Social Sciences
Volume 13/26, Fall 2018, p. 923-940 DOI: 10.7827/TurkishStudies.14642
ISSN: 1308-2140 Skopje/MACEDONIA-Ankara/TURKEY
Research Article / Araştırma Makalesi A r t i c l e I n f o / M a k a l e B i l g i s i
Received/Geliş: Kasım 2018 Accepted/Kabul: Aralık 2018 Referees/Hakemler: Prof. Dr. Melda ÖZDEMİR - Doç. Dr Gülüzar ÇELEBİLİK - Doç. Dr. Şemsettin DAĞLI
This article was checked by iThenticate.
KONYA MÜZELERİNDEKİ KEÇE SECCADELERDE GÖRÜLEN İNTERYÖR TASVİRLER ÜZERİNE
Emine NAS* - Şerife DOĞAN** ÖZET
Keçecilik, Türk el sanatları içinde halkın sosyal, kültürel özellikleri ve yaşam biçimine bağlı olarak zamanla geleneksel bir meslek olma özelliği kazanmıştır. Türk tarihinde gerek giyim kuşam gerekse barınma kültüründe yer alan keçe ürünler, günlük ihtiyaçların karşılanmasında bir eşya olma konumunun yanında toplum içinde de bir statü göstergesi haline gelmiştir. Türk tarihinde gerek giyim kuşam gerekse barınma kültüründe yer alan keçe ürünler, günlük ihtiyaçların karşılanmasında bir eşya olma konumunun yanında toplum içinde de bir statü göstergesi haline gelmiştir. Birçok alanda ihtiyacı karşılamış olması keçe ürünlere olan talebin artmasına neden olmuş ve keçe hem malzeme hem de ürün olarak geleneksel olma özelliğini kazandırmıştır. Selçuklu Döneminde sıkça kullanılan keçe ev eşyaları ve Mevlevi tarikatı kıyafetlerinde yer alan giysi parçaları özellikle Konya ilinde keçeciliğin bir meslek olarak ilerlemesini hızlandırmıştır. Bu zengin miras içinde Konya ilinde üretilen özgün keçe örneklerinin bir kısmı günümüze ulaşarak il merkezinde bulunan çeşitli müzelerde teşhir edilmektedir. Çalışmanın kapsamı, Türkiye’nin keçecilik sanatı ile Mevlâna Diyarı olarak anılan Konya ili Müzelerinden teşhir edilen mimari tasvirli işlemeli keçe seccade örnekleri üzerinedir. Çalışmada Mevlâna Müzesi ve Etnografya Müzesi koleksiyonlardan seçilen üç adet işlemeli keçe seccadenin tasarım özelliklerinin ayrıntılı olarak incelenerek belgelenmesi ile kullanıldıkları tarihi dönemde işlevsel eşya olma niteliklerinin yanında, toplumun sosyo-kültürel özelliklerini yansıtan bir sanat objesi olma vasıflarının da aktarılması amaçlanmıştır.
* Prof. Dr., Selçuk Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi El Sanatları Tasarımı ve Üretimi Bölümü, E-posta: eminenas@selcuk.edu.tr
Anahtar Kelimeler: Konya, Keçe, İşleme, Seccade, İnteryör. ON THE INTERIOR PICTURES SEEN IN THE EMBROIDERED
FELT PRAYER RUGS IN KONYA MUSEUMS ABSTRACT
Felt making has become a traditional profession over time, depending on the social, cultural characteristics and lifestyle of the people in Turkish handicrafts. In the Turkish history, felt products, both in clothing and in the culture of hospitality, have become a status indicator in society as well as being an object in meeting daily needs. Felt products, which are included in the clothing culture and shelter culture in Turkish history, have become a status indicator in society as well as being the place to be an item in meeting the daily needs. The fact that it has met the needs in many areas has increased the demand for felt products and the felt has become the traditional feature of both materials and products. Felt household items and clothing pieces that are frequently used in the Seljuk Period and Mevlevi Tarik attire accelerated the progress of felting as a profession, especially in the province of Konya. In this rich heritage, some of the original felt samples produced in Konya province are exhibited in various museums located in the city center by reaching daily. The scope of the study, Turkey's felt making display while depicting the architecture referred to as Rumi Konya Museums and art on the land with embroidered felt rug samples. It was aimed to examine and document the construction and decoration features of the three-embroidered felt prayer rugs selected from the Mevlâna Museum and Ethnography Museum collections in the study. In this context, it is important to convey the characteristics of being a concrete cultural heritage that reflects the socio-cultural characteristics of the society, as well as the qualities of functional objects in the historical period in which felt praying rugs are used.
STRUCTURED ABSTRACT
The felt, which is the oldest known textile surface in the world, has gained the distinction of being a traditional occupation in Turkish geography depending on the social, cultural characteristics and life style of the people. The felt products and felting developed according to the needs of the society within the scope of the occupation have gained the feature of being a handicraft arm in line with the art understanding of the society to which they belong by gaining aesthetic values in time. Felting with a sustainable acceleration in the field of handicrafts affected by the material and spiritual, cultural elements of societies, has provided a rich variety with the products which have received the original form and function by feeding from the traditional features. In Turkish history, felt products, which are included in both clothing and shelter culture, have become a status indicator in society as well as being the place to be an item in meeting daily needs. The fact that it has met the needs in many areas has increased the demand for felt products and the felt has become a feature both as a material and as a product. The sample of the work in
the rich universe in the field of felting is about “the interiors- interiors depicted in the felt prayer rugs in the Konya museums”, which are a different product group. Prayer rugs is one of the most common spread in Anatolia; prayer rugs, prayer and prayer are among the people. Kilim, carpets, cicim, sumac, felt, such as type of weavings, shawls, kutnu, kemha, atlas, satin, etamin, such as fabrics and animal skins are made from a wide variety of materials. But most rugs are used in rugs and generally have a rectangular shape. The pattern of these prayer rugs is also arranged in a certain way and the surface is divided into sections such as altar, pediment, verse and insoles. The altar is located in the upper center of the prayer rug and has an altar in the upper section. Altar belt flat, triangular, cascading, sliced eyebrow belt etc. It happens. Sometimes there is a lamp hanging from the top of the altar and a column on both sides. The floor of the altar is located in the middle of the altar, with motifs such as the tree of life, ewer, flower, vase, medallion. At the bottom of the prayer rug, there is a foot bed and a verse section on the niche. The verse consists of a large or two small rectangles with a verse in it on the altar niche. There is a widespread production of carpets and carpets made of kilim, carpets and felts. Prayer rugs has spread to Europe along with Anatolian rugs and has attracted great interest in luxury in churches and palaces. It has been an item of social status in history, reflecting aesthetics, gaining importance in places of worship and ceremonies.
