Ayakkabılar olarak bilinen ayakkabılarda deri, kumaş ve ipek malzemeler kullanılmıştır. Ayakkabı tasarımları Ortaçağ döneminde burun kısımlarında farklılık göstermiş, burunları yuvarlaktan, noktasal biçime doğru değişmiştir. O dönemde pouline adı verilen ayakkabıların burun kısmı 10 cm uzunluğa kadar ulaşmıştır (Çakıroğlu Başar, 2013: 44) . Pouline ayakkabılarıyla erkek figürün ince, uzun bacaklarına vurgu yapılmıştır (Fogg, 2014: 43). 1370’lerden 1400’lere kadar popüler olan (Johnston ve Woolley, 2015: 13) poulinelerin formları zamanla değişikliğe uğramış; topuk boyları uzayarak ayakkabı uçları yuvarlak bir şekil almıştır (Yıldız, 2015: 256). Şekil 4’te 14. Yüzyıla ait pouline örneği yer almaktadır.
On dördüncü yüzyılda çamur ve karda ayakları korumak için patten adı verilen nalın benzeri-ahşap tabanlı ayakkabılar giyilmiş; ancak bu ayakkabı sadece varlıklı olan aileler ile sınırlı kalmıştır. On beşinci yüzyılın başlarında ise, bileşik bir deri tabana sahip olan ve ayakkabı olmadan giyilen, yeni ve daha ucuz bir nalın formunun piyasaya sunulmuş ve yaygınlaşmıştır (Johnston ve Woolley, 2015: 13). Rönesans Döneminde erkekler kare şeklinde ‘ördek gagası’ burunlu ve tabanı deri veya mantardan yapılmış düz ayakkabılar giymişlerdir (Fogg, 2014: 49). Modayla uyumsuz olan bu ayakkabılar deformasyondan ilham almıştır. VIII. Kral Charles’ın
Şekil- 4: On Dördüncü Yüzyıl Ortaçağ Pouline
her iki ayağında da 6 parmağı olduğundan, ısmarlama yaptırdığı ayakkabıların burun kısımları oldukça geniş tutulmuştu. Aynı dönemde, Venedikliler ise chopine adı verilen ayakkabılar giyiyorlardı. Kurdele ile ayağa bağlanan bu ayakkabılar, boyu 52 cm’ye ulaşan abartılı platformlar kullanmışlardır. Platformların kendisi ahşap ya da mantardan olup zengin bir şekilde dekore edilerek deri veya kadife ile kaplanmıştır (Bossan, 2007: 35). On beşinci ve on yedinci yüzyıllar arasında moda olduğu bilinen ve Şekil 5’te örneği görülen chopinelerden, soldaki chopinenin geç dönem on altıncı yüzyıl ya da erken dönem on yedinci yüzyıl, sağdaki chopinenin ise geç dönem on altıncı yüzyıl ya da erken dönem on yedinci yüzyıl olduğu tahmin edilmektedir (Johnston ve Woolley, 2015:19).
Chopineler daha önce hiç düşünülmemiş en teatral ve yapay tarzdaki giysi ürünü olmuştur. Yunan aktörlerinin boylarını uzatmak ve hareketlerine saygınlık kazandırmak için giydikleri ve cothurni adını verdikleri chopineler (McDowell, 1994: 35), Osmanlı haremindeki kadınların hamamda giydikleri terliklerden esinlenilmiş; modifiye edilmiş şekliyle Venedik aristokratlarının saraylarına girmiştir (Bossan, 2007: 35). On altıncı yüzyılın başlarında, İtalyan Rönesans’ı, sanat ve bilimin gelişmesini sağlamıştır. İtalya, Avrupa'daki en zengin yer olarak ipek ve deriler ile kaliteli tekstil üretimi için en gelişmiş sektörlerden bazılarının erişimine sahipti. Kumaşlar, deriler ve dekorasyonlarda göze çarpan tüketim, yabancı ziyaretçileri ve yurtdışındaki moda akımlarını etkilemiştir. Beyaz veya açık renkli deri ayakkabılar, genellikle renkli astarları veya çorapları ortaya çıkarmak için kesilmiş ya da delinmiştir. Bu trendin, İtalya’nın liderliğinde geliştiği söylenmektedir
Şekil- 5: Chopine Ayakkabı
(Walford, 2007: 12). Alman moda etkisinin yüksek olduğu Fransa ve İngiltere’deki giysi modasında 1500’lü yıllarda kostüm üzerinde görülen ve şeytan penceresi adı verilen yarım ay formundaki yarıklar, tercih edilmiş; ayakkabılar bu yarıklarla süslenmiştir (Dönmez, 2015:127).
