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Hakkı Anlı

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Academic year: 2021

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H A K K I A N L I

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Keine Kunst außer der Malerei hat so viele Mittel, die Verwandlung des Reiches der Natur zu verwirklichen, und in der Tat ist für die heutige Malerei die Transposition von Elementen, die der Wirklichkeit entnommen sind, weit weniger ein technisches Verfahren, sondern zu­ nächst eine Notwendigkeit des suchenden Geistes. Aus verschiedenen Gründen nun müssen eine besondere Bereitschaft zu Versenkung und forschendem Denken, das Erbe esoterisch-mystischer Überlieferungen, religiöse Durchdringung der Existenzbedingungen und der Lebens­ weise einem orientalischen Künstler den Weg zur Umdeutung der Er­ scheinungen erleichtern. Sofern nur gewisse Vorbedingungen des künstlerischen Schaffens vereinigt sind (Wetteifer zwischen Künstlern, erregendes intellektuelles Klima, weltoffenes soziales Milieu und vor allem Freiheit des Ausdrucks), findet der orientalische Künstler uralte Praktiken des Denkens und der Kontemplation in sich wieder, die ihm ermöglichen, seine eingeborenen Fähigkeiten zur Verinnerlichung handelnd in Bewegung zu setzen.

Seit langem haben Paris und die französische Schule für viele fremde Künstler und für Hakki Anli besonders, die Rolle des Katalysators verkannter Kräfte gespielt, haben sie sie vergessene Ausdrucksmög­ lichkeiten wiederfinden lassen. Während nun der europäische Künstler bis zum entscheidenden Durchbruch der abstrakten Kunst in den letz­ ten Jahrzehnten in der Natur den Rohstoff fand, den es zu formen galt, kann der orientalische Maler auf Grund seines religiösen oder mysti­ schen Lebensgefühls dem Dinge, dem Thema, nur auf dem Wege klarer Einsicht in die Beziehungen zwischen sich und einer unfaßbaren jen­ seitigen Welt einen Wert geben.

Aus diesem Grunde, abgesehen von möglichen direkten mystischen Einflüssen, haben Zeichnung und Farbe bei Anli unzweifelhaft einen symbolischen Gehalt, dessen Sinn auf dem Wege folgernder Erkennt­ nis oder Betrachtung kaum zu finden sein wird, denn das Eindringen in seine Gefühlswelt und die sinnenhafte Analyse seiner Bilder führen uns zu ebenso geheimnisträchtigen Einsichten wie die Zeichen und Symbole, aus denen diese Werke bestehen. Man wird also oft vergeblich versuchen, diese persönliche und innerliche Welt sich durch objektive Betrachtung zu erschließen oder gar auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.

Die Welt Anlis ist in der Tat die Gestaltwerdung einer Vision, die kaum etwas mit Beobachtung zu tun hat, sondern eher aus der typisch orien­

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talischen Neigung zum Traumhaften und Irrealen kommt. Auf diesem Gebiete ist die Gefahr willkürlicher Deutungen groß und kann selbst zu bedenklichen Mißverständnissen führen, weil es sich analytischem Geiste nicht öffnet. Wohl können der Vergleich des Stils und der Aus­ drucksmittel Anlis und das Suchen nach Gemeinsamkeiten mit Werken anderer zeitgenössischer Maler glauben machen, man habe die Quellen seiner Inspiration, die Wurzeln der Bedeutungen seiner Bilder gefun­ den. Und doch ist das Ergebnis fälsch, denn was Anli etwa mit Tal Coat oder mit Abidine (Türke wie er) verbindet, ist nur zufällig, da sein Gefühl für Raum und Licht grundverschieden ist von dem jener beiden. So ist der Raum für Anli nur der unentbehrliche dreidimensionale Rah­ men für die Niederschrift einer Bewegung oder besser eines Rhythmus. Für seinen Ausdruckswillen sind der Raum und seine Neuschöpfung im Bilde kein Endzweck, und auch das Licht soll nur die Kadenzen und die «tempi» eines Rhythmus oder eines Zusammenklanges gra­ phischer Rhythmen sichtbar werden lassen. Sein Problem ist also, sich die Mittel des Raumes und des Lichtes dienstbar zu machen zur Ge­ staltung einer Bewegung, die ein Daseinsgefühl gebärdenhaft im Bilde fixieren will.