The most common type of prayer rug is carpet, and the oldest examples of the present are the Konya Alâeddin, which was discovered by F. R. Martin in 1905, and by R. M. Riefstahl in 1930, which was discovered in the mosque of Beyşehir Eşrefoğlu and called as “Konya group” and XIII. century Anatolian Seljuk carpets. Islamic motifs can be seen in the ornamental designs of prayer rugs and important motifs for Anatolian people. In other words, the ornament designs observed on the prayer rugs are a non-verbal communication language with religious content. In the Anatolian geography; Milas, Bergama, Kırşehir, Mucur, Sivas, Balıkesir, Konya, Uşak has motif designs that reflect the unique local carpet motifs of the regions and they are seen to be affected from each other in places. Konya, which is the subject of the study is located in the museums in the prayer rugs; Factors such as the traditions of the art and culture of the Seljuk period, the effects of the civilizations lived in Konya, the original architecture and handicrafts, the life and ideas of Mevlana and the existence of Konya on the trade routes were influential in the designs of felt prayer rugs. Felt products that are exhibited in the museums of Mevlana, Ethnography and Koyunoğlu in Konya exhibit traditional construction methods and stylistic features. The examples examined in this study reflect the stylistic features of the architectural and ornamental arts of the period they date. It is seen that the decoration elements entering the ornament group which is defined as a naturalist style are reflected with a naturalistic view. This attitude also supports the view that nature elements play a role in the formation of beliefs in the history of Turks. The fact that the architectural descriptions in the examples form the basis of the ornamentation program confirms that architecture is not only a structure-building activity but also a cultural value-building activity. The embroidered felt prayer rugs examined within the scope of the study have features that contribute to the socio-cultural structure of the society with their design values. Transferring some of the
important facts in Turkish culture to the ornamental compositions within symbolism has led to the enrichment of the compositions and keeping the subjects alive. The sample group examined within this framework also has a privileged position in folk culture. In the context of culture-art sustainability from tradition to the future, they continue to maintain their characteristics of inspiration with their rich content.
Keywords: Konya, Felt, Embroidery, Praying Rugs, Interior. GİRİŞ
Bir milletin kültür varlıkları arasında önemli bir yere sahip olan el sanatları, asırlar boyu toplumların sanat anlayışlarını ve yaşam tarzlarını aktarmada etkin bir rol oynamıştır (Başar Ergenekon, 1991:1). El sanatları, insanların; iklim ve diğer dış etkilere karşı ihtiyaçları ile doğan zekâ, ilim ve yetenek gerektiren faaliyetlerdir. El sanatları arasında etkinliğini gösteren en eski tekniklerden biri de keçeciliktir.
Keçe; yün, kıl ya da pamuğun ıslak ortamda çiğnenip dövülerek liflerinin birbirine kaynaştırılmasıyla elde edilen örtü, yaygı, çadır ya da giysi yapmakta kullanılan kaba kumaştır (Karpuz, 1988: 78; Sözen, Tanyeli, 1999:127). Genel olarak hayvansal lif grubunda yer alan yün lifinin ıslak ortamda sıcak su ve sabun ile sıkıştırılmasından oluşan dokusuz bir tekstil malzemesidir. Tarihi geçmişi Orta Asya’ya uzanan keçe hakkında arkeolojik bulgular oldukça faydalı olmuştur.
Konar-göçer hayatın vazgeçilmez bir unsuru olan keçe; çadırların üzerine örtülmek ve kapısını oluşturmak, içlerini döşemek, mezar odasının dört bir tarafını ve şeref kösesini kaplamak, bir kımız tulumunu sarmak, ayrıca giyim-kuşamla ilgili türlerdeki işlevleri yanı sıra daha birçok alanda kullanımı ile karşımıza çıkmaktadır (Begiç, 2012:215).
Yapım teknikleri, kullanım alanları, süsleme özellikleri bakımından keçe sanatının gelişiminde İskit, Hun, Göktürk ve Uygur medeniyetlerinin yaşam biçimlerine paralel olarak etkili oldukları ve dönemin sosyal ve coğrafi yapısına göre üretim yaptıkları dikkat çekmektedir. Örnek olarak; MÖ. VII. Yüzyıl ile I. Yüzyıl arasına tarihlendirilen Moğolistan’ın kuzey kesiminde olan Noin-Ula ve Altay bölgesinde bulunan Pazırık kurganlarında yapılan kazılarda çıkan keçe eserlerin zengin aplike süslemeler ile bezeli olması ve genellikle yer yaygıları ile koşum takımlarında görülmesi bu düşünceyi doğrulamaktadır (Ayrıntılı bilgi için bkz. Hancar 1952:172; Rudenko 1970: 307; Roes 1958: 27; Diyarbekirli 1972:103; 61 Ögel 1991: 62; Polasmak 1994: 88- 89; Drews 2004: 74; Topbaş, Seyirci, 1984:18; Diyarbekirli, 1972: 78, 111;Tekçe, 1993:104).
Orta Asya’da Hunlarla başlayarak Göktürk ve Uygur dönemi ile devam eden keçecilik Anadolu kültür ve yaşam biçimini yansıtan bir zanaat haline gelmiştir. Tarihi ve kültürel miras bakımından zengin bir kent olan Konya’da çok gelişmiş ve keçe merkezlerinden birisi de Konya kenti de keçecilik mesleğinin icra edildiği popüler merkezlerden biri olmuştur.
Konya keçeciliğinin tarihi süreç içerisindeki gelişiminin kaynakları; Orta Asya Türk sanatı kaynaklı Selçuklu dönemi sanatı ve kültürünün gelenekleri, Konya’da yaşamış uygarlıkların etkileri, Mevlana’nın hayatı ve fikirleri, Konya’nın ticaret yolları üzerinde bulunması, yöre coğrafyasının gerektirdiği koşullar şekillendirmiştir (Begiç, 2013: 11).
Konya’da Sahip Ata Külliyesindeki Sultan Hamamı ile Osmanlı döneminden Ahmet Efendi Hamamı ve Türbe Hamamında keçelerin pişirilmesinde kullanılan özel bir bölümün bulunması bu sanatın yaygın bir şekilde yapıldığını belgelemektedir.
Konya’daki Selçuklu Dönemi hamamlarında keçelerin pişirildiği özel bir bölüm bulunduğu gibi, bugün dahi Konya’da ayrı bir keçeciler çarşısı da bulunmaktadır. Keçecilik Konya’ya özel el sanatı olarak tanınmıştır (Önder, 1960: 2230).
İç Anadolu Bölgesi’nin tarihi ve kültürüyle ilgi çeken illerinden biri olan Konya; geleneksel el sanatlarında çeşitlilik, malzeme, teknik ve usta bakımından önemli bir mirasa sahiptir. Hızlı bir kentleşme sürecine girmiş Konya’nın halk el sanatları varlığı; doğum, evlenme ve ölüm gibi hayatın üç ana dönemi etrafında Şekillenerek gelişim göstermiştir. Evlenme gelenekleri içindeki çeyiz kültürü ile geçmişten günümüze Konya’da birçok halk sanatı ve ürünleri korunarak yasatılmıştır (Nas, 2012:1621; Nas, 2005).