On yedinci yüzyıl topuklu ayakkabıların, tokaların ve fiyonkların dönemi olmuştur. Yüzyılın ilk yıllarında, siyasi ve dini bölünmeye rağmen, ipek ve dantel gibi lüks malların ve göreceli olarak ekonomik istikrarın da dahil olduğu ticarette, önemli bir büyüme görülmüştür (Johnston ve Woolley, 2015: 21). Avrupa genelinde kadın ve erkeği birbirinden ayıran geleneksel tavır ökçe ve tabanlarda ortaya çıkmıştır. Bu dönemdeki ahşap ökçeler ustalığın bir göstergesi kabul edilmiş; kralın ökçeleri kırmızı deriyle kaplanarak ayrıcalıklı sınıf kabul görmüştür (Kanber, 2010: 51-52). On yedinci yüzyılın ortalarında Fransa, tüm Avrupa'nın taklit edebileceği tarzın bir göstergesi olmuştur. Avrupa soylularının tercih ettiği Fransa modası ve sanatı, toplum genelinde yaygınlaşmıştır. 1660'lara kadar her iki cinsiyet için de topuklar aynı yükseklikte kalmış; 1699'lara gelindiğinde ise, kadınların topukları 4 cm daha yükselmiştir. Buna karşın, kadınların etek boylarından dolayı ayakkabıları neredeyse görünmez hale gelmiştir. Avrupa kıtasındaki örneklere bakıldığında topuklar, özellikle Fransa, İspanya ve İtalya'da, şehirde yaşayan kadınlar için daha uzun ve ince olmuş; buna rağmen İngiliz kadınları ise ülke arazilerinde yaşadıklarından dolayı daha mantıklı seçim yaparak, kalın ve kısa topukları tercih etmişlerdir (Walford, 2007: 15). On yedinci yüzyıldaki önemli bir gelişme ise, 1667 yılında yayınlanmış olan, ayakkabı konusunun detaylıca ele alındığı Latince ilk kitap
‘de Calceo Antiquo’dur (Görünür, 2016: 12). Şekil-6’da, 1650-70 yıllarına ait olduğu
tahmin edilen ayakkabı örneği yer almaktadır. Ayakkabının topuğu, tabanı ve burun ucu zeytin yeşili İtalyan deri ile kaplanan ayakkabı, hasır ip ile dikilmiştir (Walford, 2007: 20).
On sekizinci yüzyılın başlarına gelindiğinde tüm dünya Fransa’nın modasının tesiri altındadır. Krallık döneminden Fransız Devrimi (1789-1799)’ne kadar ayakkabı şekillerinde çok az değişiklik olmuştur. Burun ucu yuvarlak veya sivri uçlu ve bazen yukarı kaldırılmıştır (Bossan, 2007: 51). On sekizinci yüzyılın erken dönemi olarak adlandırılan Rokoko Dönemi’nin ilk yarısında, soylular tarafından kare burunlu, kalın, kaba ve kırmızı topuklu ayakkabı giyilirken, askeri süvariler tarafından yüksek dilli çizmeler kullanılmıştır (Dereboy, 2012: 135). Zarif bayanlar iki farklı tarzı tercih etmiştir. Bunlardan birincisi iç mekânda giyilen terlikler, diğeri ise resmi kıyafetlerle giyilen yüksek topuklu ayakkabılar. Farklı yükseklikte topuklara sahip terlikler genellikle işleme ile süslenmiş; beyaz deri, kadife veya ipekten üretilmişlerdir (Bossan, 2007: 51). On sekizinci yüzyıl sonlarında Sanayi Devrimi ile birlikte, insanlar arasındaki eşitlik anlayışından yola çıkarak ayakkabılar sade bir görünüm kazanmıştır (Görünür, 2016: 13). Bu değişikliğe ek olarak, ayakkabılarda değerli taşlar ve süslü süslü tokalar, yerini kordon ve şeritlere bırakmıştır (İmre, 2011: 63-64). Şekil-7’de, 1756 yılında Connecticut’da Catherine Dexter’in kendi düğününde giydiği, gül rengi ipek ile kaplı, metalik brokar bantlı ve topuklu İngiliz ayakkabısı yer almaktadır (Walford, 2007: 35).