İşleme; her cins kumaş ve deri üzerine elde veya makinede, iğne ve tığ gibi araçlarla, kasnak, gergef ve kâğıt vasıtasıyla gerilen zemin üzerine yün, pamuk, ipek ve metal bükümlü iplik, tel kullanılarak, çeşitli tekniklerin sayılarak, sayılmadan, düz veya kabarık bir şekilde uygulanması sonucu el emeği, göz nuru ile oluşturulan süsleme sanatıdır (Altun, 1996:32; Arseven, 1957:843; Gönül, 1991:11). Çeşitli işleme tekniklerini ortaya çıkaran, o uygarlığın dünya üzerindeki yeri, kültürü ve kullanılan malzemenin niteliğidir. İşlemenin ise ne zaman, nerede ortaya çıktığı kesinlikle söylemek mümkün değildir. Eski çağlarda yaşayanlardan kalan örneklere göre Hitit, Mısır, Mezopotamya, Asur, İran, Yunan ve Anadolu uygarlıklarının çeşitli sanatları ile ilgili kaynağı olan Orta Asya’da bu görüşü doğrulayan pek çok eser ele geçirilmiştir (Sürür, 1976:8).
Çok zengin ürünlerden oluşan Anadolu öncesi Türk İşleme sanatının ilk örnekleri MÖ 3. yüzyılda kurulan Hunlara aittir. MS 3.yüzyıla kadar süren ve Altay bölgesi, Kem vadisi ve Selenge ırmağı çevresinde yapılan kazılar sonucu çıkarılmış ürünler arasında işlemelerle bezenmiş giysi ve örtüler bulunmaktadır.
Uygur Hanlarının, yabancı elçileri altın ve gümüş telle işlenmiş örtülerle süslü tahtlarda kabul ettikleri, bu yörede yapılmış araştırmalar ortaya çıkartmıştır. Yine bu araştırmalar sonucunda bulunan iğneler, işleme sanatının varlığına kuvvetli birer belgedir (Berker. 1985:1). Türklerin Anadolu’ya gelmesi ile başlayan 1071’den bu yana gelişen yeni kişilik kazanan Anadolu ve çevresi işlemeciliği; Selçuklu dönemi, Anadolu Beylikler dönemi ile Osmanlı İmparatorluk dönemi örnekleri ile beslemiş olan Türkiye Cumhuriyeti işlemeciliği ile süregelmiştir (Barışta, 1988:58).
Türk İşleme sanatı, 16. Yy. da eşsiz bir sanat niteliğine erişmiş, renk ve motif olarak en nitelikli şeklini almıştır. Osmanlı İmparatorluğu döneminde saray ve saray dışı olarak iki ana çevrede üretilen işlemeler, farklı çevrelerden gelen ve getirtilen yerli ve yabancı sanatçılar için de kültürler arası karşılıklı iletişimi sağlayan bir araç durumuna gelmiştir.
Özellikle, Mevlevi kültüründe sanata verilen değer gerek kıyafetleri gerekse kullanım eşyalarında belirgin üslup özellikleri göstermiştir. İşleme teknikleri anlam yüklü sembolik motiflerle uygulanmış ve değer görmüştür. Bunlar arasında 19-20. Yy başlarına ait bir gurupta sikke, mimari tasviri, enteriyör (iç mekân tasviri-bina içi resimler), askı, lamba, vazo, havuz vb. çeşitlemeleri ile nesneli bezemelere yer verilmiştir. Bu örneklerdeki resim sanatına yaklaşım gösteren tasvirler örtünün işlendiği dönemin mimarisi kullandığı objeler konusunda bizleri aydınlatmaktadır ve ait oldukları dönemin estetik anlayışını sergilemektedir. Diğer taraftan Osmanlı İmparatorluk dönemi üretim merkezleri açısından da bazı eksik bilgileri tamamlamaktadır. Bu örneklerin bazen sultanın siparişi ve hediyesi bazen de dervişlerin armağanı olarak üretildiğine dair bazı veriler işlemelerin bir gurubunun saray dışında Mevlevihanelerdeki derviş hücrelerinde de üretilmiş olabileceğini akla getirmektedir. Bu bağlamda işlemeler dönemin sanat ekolleri açısından da üzerinde çalışılacak, durulacak ve araştırmalar yapılacak bir konu oluşturmaktadır (Barışta, 1996:145). Konya ilinde Selçuklu Dönemi’nden bugüne işleme sanatının gelişim ve değişimiyle sürekliliği sağlanmış, bu dinamik süreklilik içinde hak ettiği değeri görmüştür. Konya ve çevresine ait işlemeler, müze ve koleksiyonlarda, büyük bir grubu ise evlerde ata yadigârı ya da anadan babadan kalan hatıra eşya olarak saklanmaktadır. Evlerde korumak
amaçlı bohça içinde sandıklarda saklanan, bilinmeyen bu eserler, Türk işleme sanatının gizli kalmış hazineleridir (Çelebilik, Afşar, 2016:366). Konya’da işlemelerin geçmişten bugüne özellikle evlenme dönemi çevresinde kümelenen çeyiz hazırlama ve çeyiz serme (çeyiz çakma) örf, adet, gelenek ve görenek gibi sosyal normlar ile yönlenerek süregeldiği görülmektedir. Çeyizlik el işlemeli eşyanın geçmiş yıllarda evlerde uygulandığı bugün ise bunun yanı sıra “Yılanlı Medrese” ve “Gelin Pazarı” isimleri ile bilinen çeyiz esnaflarının kümelendiği çarşılardan satın alınma yolu ile de karşılandığı öğrenilmektedir (Altun, 2003:495).
Çalışmada Türk sanatında geleneksel bir üslup gösteren keçe ve işleme tekniklerinin kolektif olarak ortaya çıkardığı işlemeli keçe seccadeler araştırma evrenini oluşturmaktadır. Bu kapsam içinde Konya Müzelerinde 19-20. Yy’a tarihlenen müze ve koleksiyonerlerde mevcut sınırlı sayıda örnek bulunmaktadır. Örnekler üzerinde zengin süsleme özellikleri gözlenmekte olup estetik bakış açısı ile anlam yüklü kompozisyonlar barındırmaktadır. İncelenen grupta örneklemi üç adet işlemeli keçe seccade oluşturmaktadır. Bu üç örnek üzerindeki süsleme programının mimari tasvirlerden oluştuğu ve Türk ve İslam Sanatında mezar taşları, el dokumaları, minyatürler, seramikler gibi el sanatları ürünleri ile benzer özellik taşıdığı görülmüştür. Genel olarak İslâm sanatında, özel olarak da Osmanlı sanatında tasvirli süslemelerin nesnelere sembolik anlamlar yüklediği, işlenen görüntülerin sözlü kültür dili olduğu bilinmektedir. Belirlenen örneklerdeki özgün tasarımlarda, sıradan unsurlar olarak görülen bazı sembolik detayların resmi okumak kavramı içinde değerlendirilme gereksinimi ortaya çıkmıştır. Çalışma ile tasvirlerdeki belirli öykülere işaret eden anlamların, toplumun ortak hafızasında oluşmuş ve kabul görmüş kalıplar olduğu fikrini tespit ederek, buna görsel tanıklık eden bu eserlerin tanıtılması amaçlanmıştır.