Şekil- 6: On yedinci Yüzyıl Ayakkabı Modeli (1650-70)
On dokuzuncu yüzyıla gelindiğinde kadın ayakkabısına oranla erkek ayakkabıları ve bot stillerinde değişim ve artış olmuştur. Bu botlara askerlerin isimleri verilmiştir (McDowell, 1994: 35). Erkek ayakkabıları pantolon altında görülebilirken, kadınların ayakkabıları eteklerinin altında gizli kalmıştır (Pendergast ve Pendergast, 2004: 653). 1800 itibari ile ayakkabılar deriden yapılmaya başlanmış, sadece süsleme ve bağcıklarda ipek malzeme kullanılmıştır. Ayakkabı topukları neredeyse bütün modellerde kaybolmuş, yeni eşitlik anlayışıyla, demokratik felsefeye bağlı olarak, tüm insanların aynı seviyede doğduğu vurgulanmıştır (Walford, 2007: 54). On dokuzuncu yüzyılın ortalarında kadınların etek boyları rahat yürüyebilmeleri için kısalmıştır. Kadınların eteklerinin altına oldukça şık, bağcıklı veya yanları lastikli bileği yüksek bot giymişlerdir (Pendergast ve Pendergast, cilt 3, 2004: 653). On dokuzuncu yüzyılın ikinci yarısında üst-orta sınıflar arasındaki fark açılmış; bu dönemde Haute Couture (yüksek dikiş tekniği) ortaya çıkmış, moda, mevsimlerin döngüsel modelini izlemeye başlamıştır. Asfaltlı yollarda ki düzelme ve iyileşme büyük şehirlerdeki kadınların daha yüksek topuklu ayakkabılarla yürümesine yeniden olanak sağlamıştır. Spor ayakkabı ise, günümüz siluetine ulaşacağı şeklini almaya başlamıştır (Choklat, 2012: 14). En şık ayakkabı stillerinden biri, belki de Fransız dansçılarının sonuncusu olan Kont Alfred Guillaume d'Orsay tarafından tasarlanmıştır (McDowell, 1994: 35). 1890’larda özellikle sporla uğraşan kadınların giydikleri ve ilk 1850’lerde kullanılmaya başlayan pantolon eteklerin yeniden moda olmasıyla, baldırı korumak amacıyla genellikle askeri üniformaların
Şekil- 7: On sekizinci Yüzyıl Ayakkabı Modeli (1756)
bir parçası olan, su geçirmez düğmeli tozluklar giyilmiştir (Fogg, 2014: 193). 1859 yılında Amerika’da Isaac Merritt Singer tarafından ilk ayak pedallı dikiş makinesi icadıyla beraber ilk kösele dikiş makinesi de ayı dönemde piyasaya sürülmüştür. 1888 yılında ilk ayakkabı topuğu fabrikasının ardından, Amerika’da ilk ayakkabı fabrikası açılmıştır (Erdönmez, 2010:3). On dokuzuncu yüzyılın ayakkabı modasını özetlersek; daha önce bahsedilen ve eşitlik anlayışından doğan, düz, demokratik tabanlar, yürüyüş ayakkabıları, sandalet terlikler, kötü hava koşullarında ayakları korumak için giyilen clog ve pattenler, stil sahibi ayakkabılar, siyah ve beyaz renkler, yanları elastik bantlı botlar, düğmeler, tokalar, İngiliz stili, Berlin yünü, rokokonun canlanması, egzotizm, binicilik ayakkabıları, yüksek topuklar, hazır giyim ve couture ayakkabılar, tenis ayakkabıları, sade ve zarif stil, deri, sivri ve uzun burunlar, ucu kalkık burunlar, bisiklet botları ve ayakkabı bağcığından oluşmaktadır. Şekil-8’de 1800-10 yılları arasına ait olduğu tahmin edilen, sarı ipek püsküllü, altın sarısı baskılı, zeytin yeşili deri İngiliz ayakkabısı; Şekil-9’da 1804 yılına ait olduğu tahmin edilen saten, tütün rengi İngiliz botu yer almaktadır (Walford, 2007: 54-57).
Şekil- 8: On Dokuzuncu Yüzyıl Ayakkabı Modeli (1800-10)
Yirmici yüzyılın başlarında, yeni çağdan beklentiler artmış daha farklı bakış açıları hakim olmuştur. Teknoloji ve endüstri alanında yaşanan gelişmeler, yeni keşif ve icatlarla birlikte toplum yaşamını büyük ölçüde kolaylaştırmıştır. Sosyal alanda yaşanan bu olumlu gelişmeler ve değişimle beraber moda belirli sınıf, aristokrasi ve burjuvazinin alanında çıkmış; yeni metropollerdeki modaevleri, atölye ve tasarımcılar aracılığıyla modanın globalleşmesi ve yayılmasına olanak tanımıştır (Dereboy, 2012: 173). Yirminci yüzyılda, Büyük Dünya Savaşları patlak vermiş, bunun sonucunda toplumsal yaşamda ekonomik, sosyal ve siyasi dönüşümler yaşanmıştır. Savaş yılları boyunca maliyetten dolayı, deri sadece asker botları için kullanılmış, bu nedenle ayakkabı ustaları keçe, kenevir, saman ve tekstilden sandalet yapmaya zorlanmışlardır (O’Keeffe, 1996: 63).