KEÇE SECCADELER VE TASARIM ÖZELİKLERİ
Seccade; İslam dinindeki namaz ibadetinde kullanılan yaygı, namazlıktır. Bir kişinin üzerinde namaz kılabileceği büyüklükte olan seccadeler genellikle dikdörtgendir ve mihrap, alınlık, ayetlik, tabanlık gibi bölümlere ayrılırlar. İbadet etmek için temiz ve özel bir alan oluşturma çabası ile hazırlanan seccadeler gerek renk gerekse motif özellikleri açısından gösterdiği zenginlik yanında, camilerin mistik
havasını evlere taşınması ile de değer kazanırlar. İslam kültür dünyasının bir parçası olan seccadeler; halı, kilim, post, kumaş ve keçeden hazırlanırlar.
Malzeme
Keçe seccadelerin ana malzemesi olan keçenin yapımında; hallaç yayı ve tokmağı, yün atma tarama makinesi, hasır-kalıp, çubuk veya sepki, ibrik ve süpürge, kalıpleş-bez, halat, makas, terazi, sabun, tepme makinesi, buhar kazanı, pişirme makinesi, boyalar kullanılmaktadır. Yapım tekniği; yünün hazırlanmasındaki ön işlemler, keçeleştirme ve bitirme işlemleri olmak üzere üç aşamada tamamlanmaktadır. Süslemede ise; kasnak, yüksük, tığ, gergef, iğne ve iplikler kullanılmaktadır. Elde hazırlanan süsleme tekniklerinden; dival (Maraş) işi; kadife üzerine metal bükümlü iplik ya da kılaptanla (bakır, kalay, pirinç gibi madenlerden çekilerek gümüş ve altın yaldızlar vurulmuş, saç kadar
ince metal iplik) kabartma olarak yapılan iğne işidir. Halk arasında sırma işi olarak adlandırılır (Barışta,
1978: 48). Bu teknikte çiriş, möhlüke (oyma bıçağı), makat, cülde (tezgâh), çağ (makaralık), biz, balmumu gibi özel malzemeler de kullanılmaktadır. (Baykasoğlu, 1980:5; Markaloğlu, 1996: 21; Özcan, 1994:289). İncelenen örneklerde düz sarma, verev sarma, yarma sarma teknikleri uygulanmıştır. Suzeni- kasnak işi; bir işleme aracı olan gergef gibi tahtadan yapılmış bir nevi çembere kasnak bunun üzerine gerilmiş muhtelif cinste kumaşlara, tığ vasıtasıyla yapılan renkli nakışlara da kasnak işi denilir (Özbel, 1949:3; Baykasoğlu, 1980:4; Barışta, 1988:169). Suzeni işi bir Türk işlemesidir. İlk defa Türkistan ve Kafkasya’da Türklerin yaşadığı bölgelerde görülmüştür. Zamanla İtalya’ya geçmiş ve yerleşmiştir. Ancak bu tarzda işlemeler yapan ve halk arasında kasnak makinesi adı verilen ayaklı dikiş makinesine benzeyen bir makinenin ilk defa planları İtalyanlar tarafından hazırlanmıştır. Türkistan’da ilme adı verilen ve yaygın uygulanan bu iğnenin elimize geçen XVIII. ve XIX. yy. örnekleri bu dönemde
yoğunlaşan Rus savaşları kanalı ile bu işleme türünün saraya girmiş olabileceğini düşündürmektedir (Özbel, 1949: 3). İncelenen örneklerde bu teknik tığ ile yapılmıştır. Örneklerde görülen diğer bir teknik ise kumaşın iplikleri sayılarak yapılan milli bir işleme türü Türk işi tekniğidir. Türk işinden düz pesent ve verev pesent iğnelerinin kullanıldığı görülmektedir. Bu tekniklere ilaveten hasır iğne tekniği ve blonya iğnesinin (kordon tutturma) de kullanıldığı tespit edilmiştir.
Motif özellikleri ve kompozisyon
Seccadelerin süslemelerinde genel olarak görülen kalıp bir kompozisyon bulunmaktadır. Belirli biçimlerde düzenlenen bu kompozisyonun süsleme unsurlarının başında mihrap gelmektedir. İlk kez 8. yüzyıl başında ortaya çıkan mihrap camide kıble yönünü belirleyen kemer şeklinde bir nişten oluşmaktadır. Niş ve kemer bütün dinlerde ve inançlarda ilahi gücü simgeleyen mimari süsleme elemanları olarak kullanılmışlardır. İslam mimarisinde de kemer gücün, dinî aşkın ve kutsal geçişin sembolü olarak algılanmıştır. Böylelikle mihrap aynı zamanda yön tayin edici bir işaret olarak da seccadelerin ana motifi hâline gelmiş ve dünyanın ötesine geçişi simgelemiştir (Etikan, 2007:547). Mihrabın kıble yönünü göstermesinin yanı sıra sembolik anlamlar da ihtiva ettiği bilinmektedir. Mihrabın kökeninin tamamen Arapça orijine dayandığını iddia edilmekte olup, bu kelimenin kökeni olarak harb (savaş) kelimesini göstermektedir. Yani şeytan ve dünyevi zevklere karşı savaşın (muhârebe) açıldığı yer. Böylece harb ve mihrab (savaş yeri) arasında bir ilişki kurulmuştur (Özgür, 2007:243). Sembolik anlamı zengin olan mihrabın merkezinden aşağı doğru bir veya birden fazla kandil motifi yerleştirilir. Tavana asılı bir kandil, İslam cami dekorasyonunda gelenekselleşmiş bir unsurudur. Seccadelerde de mihraptan sarkan kandil motifi ışığın ve nurun sembolü olarak sıklıkla görülen dini motiflerden biridir. Mihrabın üst bölümünde bulunan mihrap kemeri düz, üçgen, basamaklı, dilimli, kaş kemer vb. olur. Üzerinde ayetlik-alınlık bölümü yer alır. Ayetlik, mihrap nişinin üstünde, içine ayet işlenmiş bir büyük ya da iki küçük dikdörtgenden oluşur ve içerisinde Kuran-ı Kerim’den alınan Ayet-i KerAyet-imeler, dAyet-inAyet-i vecAyet-izeler ve belAyet-irleyAyet-icAyet-i tarAyet-ihler yer alır. Seccadelerde mihrap ile birlikte kullanılan diğer bir unsurda sütunlardır. Seccadenin her iki uzun kenarında tabanlıktan mihraba doğru yükselen ve marpuç adını da alan bu sütunlar camilerde binayı destekleyen sütunlara benzer bir şekilde mihrap zemininde yer almışlardır. Seccadelerde bazen bu sütunların arasında, bazen de sütunların tepesinde çiçek demetleri görülmektedir. Mihrabın iç bölümü hayat ağacı, vazoda çiçekler, elma, nar, iğde gibi bazı cennet simgesi meyveler kandil, ibrik ve el figürleri, Kâbe ve cami tasvirleri ile düzenlenmiştir.