Yirminci yüzyılın başlarında, Birleşik Devletler, hazır ayakkabı üretimini kontrol altında tutmaya devam etmiştir. Başta İngiltere ve Almanya olmak üzere diğer hazır giyim imalatçıları A.B.D. ile rekabet etmek istemişler ve fabrikalarını genişletme yoluna gitmişlerdir. Avrupa ayakkabı sektörünün, Amerika’nın düzeyine ulaşması birkaç yıl sürmüş 1914’te gerçekleşmiş ancak Dünya Savaşı ortaya çıkınca Avrupa’daki ayakkabı üretimi sivil moda ayakkabılarından askeri botlara dönmüştür (Walford, 2007: 123). O dönemin moda dergileri kadınların morallerini yüksek tutmak için şık görünmelerine teşvik etmiştir. Bu ayakkabılar sessiz ancak özgün olarak tanımlanmıştır. Kayıpları olan kadınlar yas tuttuğu için siyah baskın bir renk olarak tercih edilmiştir (Johnston ve Woolley, 2015: 84). 1920’lerde etek boylarının
Şekil- 9: On Dokuzuncu Yüzyıl Bot Modeli (1804)
Kaynak: Walford, 2007: 57
kısalmasıyla ayakkabılar da yeni bir görünüme kavuşmuştur. 20’ler boyunca revaçta olan kapalı ve sivri uçlu, Louis topuklu, kayışla ya da yandan düğme ile bağlanan Mary Jane ayakkabılar, 1922’lerde T şeklindeki bağlama dilleri ile yaygınlaşmıştır (Fogg, 2014: 241). Her zaman stil sahibi olan topuklu ayakkabılar, 1950'lerde stilettonun, gelişiyle yeni zirvelere ulaşmıştır (O’Keeffe, 1996: 75). 1950'lerde moda olan ayak bileğinde biten botlar, 1960'larda erkek moda ayakkabısının ön saflarında yer almıştır.1950'lerin Çöl Botu olarak adlandırılan bot, 1960'larda, 1970'lerde ve günümüzde tüm zamanların en klasiği kabul edilen Chelsea Botu gibi popülerliğini korumaktadır (Pratt ve Woolley, 2008: 101). 90’lı yıllarda ki ayakkabı modası yeniden gündeme gelerek, Victorian stili, askeri çizmeler, kalın topuklu bilek boy botlar, sivri, yuvarlak ve kare burunlar, hasır örgü, babetler, espadriller, parmak arası sandaletler vb.leri popüler olmuştur (Dereboy, 2012: 341). Modanın daha samimi ve temel değerlere dönüşmesi, kişiyi ayrıcalıklı kılmış ve özellikle çağdaş yaşam tarzlarının doğru bir yansıması olan ayakkabılarda bu etki açıkça görülmüştür (Bossan, 2007: 77). Şekil-10’da ve Şekil-11’de, yirminci yüzyıla ait ayakkabılar görülmektedir. Şekil-10’da yer alan ayakkabılardan sol altta bulunan ayakkabı, 1925 yılına aittir. T bantlı, motif boyalı ve deri olan ayakkabı A. Rambaldi tarafından yapılmıştır. Ortada yer alan ayakkabı 1922 yılına aittir. İpek saten ile kaplı olan ayakkabı boncuklarla ve burun ucu, Misses Parkin tarafından yapılmış el boyaması kuş motifi ile süslenmiştir. Stead&Simpson Ltd. tarafından yapılmış İngiliz saray ayakkabısıdır. Sağ üst köşede yer alan ayakkabının saya kısmı kadife ile kaplıdır. Topuğu ve bilekten ince bir bandı bulunan İngiliz ayakkabısı, 1930 yılında Rayne Shoes Ltd. tarafından yapılmıştır. Şekil-11’de sol tarafta, 1977 yılına ait yeşil deri sandalet; sağında 1963 yılına ait, topuğu sahte mücevherle süslenmiş, mavi saten kaplı stiletto; sağında 1979 yılına ait, yüksek topuklu, pembe deri terlik; sağında 1950’lere ait kahverengi timsah derisinden stiletto yer almaktadır (Johnstone ve Woolley, 2015: 90-105).
2.1.3. Türkiye’de Ayakkabı Sektörü
İnsanlık tarihi kadar eski olduğu düşünülen ayakkabıların, kazılarda çıkan örnekleri incelendiğinde, o dönemin koşullarına bağlı olarak icat edilen küçük aletlerle elde üretildikleri düşünülmektedir. İlk üretildiklerinde kişisel ihtiyaçları karşılamak için yapılan ayak giysileri, tarihi süreç içinde zanaat olarak meslek koluna dönüşmüştür.
Türkiye’deki geleneksel dericilik sanatı ve buna bağlı sanayinin on dokuzuncu yüzyıldaki durumu ile ilgili bilgilere, Fransız mozaikçisi ve ressamı Pretextat Lecomte’nin 1903 yılında, Paris’te yayınlanan Türkiye’de Sanatlar ve Zenaatlar isimli eserinden ulaşabilmektedir. Lecomte’nin notlarına göre: Avrupa’da bir şıklık göstergesi ve aksesuar olarak kullanılan ayakkabıların Türkler tarafından yürümek
Şekil- 10: Yirminci Yüzyıl Kumaş Sayalı Topuklu Ayakkabılar
Şekil- 11: Yirminci Yüzyıl Topuklu Ayakkabılar
Kaynak: Johnstone ve Woolley, 2015: 90
için kullandıklarını belirtmiştir. Lecomte, Türk kunduralarını, sandaletin gelişmiş bir versiyonu olarak betimlemiş; en yaygın olarak kullanılan ayakkabının Sahtiyan olduğunu vurgulamıştır. Türk kunduraları ile ilgili diğer notlarında ise; genellikle keçi derisinin kullanıldığı, elde dikildikleri, sağlam ve ucuz olduğu geçmektedir (Küçükerman, 1988: 129-131).