Seccadenin alt merkezinde ise, namaza durulurken ayak basılması için ayrılmış tabanlık bölümü vardır. Bu bölüm boş bırakıldığı gibi, vazoda-saksıda çiçek motifleri ile de süslenebilir. Bütün bu kompozisyonu bir bordür çevreler. Kutsal bir mekân olan caminin mimari süslemelerinde ve İslam sanatının diğer alanlarında sıkça rastlanılan bordürler seccadelerin süslenmesinde de uzun-kısa kenarlarda bir veya birden çok sıralı halde yer alır. Geniş ve dar düzenlenen bordürler düz, atlamalı ve bağlantılı tekrar kuralına göre bitkisel motifler, geometrik motifler ve kufi yazı şeritleri ile bezelidir.
Seccadelerde kullanılan motiflerin genel kompozisyonu ise; dikey eksenli simetri ½ biçiminde natüralist ve anti natüralist üslupta düzenlenmiştir.
Seçilen örneklerde görülen mimari tasvirler enteriyör resimlerden oluşmaktadır. Enteriyör (iç mekân resmi); iç mekânları ve bu mekânlardaki yaşam biçimlerini konu alan resim türüdür. Bağımsız bir konu olarak ilk kez 17. yüzyıl Felemenk sanatında görülür. Çoğunlukla dini ya da tarihi konulu resimlerden oluşur. Rönesans’ta perspektif kurallarının yaygın biçimde uygulanmaya başlamasıyla birlikte iç mekân betimlemeleri de gerçekçi bir görünüm kazandı ve çeşitli sanatçılar iç mekâna kompozisyon içinde farklı anlam ve işlevler yüklediler. Türk resminde iç mekân resimleri Batılılaşma süreci içinde ortaya çıkmıştır. Saray, cami ve köşklerle tipik Türk evindeki iç mekânların betimlendiği bu resimler, dönemin yaşam biçimlerini de yansıtır. Halife Abdülmecid’in Haremde Beethoven (İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi), Osman Hamdi‘nin Enteriyör (İş Bankası Koleksiyonu) ve Halil Paşa’nın Oturma Odası (özel koleksiyon) gibi resimlerinde figürle iç mekân birlikte kullanılmıştır. Osman Hamdi, Türk resmine figürü getiren ilk sanatçı olmakla birlikte, iç mekân resimlerinde figürden
çok mekânın yarattığı hava üzerinde durmuştur. Hüseyin Zekâi Paşa’nın Ayasofya Camisi Hünkâr Mahfili (İstanbul Devlet Resim ve Heykel Müzesi) çoğunlukla camilerin ele alındığı, figürsüz iç mekân resimlerine bir örnektir. Bu eğilimi doruk noktasına ulaştıran Şevket Dağ olmuştur. 1914 Kuşağı’ndan Feyhaman Duran, İbrahim Çallı, Namık İsmail ve Hikmet Onat‘tan başka Şeref Akdik ve Eşref Üren de iç mekân resimleri yapmışlardır. İncelenen örneklerdeki enteriyör resimler özellikle dini mimariden
seçilmiştir. Yumuşak bir malzeme olan keçe üzerine işleme tekniğinde uygulanması oldukça farklı bir yorumdur. İşleme tekniğinin keçe malzeme üzerindeki kabarık görüntüsü resme üç boyut kazandırırken
mekânda derinlik hissi de uyandırmaktadır.
Örnek 1
Konya Mevlâna Müzesi 646 numaralı envanterde kayıtlı olup 19. Yy’a tarihlenmektedir. 112x165 cm boyutlarındadır. Zemin doğal (krem) renk tepme keçedir. Seccadenin yüzeyi dival işi tekniklerinden düz sarma ve hasır iğne tekniği ile işlemelidir. İşlemede bükümlü metal iplik kullanılmış, ancak zamanla kararmıştır. Seccadenin dörtkenarına sırma saçaklı harç geçirilmiştir. Arka yüzü bej renkte keten astarlıdır. Süslemede genel olarak mimari ve bitkisel motifler ağırlıklıdır. Bordürde tırmanıcı ve sarıcı bir bitki olan Acemborusu çiçeği ekseninde mine ve nergis çiçeklerinin birbirine ‘S’ ve ‘C’ kıvrımlarla bağlı olduğu anti natüralist bir kompozisyon görülmektedir. Düz tekrar ederek birbirine bağlantılı sıralanan motifler, köşelerde 'C' kıvrımlar, gül motifi ve iç kısmı yatay-dikey çizgilerle taranmış palmet motifi ile tamamlanmıştır. Köşelik ve alınlık kısmında yazılı bezemeler görülmektedir. Alınlıkta yatay olarak yazılan Arapça yazıda Hicri 1305 Bursa Cami-i Kebir resmidir yazmaktadır.
Bu bilgiler enteriyör resimde Osmanlı dönemi mimarisi olan (1399) Bursa Ulu Cami’nin tasvirlendiğine işaret etmektedir. Tasvirde caminin ön-giriş cephesinin enteriyör olarak resmedildiği ve iç mekân ayrıntılarının oldukça detaylı olduğu görülmektedir. Sütunlar, sütun başlıkları, müezzin mahfili, minber, pencereler, tonozlar ve kandiller tam anlamı ile bir enteriyör resim anlayışı ile tasvirlenmiştir. Kompozisyonun merkezinde alçı sıva üzerine kalem işi süslemeleri ve bitkisel, geometrik motifler ve yazı kuşaklarından oluşan Bursa Ulu Cami mihrabı büyük bir titizlikle natüralist olarak işlenmiştir. Resmedilen Caminin dış mekânında ise; kalın taş duvarlarındaki detaylar, kubbelerin tepesindeki âlemlerin ve minarelerdeki ince dekoratif süslemeler dikkat çekicidir.
Tasvirde perspektif kurallarına bağlı kalınmış, ½ dikey eksenli çalışılmıştır. Mihrabın ortasından aşağı doğru iki kandil askısı ucunda sarkan, üç katlı büyük bir kandil ile kompozisyon sonlandırılmıştır. Mihrap zemininde burgu gövdeli ikili sütunlar korint sütun başlığı ile tamamlanmış olup gövdeleri gül, mine, sümbül çiçekleri sarılarak süslenmiştir. Ayaklık kısmında ise Bursa Ulu Cami içinde yer alan şadırvan resmedilmiştir (Görsel 1-2) (Çizim 1). Seçilen çiçek motiflerinden Acemborusu çiçeği uzun ömür, güç, dirilik mine çiçeği canlılık, dayanıklılık, nergis ve sümbül çiçekleri -ince ve zarif görüntüleri bakımından özellikle Divan şairlerince insan uzuvlarıyla ilişkilendirilmiş- sevgilinin gözü ve müjdeci olarak değerlendirilmiştir. Özellikle sümbül çiçeğine güzel kokulu olması bakımından amber anlamı da yüklenir. Gül çiçeği ise; edebiyat, tasavvuf ve İslam inancında Peygamber Hz. Muhammed (a.s.) yi sembolize eder. Allan (c.c.) da lale motifi ile sembolize edilir. Gül sevgilinin yüzü ve endamıdır.