Hammadde olarak deri ve deri mamullerine dayalı bir sektör olan ayakkabıcılığın, küçük ölçekli bir sanayi halini almaya başlaması ise 1950’li yıllara dayanmaktadır (Gerçeker, 2017: 102). Yakın zamana kadar el sanatı olarak üretilen ayak giysileri, teknolojinin gelişmesine ve büyümesine bağlı olarak sanayileşmiş, ayakkabı sanayisine sahip olan ülkelerin ekonomilerini destekleyici sektör haline gelmiştir. Hem ayakkabı üreticilerini hem de yan sanayi işletmelerini kapsayan ayakkabı sektörünün, ekonomi içindeki ihracat payının ise önemli düzeylerde olduğu bilinmektedir.
1960’lı yıllarda sanayi yapısı değişmeyen ayakkabı sektörü, 1970’li yıllarda da gelişimini tamamlayamamıştır. Ancak 1980’li yıllara gelindiğinde makine parkı kapsamında ciddi yatırımlar yapılarak sektörde gelişim sağlanmış; önemli adımlar atılmıştır. 1990’larda pazar arayışları yaygınlaşmıştır (Yazmacıoğlu, 2006: 111,112).
Günümüzde faaliyet gösteren firmalar, kullandıkları teknolojiye göre üç gruba ayrılmaktadır:
1. Hiçbir makinenin kullanılmadığı, manüel aletlerle üretimin gerçekleştiği “Klasik Üretim Tekniği İle Üretim Yapan İşletmeler”,
2. Hem basit el aletlerinin hem de makinenin kullanıldığı “Yarı Makineleşmiş İşletmeler”,
3. Üretimin tamamının makinelerle yapıldığı “Makineleşmiş İşletmeler”dir (Sezgin ve Gümüş, 2012: 28).
Devlet Planlama Teşkilatı Deri ve Deri Mamulleri Sanayi Özel İhtisas Komisyonu Raporu’na göre Ülkemizde bu işletmelerin oranları ise şu şekildedir: %15’i tamamen makineleşmiş işletmeler, %70’i yarı makineleşmiş işletmeler ve
%15’i klasik üretim tekniği ile üretim yapan işletmelerdir. Ayakkabı sanayinin, deri ve deri mamulleri sektörü içindeki payı ise %43 ile %48 arasında değişkenlik göstermektedir (Çakıroğlu Başar, 2013: 28). Ayakkabı sektöründeki istihdam ise büyük bir oranla, 30 bin civarındaki mikro, küçük ve orta büyüklükteki işletmeler tarafından yapılmaktadır. 2005 yılındaki verilere göre, 300 bin olan toplam istihdam rakamının %90’ından fazlası KOBİ’lere, 20 bin civarının ise büyük ölçekli işletmelere ait olduğu görülmektedir (Anonim 1). İstihdam alanında öne çıkan iller ise: İstanbul, İzmir, Konya ve Gaziantep’tir (Yaşar, 2018: 21). TASD’nin verilerine göre, 2010-2017 yılları arasında Türkiye’nin ayakkabı ihracat verileri ve ülkelere göre yıllık oranda yapılan ihracat verileri şu şekildedir:
Tablo incelendiğinde, 2010-2013 yılları arasında ihracat hacmi genişlerken, 2014-2015 yıllarında daralma meydana gelmiş; 2015 yılından sonra ihracat hacmi tekrar yükselişe geçmiştir. 7 yılda, ihracat oranı yaklaşık %94 artmıştır. Tablo-2’de ise ayakkabı ihraç edilen başlıca pazarlar yer almaktadır.
Tablo- 1: 2010-2017 Türkiye Ayakkabı İhracat Verileri
Tablo- 2: Ülkelere Göre Yıllık Oranda Yapılan İhracat Verileri (ABD $)
ÜLKELER TÜRKİYEDEN İHRACAT
IRAK 81.292.621.9 ALMANYA 44.124.507.7 S.ARABİSTAN 37.082.348.7 RUSYA 28.713.310.7 İNGİLTERE 20.545.549.6 CEZAYİR 19.301.127.4 İTALYA 17.271.994.4 İSRAİL 16.856.715.1 FRANSA 16.657,661.5 İSPANYA 12.831.081.6 Kaynak: Url-6
Yukarıda yer alan tablodaki rakamlar, yıllık oranda yapılan ihracat verilerine göre, ilk on sırada yer alan ülkeleri göstermektedir. İhracat verilerine bakıldığında ilk üç sırada: 81,292 milyon dolarlık ihracat hacmi ile Irak birinci, 44,124 milyon dolarlık hacmi ile Almaya ikinci, 37,082 milyon dolarlık hacmi ile Suudi Arabistan üçüncü sırada yer almaktadır. Veriler incelendiğinde, Türkiye’nin ekonomisinin kalkınması açısından, ayakkabı sanayinin rolünün büyük olduğu görülmektedir.
Aşağıdaki tabloda, Türkiye İstatistik Kurumu’nun 2010-2016 yılları arasındaki ayakkabı üretiminin, ayakkabı türüne göre çift bazındaki rakamları verilmiştir. % 47,2’sini yüzü ve tabanı kauçuk ve plastik olan bot vb. ayakkabılar; %29,7’sini ise yüzü deri olan ayakkabı, bot vb. ürünler oluşmaktadır (Yaşar, 2018: 23).
Tablo- 3: Türkiye Ayakkabı Sanayi Üretimi (Çift)
Türü 2010 2011 2012 2013 2014 2015 2016
Ayakkabı, bot vb., sayası deri olan (Spor ve özel amaçlı ayak-kabılar hariç) 37.921.900 46.576.986 52.398.776 49.959.748 55.450.042 60.761.316 66.050.921 Ayakkabı, bot vb., tabanı ve sayası kauçuk veya plastik olanlar 65.668.328 80.108.794 101.571.220 116.968.558 124.989.245 85.012.334 105.031.992 Ayakkabı, bot, çizme (Koruyucu metal burunlu olanlar) 4.520.316 5.366.209 7.462.843 9.992.411 10.990.776 11.099.483 10.464.995 Üstü ve tabanı kauçuk ve plastik su geçirmez ayakkabı, bot 8.414.756 8.613.276 10.353.620 10.372.543 8.362.356 4.979.810 6.466.248 Diğer spor ayakkabıla-rı (Kayak ve paten ayakkabıları hariç) 3.630.950 5.102.818 4.687.170 3.870.927 5.945.812 6.750.459 6.750.459 Tenis, basketbol, jimnastik ve antren-man spor ayakkabıları 3.358.747 6.061.114 10.164.826 15.359.130 12.336.753 18.322.005 27.555.008 Genel Toplam 123.514.997 151.829.197 186.638.455 206.523.317 218.074.984 186.925.407 222.319.623 Kaynak: Yaşar, 2018: 22
Yukarıdaki tabloda, 6 yılın sonunda; tenis, basketbol, jimnastik ve antrenman
spor ayakkabıları üretiminde %720,39 oranında yüksek bir üretim artışı olmuş; onu
%131,51 oran artışıyla ayakkabı, bot, çizme (koruyucu burnu olanlar) üretimi izlemiştir. Üstü ve tabanı kauçuk ve plastik su geçirmez ayakkabı, bot üretiminde ise %21,15 oranında bir düşüş yaşanmıştır. Genelinde ise, %79,9 oranında üretimde artış olduğu görülmektedir. Ancak Türkiye’deki ayakkabı üretim kapasitesinin 500 milyon çift (Anonim 2) olduğu göz önüne alındığında, bu artışın olması gereken seviyede olmadığı açıktır.
Türkiye’de ayakkabı üretim alanında, türlere göre, ayakkabı üretimi yapılan şehirlerde uzmanlaşma olduğu görülmektedir. Buna göre İzmir; kadın ve çocuk ayakkabısı, Konya ve Gaziantep; erkek ayakkabısı, Kahramanmaraş ise kadın ayakkabısı üretiminde ön plana çıkmaktadır. Konya Türkiye’nin erkek ayakkabısı ihtiyacının %20’sini karşılamaktadır (Yaşar, 2018: 23-24). Üretici işletmelerin
%53’ü İstanbul’da faaliyet göstermekte; ayakkabı yan sanayi ise başta İstanbul olmak üzere İzmir ve Ege Bölgesi, Konya ve Gaziantep’te yoğunlaşmıştır (Anonim 3).
Türkiye ayakkabı sektörü ithalat verilerine bakıldığında, ithalatın yaklaşık yarısının Çin’den yapıldığı, 2015 yılı için bu ülkeden yapılan ithalat rakamının ise, 364,086 milyon dolar olduğu görülmektedir. İthal edilen ürünlerin büyük bir oranını dış taban, yüzü kauçuk ya da plastikten üretilmiş diğer ayakkabılar oluşturmaktadır. Çin’den sonra ayakkabı ithal edilen başlıca diğer pazarlar sırasıyla: Vietnam, İtalya, Endonezya, İspanya, Portekiz, Hindistan’dır. En az ithalat yapılan ülke, 1,130 milyon dolarlık hacmiyle Dominik Cumhuriyeti’dir (Anonim 3).