Çizim 1 Konya Mevlâna Müzesinde bulunan 646 envanter numaralı seccade çizimi (Şerife Doğan, 2001). Görsel 2 Konya Mevlâna Müzesinde bulunan 646 envanter
Örnek 2
Konya Etnografya Müzesi 5076 numaralı envanterde kayıtlı olup 20. Yy’a tarihlenmektedir. 95x156 cm boyutlarındadır. Zemin doğal (krem) renk tepme keçedir. Seccadenin yüzeyi dival işi tekniklerinden düz sarma, verev sarma iğneleri, Türk işi tekniklerinden verev pesent, düz pesent, blonya iğnesi, hasır iğne ve süzeni işi ile işlemelidir. İşlemelerde altın sarısı, yeşil, pembe, mor, mavi, bordo, sarı renkleri kullanılmıştır. Seccade çevresi sarı renk ipek saçakla çevrelenmiş arka yüzü bej renkte keten astarlıdır. Bordürde, birbirine paralel ‘S’ kıvrımlı dallar, küçük yapraklar, zikzak çizgiler ve gül motiflerinden oluşan sade bir düzenleme görülmektedir. Mihrap bölümünde enteriyör bir cami tasviri yer almaktadır. Perspektif kurallarına bağlı kalınarak ½ dikey eksenli çalışılan tasvirde caminin mimari yapısı, minarelerinin formu ve şerefelerinde görülen ince süslemeler 17. Yy Osmanlı mimarisi olan Konya Aziziye Cami’nin tasviri olduğunu düşündürmektedir. Barok üslup özelliği taşıyan cami içinde yer alan kubbe içi kalem işi süslemeler, cephelerde yer alan kapı ölçeğinden büyük pencereler ince detayları ile işlenmiştir. Mihrabı taşıyan korint başlıklı burgu gövdeli sütunlar ince işçilikleri ile dikkat çekmektedir. Mihrap merkezinden aşağıya doğru sarkan 3 adet kandil motifi ve tabanlık kısmında yer alan vazo içindeki karanfil, gül, küpeli, menekşe, sümbül, nergis gibi bahçe çiçeklerinden oluşan kompozisyon 18. Yy Osmanlı dönemi Türk Rokokosu üslubunu yansıtmaktadır (Görsel 3-4) (Çizim 2).
Görsel 4 Konya Etnografya Müzesinde bulunan 5076 envanter numaralı keçe seccade.
Çizim 2 Konya Mevlâna Müzesinde bulunan 5076 envanter numaralı seccade çizimi (Şerife Doğan, 2001).
Örnek 3
Konya Etnografya Müzesi 6030 numaralı envanterde kayıtlı olup 20. Yy’a tarihlenmektedir. 95x153 cm boyutlarındadır. Zemin doğal (krem) renk tepme keçedir. Seccadenin yüzeyi dival işi tekniklerinden düz sarma iğnesi ve süzeni tekniğinde işlenmiştir. İşlemelerde altın sarı, yeşil, pembe, mor, eflatun, mavi, bordo, kahverengi, sarı ve yavruağzı renkleri kullanılmıştır. Seccade çevresi sarı renk sırma saçakla çevrelenmiş arka yüzü bej renkte keten astarlıdır. Diğer iki örneğe göre motif özellikleri oldukça sade biçimde düzenlenen ve detaycı bir yaklaşım sergilemeyen bu örneğin bordüründe, birbirine bağlantılı ‘S’ kıvrımlı dallar üzerinde ilerleyen menekşe, boru ve küpeli çiçeklerinin atlamalı tekrarlanmasından oluşan düzenleme görülmektedir. Köşelerde karşılıklı ‘C’ kıvrımların içlerinin yatay ve dikey çizgilerle taranarak yaprak motifleri ile çevrelenmesinden oluşan stilize edilmiş motif grubu bulunmaktadır. Mihrap bölümünde enteriyör bir cami tasviri görülmektedir. Perspektif kurallarına bağlı kalınarak ½ dikey eksenli çalışılan tasvirde enteriyör resim konusu olan caminin mimari özellikleri ve iç mekân detaylarından Osmanlı dönemine ait bir dini mimari örneği olduğunu düşündürmektedir. Barok üslup özelliği taşıyan cami içinde yer alan sütun gövde ve başlıkları, pencereler ve kubbelerde görülen süslemeler canlı renklerde tasvir edilmiştir. Mihrabı taşıyan sütunlar gül, menekşe ve süsen çiçekleri ile süslenen eşkenar dörtgenlerin bağlantılı biçimde düz tekrar etmesi ile oluşturulmuştur. Bu örnekte gerek mimari tasvirde gerekse sütunlarda görülen kompozisyonda motiflerde sadelik dikkati çekerken renk kullanımındaki abartı ve çok renklilik baskın biçimde hissedilmektedir. Mihrap merkezinden aşağıya doğru sarkan bir adet büyük dört adet küçük kandil yer almaktadır. Tabanlık kısmında yer alan vazo içinde lale, karanfil, gül, yıldız, küpeli, menekşe, sümbül gibi bahçe çiçeklerinden oluşan buket kompozisyonu 2. Örnekte olduğu gibi 18. Yy Osmanlı dönemi Türk Rokokosu üslubunu göstermektedir (Fotoğraf 5-6) (Çizim 3). Kompozisyonda görülen çiçek motiflerinden süsen (iris) çiçeği kokusundaki büyüleyici güzellikten dolayı zarafet ve görkemi simgeler. Ayrıca gözün renkli bölümüne de iris adı verildiğinden, Yunan mitolojisinde her insanın cennetten bir parça taşıdığına inanılarak süsen çiçeğine cennetin gözü anlamı yüklenmiştir. Karanfil çiçeği, kadir-kıymet bilmek yıldız çiçeği sabır, menekşe çiçeği alçak gönüllülük anlamındadır.
Çizim 3 Konya Etnografya Müzesinde bulunan 5076 envanter numaralı seccade çizimi (Şerife
Doğan, 2001). Görsel 6 Konya Etnografya Müzesinde bulunan 6030
Sonuç
Selçuklu başkenti Konya ilinde keçecilik Türk tarihinin hemen her döneminde hem bir meslek hem de bir sanat kolu olarak önemini korumuştur. Günümüze ulaşan örnekler bunu desteklemektedir. Araştırmada işleme için hazırlanan keçelerin yaygı keçelere göre daha ince yapıda olduğu tespit edilmiştir. Yine yapılan araştırma sonucu, işlemelerde görülen motifler ve kompozisyon özelliklerinin 18-19. Yy süsleme sanatlarından çini, tezhip, ahşap, metal, kalem işi sanatlarında görülen süsleme üslubu ile paralellik gösterdiği belirlenmiştir. Konya kentinde bulunan örneklerin çoğunun müzelerde, koleksiyonerlerde, halkın elinde olması ve süslemelerindeki özellikler doğrultusunda keçe seccade üretimlerinin Konya ve Bursa atölyelerinde yapıldığını düşündürmektedir.
İncelenen örneklerin zemininde kullanılan keçenin doğal renk yün elyaftan hazırlandığı görülmüştür. Süslemelerde yün, pamuk ve metal bükümlü iplikler kullanılmıştır. Kullanılan motifler mistik anlayışın yanı sıra dekoratif olma özelliği ile dikkat çekmektedir. Simgeler başka simgelerle birleştiklerinde taşıdıkları anlam daha da güçlenmekte ve eşya ile kişi-eylem arasında bağ kurma çabasını desteklemektedir.