Tablo- 4: 2014-2015 Ayakkabı Sektörü İthalat Verileri (ABD $)
Ülkeler 2014 2015 Değişim (%) ÇİN 486.311.185 364.086.952 -25,1 VİETNAM 156.857.306 152.293.814 -2,9 İTALYA 111.645.272 106.940.825 -4,2 ENDONEZYA 81.773.366 61.570.350 -24,7 İSPANYA 15.969.789 16.619.428 4,1 PORTEKİZ 12.775.456 13.862.612 8,5 HİNDİSTAN 24.234.256 13.601.279 -43,9 KAMBOÇYA 10.938.947 8.735.358 -20,1 ALMANYA 7.515.628 8.731.751 16,2 TAYLAND 7.407.957 7.826.620 5,7 ROMANYA 6.262.846 7.353.452 17,4 BANGLADEŞ 4.184.592 4.892.258 16,9 TUNUS 2.582.857 4.506.743 74,5 BREZİLYA 6.099.578 3.013.504 -50,6 BOSNA HERSEK 2.427.918 2.661.983 9,6 İNGİLTERE 1.587.740 2.001.227 26,0 İST. DERİ SER. BÖLGE 1.253.979 1.665.103 32,8 ARNAVUTLUK 1.232.182 1.519.052 23,3 POLONYA 861.554 1.498.009 73,9 DOMİNİK CUMH. 1.294.699 1.130.956 -12,6 LİSTE TOPLAMI (İLK 20 ÜLKE) 943.217.107 784.511.276 -16,8 DİĞER 10.676.946 10.050.370 -5,9 GENEL TOPLAM 953.894.053 794.561.646 -16,7
Kaynak: Türkiye Cumhuriyeti Ekonomi Bakanlığı, 2016: 5
2025 yılın tahminlerine göre, Türkiye’nin ayakkabı sektörü içindeki durumu ile ilgili bu sektörün ana lokomotifinden İtalya, İspanya, Portekiz, Fransa ve
Almanya’nın üretimlerinde gerileme yaşanacağı beklenmektedir. Bu sebeple Romanya, Bulgaristan ve Polonya’dan sonra Türkiye’nin öne çıkacağı tahmin edilmektedir. Türkiye’nin bu avantajı yakalamasında, tüketim pazarlarına yakınlığı, üretim kültürüne sahip olması ve işgücü maliyetleri gösterilmektedir ( Özçörekçi ve Öngüt: 2005: 202).
Günümüz Türkiye’sinde TASD, Ayakkabı Yan Sanayicileri Derneği (AYSAD), Türkiye Umum Ayakkabıcılar Federasyonu, Türkiye Ayakkabı Sektörü Araştırma Geliştirme Eğitim Vakfı (TASEV) gibi kuruluşlar, sektörün gelişmesi, örgütlenmesi ve yükselmesi yönünde faaliyetlerini sürdürmektedirler.
2.2. TASARIM 2.2.1. Tasarım
Tasarım; günümüze kadar, birçok araştırmanın konusunu oluşturmuş ve buna bağlı olarak da tasarım hakkında farklı tanımlamalarda bulunulmuştur. Bu farklı tanımlamalar çerçevesinde tasarlama eyleminin yapısı ve işleyişi de farklılık göstermiştir (Koçkan, 2012: 1).
Tasarım, çok yönlü düşünme yetisi ile karmaşık sürecin yaratıcı düşünceyle buluşturularak ihtiyaca cevap veren bir ürüne dönüşmesidir. Bir ürünün tasarım değeri kazanabilmesi, probleme çözüm üretmiş olmasına ve ihtiyaca cevap vermesine bağlıdır. Tasarım bu bağlamda bir kaygı içermektedir ve işleve hizmet etmelidir. Sullivan’ın “Form Follows Function” yani “Biçim İşlevi İzler” sözü tasarım alanlarında geçerli olmuş bir prensiptir.
Tasarım yapma düşüncesinin, ilk insanın eline bir şeyi alıp, onun üzerinde yeni fikirlerle biçimlendirmeye gitmesi ile başladığı varsayılmaktadır. Bu ilk adımdan günümüze olan süreçte birçok ürün tasarlanmış, kullanılmış ve işlevi bitince yok olmuştur. Bu süreçte amaçlarda ve araçlarda sürekli değişimler yaşanmış ancak bir şeyleri tasarlamak, ona yeniden biçim vermek düşüncesi hiç değişmemiştir (Küçükerman ve Fitoz, 2015: 20). Dolayısıyla tasarlama eylemi, insanoğlu ve yaşam var olduğu sürece devam edecek bir faaliyettir denilebilir.