Örnekler, tarihlendikleri dönemin mimari ve süsleme sanatlarında görülen üslup özelliklerini yansıtmaktadırlar. Natüralist üslup olarak tanımlanan süsleme grubuna giren bezeme unsurlarının tabiatcı bir görüşle yansıtıldığı görülmektedir. Bu tavır, Türklerin geçmişinde doğa unsurlarının, inançların oluşmasında rol oynadığı görüşünü de destekleyici niteliktedir. Türk sanatında özellikle de Osmanlı kültüründe bitkisel motifler duygu ve düşünceyi estetik şekilde ifade etmenin etkili bir yolu olur, söze gerek kalmadan duyguların dili olarak toplumda ortak bir kültürün oluşmasını sağlar. Keçe seccadelerde gözlenen süsleme özelliklerinde de bu unsur somut biçimde gözler önüne serilmiştir.
Keçe seccadelerin süsleme kompozisyonlarında dolgu ve bordür olarak görülen geometrik formlar ise, genellikle başlangıç ve bitiş noktası göstermezler ve süreklilik taşırlar.
Bu sebeple geometrik motiflerin Allan (c.c.)’ın sonsuzluğunu ifade ettikleri düşünülür. Nesneli motiflerden yaygın kullanılan kandil motifi de aydınlığı ve Allah (c.c.) nurunu sembolize eder. Kandil motifleriyle Allah’ın nurunu ve kapsamını, sembolik anlamda özdeşleştirerek, toplumsal bellekte konu her zaman canlı tutulmaya çalışılmıştır. Kandil motifi bir anlamda da Allah’ın nuru için Kur’ân’ın en-Nûr sûresini işaret ederken, Kur’ân’ı da sembolize etmekte, düşünceyi ona yönlendirmektedir. Böylece Kur’ân kelâmından feyz alarak aydınlanmayı da işaret etmektedir. Kandil motifleri genelde, klâsik İslami kandil formu çerçevesinde tekli, bazen de üçlü-dörtlü olarak nişin tepesinden, zincir bezeme ile sarkar şekilde ya da askılı düzenlenmiştir.
Örneklerde gözlenen mimari tasvirlerinde genellikle dini mimari yapılardan camilerin kullanıldığı görülmüştür. Cami tasvirlerinde ön cephe görüntüsü ile birlikte enteriyör-iç mekânın tasvir edilmesi ve bu betimlemenin mihrap bölümünde olması namaz kılan kişinin kendisini cami içinde hissetmesini ve mihrabı karşısına alarak kıbleye yönelmesini sağlamaktadır. Böylelikle mihrap aynı zamanda yön tayin edici bir işaret olarak da seccadelerin ana motifi hâline gelmiş ve dünyanın ötesine geçişi simgelemiştir. Perspektif kurallarının uygulandığı tasvirlerde mekânda derinlik hissi uyanmaktadır. Örneklerde mimari tasvirlerin süsleme programının temelini oluşturması, mimarlığın yalnızca bir yapı kurma etkinliği değil aynı zamanda kültürel bir değer oluşturma etkinliği de olduğunu doğrular niteliktedir.
İncelenen örneklerde, simetri ve sonsuzluk prensiplerinin hâkim olduğu İslam sanatı üslubu etkisini göstermektedir. Enteriyör resimleri destekleyici süsleme unsurları olarak belirlenen gül, sümbül, karanfil, lale, süsen, yıldız, küpeli, mine, nergis, acem borusu, menekşe gibi çiçekler sarmaşık gibi bitkilerin yapraklarının oluşturduğu bitkisel motifler, ‘S’-‘C’ kıvrım dallar, volut kıvrımlar, palmet motifleri ile basit geometrik şekillerin simetrik bir düzende sıralanması ile meydana gelen kompozisyonlar en çok kullanılan süsleme elemanları olmuştur. Batılılaşma etkisiyle Türk Sanatına girmiş olan (gotik, barok, rokoko, ampir) üslupların da etkileri bariz biçimde görülür. Ayrıca İslam
sanatında yer alan, yazı ve yazıdan geliştirilmiş motifler de süsleme elemanı olarak örneklerde yerini almıştır.
Süsleme programlarında sembolizm içinde verilen mesajın, üzerinde namaz kılacak kişiye dekoratif bir görüntü bütününde zengin içerik yansıtmak, bilineni tekrar ettirmek ve zamanla eşyanın maddi yönünün yıpranması halinde bile tercih edilir halinin devamını sağlamak anlamındadır. Keçe seccadeler, teknik kalitelerinin yanında -eşyanın tabiatına uygun- süsleme özelliklerindeki fikir zenginliği ve anlam bütünlüğü ile de bir kullanım eşyası olmaktan uzaklaşarak sanat eseri seviyesine ulaşmışladır.
Geçmişten günümüze Türk sanatını yaşatılması kavramı içinde önemli bir maddi kültür varlığı olan işlemeli keçe seccadeler tasarım değerleri ile toplumun sosyo-kültürel yapısına katkı sağlayacak özelliklere sahiptirler. Türk kültüründe önemli olan bazı olguların sembolizm içinde süsleme kompozisyonlarına aktarılması, kompozisyonların zenginleşmesini ve konuların canlı tutulmasını sağlamıştır. Bu çerçevede incelenen örnek gurubu halk kültürü içinde de ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Gelenekten geleceğe kültür-sanat sürdürülebilirliği kapsamında zengin içerikleri ile ilham kaynağı olma özelliklerini korumaya devam etmektedirler.
KAYNAKÇA
Akçiçek, E. (1994). “Türk Çiçek Kültüründe Karanfil”, Standart Ekonomik ve Teknik Dergi, Sayı:391, Ankara, s. 31-34.
Altun, G. (1996). “Konya İli Antikacılarında Bulunan Hesap İşi Ürünleri ve Özellikleri”, Ankara, G.Ü. Sosyal Bilimler Enstitüsü, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, 1996.
--- (2003). “Türk İşleme ve Örgü Sanatlarının Genel Özellikleri Konya İl Merkezinde Bugünkü Durumları ve Konya Ekonomisine Katkıları”, Ulusal I. Konya Ekonomisi Sempozyumu, 13 Nisan, Konya, s. 485-499.
Çelebilik, G., Afşar, H. (2016). “Konya İli Karatay İlçesi Evlerinde Bulunan Geleneksel El İşlemeli Eşya Türleri Ve Kullanım Alanları”, SDÜ ART-E Güzel Sanatlar Fakültesi Sanat Dergisi, Kasım/Aralık’16 Cilt:9 Sayı:18 ISSN 1308-2698, s. 365-381.
Atasoy, N. (2002). “Hasbahçe: Osmanlı Kültüründe Bahçe ve Çiçek”, İstanbul: Koç Kültür Sanat Tanıtım Yayınları.
Barışta, H., Ö. (1998). “Türk El Sanatları”, Ankara: Kültür ve Turizm Bakanlığı Yayınları: 975, Sanat Eserler Dizisi:11.
---(1978). “Türk İşlemelerinde Teknikler”, Ankara. ---(1984).“Türk İşleme Sanat Tarihi”, Ankara.
---(1996). “İşlemelerde Bazı Mevlevi Sembolleri, (19.-20. Yy Osmanlı İmparatorluk Dönemi)”, II. Milletlerarası Osmanlı Devleti’nde Mevlevihaneler Kongresi, Türkiyat Araştırmaları Dergisi, Yıl: 2, Sayı: 2, Konya, s. 143-153.
Başar Ergenekon, C. (1991). “Tepme Keçelerin Tarihi Gelişimi Renk Desen ve Teknik ve Kullanım Özellikleri”, Ankara: T.C. Kültür Bakanlığı.
Baykasoğlu, N. (1980). “İlme” (Suzeni-Kasnak İşi), Ankara.
Bayraktaroğlu, S. (2009). “Türk Halılarında Görülen Mimari Tasvirler”, Vakıflar Dergisi, Sayı: 32, Ankara, s. 21-36.
Begiç, H.N. (2012). “Konya Keçeciliğinde Çoban Kepeneği”, Milli Folklor Dergisi, Yıl:24, Sayı:94, s.214-223.
--- (2013). “Geçmişten Günümüze Konya Keçeciliği”, Konya Büyükşehir Belediyesi Yayınları, Konya: Erman Ofset.
Berker, N. (1985). “Türk İşlemeleri”, Ankara.
Çantay, G. (2004). “Çoruh Havzası’ndaki Dini Mimaride Eski Türk İnanç Unsurları”, Sanat ve İnanç, C. 2, İstanbul, s. 297-311.
Çerkez, M. (1998). “Eyüp Sultan Mezar Taşlarında Kandil Motifleri”, II. Eyüp Sultan Sempozyumu Tebliğler, Kültür Yayın No:9. İstanbul, s.340-345.
Çokay, M. Ö. (2007). “Seccâde ve Saf Seccâdelerdeki Bazı Motiflerin İkonografik Değerlendirmeleri”, İstem, Yıl:5, Sayı:9, s. 189 – 210.
Çoruhlu, Y. (1998). “Eyüp ve Çevresindeki Mezar Taşlarında Görülen Kare İçinde Meyve Tasvirlerinin Sembolü”, II. Eyüp Sultan Sempozyumu, Tebliğler, Kültür Yayın No: 9, İstanbul, s.117-123. Demiriz, Y. (1986). “Osmanlı Kitap Sanatında Natüralist Üslupta Çiçekler”, Rektörlük Yay:3277,
Edebiyat Fakültesi Yay:3205, İstanbul: Acar Matbaacılık Tesisleri.
---(1996). “On dokuzuncu Yüzyılda Osmanlı Başkentinde Kitap Süsleme Sanatı”, 19. Yüzyıl İstanbul’unda Sanat Ortamı, İstanbul, s. 116-117.
Diker, B.(1973). “Türk İşlem Motifleri ve Tekniği”, Kültür ve Sanat Dergisi, Milli Eğitim Bakanlığı, İstanbul, Haziran, s.3-6.
Diyarbekirli, N.(1972), “Hun Sanatı”, İstanbul, 1972.
Diyarbekirli, N., Aslanapa, O. (1977). “Türk Tarihi”, Ankara: Yaygın Yüksek öğretim Kurumu. Doğan, Ş. (2001). “Konya’da Bulunan İşlemeli Keçe Örnekleri”, (Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi),
Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, El Sanatları Eğitimi ABD, Basılmamış Yüksek Lisans Tezi, Konya.
Drews, R. (2004). “Early Riders”, Routledge (UK).
Etikan, S. (2007). “Seccade Halılarda Kullanılan Bazı Motifler ve Bu Motiflerin İslam Sanatında Yeri”, ICANAS 38, Uluslararası Asya ve Kuzey Afrika Çalışmaları Kongresi, Ankara: Atatürk Kültür, Dil ve Tarih Yüksek Kurumu.
Gönül, M. (1991). “Türk Elişleri Sanatı (XV-XIX)”, Türkiye İş Bankası Sanat Dizisi:13, Ankara. Hancar, F. (1952). “The Eurasian Animal Style and the Altai Complex”, Artibus Asiae,15, New York. Kalfazade S., Özkan, E.(1989). “Kandil ve Kandilin Motif Olarak Anadolu Türk Sanatındaki Kullanımı
Üzerine”, Sanat Tarihi Araştırmaları Dergisi, C.2, S.5, İstanbul, s.23-34.
Karpuz, H. (1998). “Keçe Yapım Sanatı Yaşayan Konyalı Sanatçılar ve Eserler”, Konya Selçuklu Belediyesi Kültür Yayın No:10, Konya.
Markaloğlu, Ş. (1996). “Dival İşleme”, (Sırma –Maraş İşi), Ankara.
Nas, E. (2012). “Konya Yöresi El Sanatlarında Anlam Yüklü Motiflerin Halk Diline Yansıması”, Turkish Studies - International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic, Volume 7/1 Winter 2012, p.1619-1633, Turkey.
--- (2005). Günümüz Konya'sında Yaşayan Bazı Sanatlar -Ağaç İşleri, Toprak İşleri, Taş
İşleri, Tespihçilik, Kitap Sanatları-, Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sanat Tarihi
ABD, Yayınlanmamış Doktora Tezi.
Özbel, K. (1949). “Kasnak İşleri”, El Sanatları, İstanbul : CHP Halk Evleri Bürosu.
--- (1949).“El Sanatları, Anadolu Halı Seccadeleri”, Cilt:11, Sayı:6, İstanbul: C.H.P. Halk Evleri Bürosu.
Polosmak, N. (1994). “Pastures of Heaven”,National Geographic,I86,Washington.
Roes, A. (1952). “Achamenid Influence upon Egyptian and Nomad Art”, Artibus Asiae, I5, New York. Rudenko, S. (1970). “Frozen Tombs of Siberia”, London.
Sözen, M., Tanyeli, U. (1999). “Sanat Kavram ve Terimler Sözlüğü”, İstanbul: Remzi Kitabevi. Sürür, A. (1976). “Türk işleme Sanatı”, Ak Yayınları Türk Süsleme Sanatları Serisi:4, İstanbul. Taşkale, F. (2006).“Türk Kitap Sanatında Gül Motifleri”, El Sanatları Dergisi: (İSMEK), İstanbul. Tekçe, E., F. , “PAZIRIK Altaylardan Bir Halının Öyküsü”, Kültür Bakanlığı Yayınları:1542, Sanat
Tarihi Dizisi:64-5, Ankara: Kültür Bakanlığı, s. 57-94.
Topbaş, A., Seyirci, M. (1984). “Afyon Keçe Sanatı” Türk Folkloru, Sayı: 62, İstanbul, Eylül, s.18-21. Ünver, A. S. (1955). “Ustası ve Çırağıyla Hezargradlı Zâde Ahmet Ataullah: Hayatı ve Eserleri”,
İstanbul.
Yıldırım, M., Kara, K.(2015). “Bursa Ulu Camii Mihrap Yazıları”, 21.Yüzyılda Eğitim ve Toplum, Cilt: 4, Sayı:12,s. 29-48.