Mozota (2005: 14), dünya tasarımcıları mesleki birliklerini bir araya toplayan Uluslararası Endüstriyel Tasarım Dernekleri Konseyi (UETDK)’nin önerdiği tanımı
şu şekilde aktarmıştır: “Tasarım nesneleri, süreçleri, hizmetleri ve bunların
sistemlerinin çok yönlü niteliklerini bütün yaşam döngüleri içerisine yerleştirmeyi hedefleyen yaratıcı bir faaliyettir.” Bu tanımdan çıkarılabilecek en temel sonuç
tasarımın yaşam döngüsü içerisinde yer alan bir faaliyet türü olması sebebi ile kültürel ve ekonomik değişim içinde hayati bir öneme sahip olmasıdır. Tunalı (2009: 18), Lobach’ın tanımına şu şekilde yer vermiştir: “Tasarım, bir sorunun çözümü için
geliştirilmiş plan ya da fikirdir.” Burada ise tasarımın zihinde var olan bir fikirle
başladığı vurgulanmıştır. Fikir ise biçimi beraberinde getirir ve fikri somutlaştırır. Seivewright’a göre (2013: 111): “Tasarım bilinen öğeleri canlı ve özgün ürünler
olarak ortaya çıkarabilmek için yeni ve heyecan verici şekillerde karıştırmaktır, aynı zamanda derinlemesine yapılan araştırma sonuçlarından en iyi şekilde yararlanabilme ve onları başarılı bir şekilde dönüştürebilmektir.” Bu tanımda ise
tasarımın dinamik yapısı vurgulanarak, bir sürecin ürünü olduğu anlatılmaktadır. Barnard (2010: 31), ise tasarımı: “Görsel kültür içinde görsel olan, görülebilen ve
işlevsel ve iletişimsel bir amacı olan şeydir.” şeklinde tanımlamaktadır. Burada da
tasarımın hem işlevsel hem de mesaj ileterek iletişim kurmada bir araç olduğu belirtilmiştir. Türk Patent ve Marka Kurumu ise tasarımı şu şekilde tanımlamaktadır:
“Tasarım, ürünün tümü veya bir parçasının ya da üzerindeki süslemenin, çizgi, şekil, biçim, renk, malzeme veya yüzey dokusu gibi özelliklerinden kaynaklanan görünümüdür.’’ (Url-7). Bu tanım ise tasarımın daha somut verilerinden yola
çıkılarak, tasarım ürünü olan nesnenin görselini oluşturan özelliklerini nitelendiren bir tanımıdır. Tasarım belirli bir amaca hizmet eden yaratıcı bir faaliyettir. Tasarımcı ürünü meydana getirmede duygu, düşünce ve hayal gücünü, çizgi, renk gibi fiziki olgulara yansıtarak meydana getirmekte ve bu süreci organize edebilmektedir (Molla, 2007: 25). Bu bağlamda tasarım etkinliğini gerçekleştiren bir özne, o öznenin dışa vurduğu soyut değerler ve bu süreci planlama ve yürütebilme kabiliyetinin varlığı söz konusudur. Sözen ve Tanyeli (2017: 295) tasarım kavramı için şu tanımı yapmıştır: “Bir tasarlama eylemi sonucunda belirlenen ve asıl yapıtın
gerçekleştirilmesi sırasında yönlendirici olan proje, çizim, maket vs. gibi ürünlerin tümü.”
Turgut (2016: 205), makalesinde Hesket’in tasarım kavramını, tasarım kelimesini dört farklı anlamda kullanarak yaptığı tanımı şu şekilde aktarmıştır:
“Design is to design a design to produce a design” / “Tasarım, bir tasarım üretmek için bir tasarımı tasarlamaktır.” İlk tasarım kelimesi tanımlanmak istenen kavramı, ikinci tasarım kelimesi bitmiş nihai ürünü, üçüncü tasarım kelimesi fikir veya öneriyi, dördüncü kelime eylemi veya süreci ifade etmektedir.
Mozota (2005: 15), tasarımın görevlerini şu şekilde sıralamıştır: Sürdürülebilirlik ve çevre koruma (küresel ahlak)
Toplumun faydasını gözetme ve topluma özgürlük sağlama (sosyal ahlak) Kültürel farklılıkları destekleme
Keşfetme ve değerlendirme
Başarılı bir tasarım başlangıç ve bitiş döngüsünden oluşmaktadır (Lau, 2014: 54). Unutulmaması gereken nokta her yeni tasarımın yeni ve başlı başına bir olay olduğudur. Her yeni ürün için önce ana model tasarlanıp sonrasında yeni durumlara göre uyarlanması gerekmektedir (Aktaran: Küçükerman, 1997: 16). Tasarım, hayatın her yönü ile ilgilenen bir sistemdir ve tasarım problemine çeşitli teknik, yöntem ve araçları kullanarak yaratıcı çözüme varmayı hedeflemektedir (Danışan, 2013: 2). Öztürk (2001: 4), tasarımın nesnellik ve öznellik boyutuna değinmiş, duygu, algı, düşünce, sezgi, güdü, dürtü, imgelem, yaratıcılık öznellik boyutunu oluştururken; evren, uzay, dünya, doğa, canlı, çevre, toplum, kültür, insan, mekan, nesne, madde ve olgu nesnellik boyutunu oluşturan değerler içinde yer aldığını belirtmiştir. Her ürün tasarımının birinci adımı gerçekler ve hedefler üzerine geliştirilerek, ikinci adımı ilkeler ve tanımlar üzerinden, üçüncü adımı ise gerçek ürün süreci olarak atılır. Bu süreçte önemli olan her ürünün kendi koşulları içinde düşünülüp, tasarlandığının unutulmamasıdır (Küçükerman, 2014: 18). Bu bağlamda ürün tasarımı üzerine düşünürken şu soruların yanıtlarını göz önünde tutmak gerekmektedir (Küçükerman ve Fitöz, 2015: 20):
Yapay olarak üretilen her şey bir biçime sahiptir. Bu ürünün biçimi nasıl olmalıdır?
Bu iş için doğru kişi kimdir?
Bu iş en doğru biçimde nasıl yapılır? Kullanıcı tatmini nasıl sağlanır?