Diese Bewegung nun, die die Bilder Anlis belebt, als die einfache Über­ tragung eines biologischen und organischen Verhaltens in malerische Formen anzusehen, hieße ihre latente poetische Kraft, das Wesentliche ihrer Bewegung, verkennen. Die Gebärde nämlich, die Schöpferin der malerischen oder sinnenhaften Bewegung, ist, bevor sie sich physiolo­ gisch niederschlägt oder entäußert, das Ergebnis eines Impulses der Seele, und wenn die Gebärde und die sinnliche Bewegung, die sie nieder­ schreibt, nicht innerlich gerechtfertigt werden, sind sie nur einfache Gebilde, wie sie jedem Dekorateur zur Verfügung stehen.

Davon nun ist Anli weit entfernt, denn er bemüht sich, schamhaft möchte man sagen, sein wahres Wollen zu verbergen und weiß die Spuren seines Weges vermittels einer vollkommenen technischen Mei­ sterschaft überaus gewandt zu verwischen. In diesem Träumer und Dichter steckt auch eine Art von Zauberkünstler, und wie dieser ein Kaninchen aus seinem Hute hervorzaubert, so erzeugt Anli durch einen einfachen Akkord von braunen und malvenfarbenen Tönen ein zartes Gefühl von Heimweh, und zugleich klingen Befriedung und Heiterkeit aus dem Nebeneinander von Schwarz und Umbratönen auf. Die Wirkung solcher malerischen Klänge auf uns zeigt, wie oberfläch­ lich und ungenügend die nur äußerliche Deutung oder Analyse ihrer Ausdruckskraft wäre.

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Gehalts dieser Kunst ist fähig, ihre reiche Ganzheit zu enthüllen. Diesen Weg zu erschließen, scheint uns eine kurze Darstellung der Ent­ wicklung des Malers unentbehrlich. Zunächst muß mit aller Deutlich­ keit auf jene folgenreiche gegenseitige Durchdringung der Bildhaftig­ keit des Abend- und des Morgenlandes seit dem alten Byzanz hinge­ wiesen werden. Niemals, in der Tat, wirken Einflüsse nur in einer Dich­ tung, und heute noch sind die malerischen Meditationen der Chinesen und Japaner unzweifelhaft die Wurzeln eines Teilgebietes der euro­ päischen Kunst (psychisch als Versenkung, technisch als Zusammenwir­ ken von Raum und Licht), dessen Zentrum Paris ist und dessen Aus­ strahlung besonders in der Türkei fühlbar war und niemals aufgehört hat, auf suchende, abenteuerliche Geister und Neuerer zu wirken. Allerdings konnte die Bewunderung für die abendländische Kunst, weil eben die Beispiele, besonders im 19. Jahrhundert, nicht immer glücklich gewählt waren, nicht eigentlich befruchtend wirken, trotz­ dem es scheint, als bereichere das Werk einiger Künstler wie Halil Pascha oder Hamdy Bey, beide von nichtorientalischer Tradition und durchaus mittelmäßig, das Kapitel der Geschichte der offiziellen, überlieferungstreuen osmanischen Kunst.

Gegen dieses Mißverständnis abendländischer Kunst hatte Anli seit seinen Anfängen zu kämpfen. Als Stipendiat der türkischen Regierung haben ihm zahlreiche Aufenthalte in Paris den Weg zur intellektuellen Befreiung erleichtert. So konnte er 1947 ein Jahr in Paris verbringen und eine direkte Beziehung zum Werke Picassos gewinnen; diese Ent­ deckung war lange Zeit in der Deformation seiner Gestalten und in einer expressionistischen Grundhaltung seiner Malerei wirksam. Indes er­ wies sich diese Ästhetik als zu äußerlich für Anli, denn sie entsprach seinem betrachtenden und auf poetische Durchdringung gerichteten Temperamente keineswegs. Schon versuchte er, zunächst für sich selbst, den ihm gemäßen Ausdruck in Skizzen und Entwürfen für abstrakte Bilder und unterlag gleichzeitig auf dem Wege zur Verwandlung der Wirklichkeit der Anziehungskraft der kubistischen Theorien. Mit Metzinger befreundet, beschränkte Anli seine Palette und malte Bilder von subtiler Sparsamkeit der farbigen Mittel nur mit Sienaerde, Schwarz und Grau. Seine ersten gegenstandslosen Gestaltungen aus dem Jahre 1952, Ergebnisse dieser kubistischen Periode und ihre logi­ sche Folge, sind gekennzeichnet durch das Prinzip flächenhaften Auf­ baus, einen unmittelbar fühlbaren und festen Raum und zurückhal­ tenden Ausdruck; sie gehören ästhetisch dem Konstruktivismus an. Und doch konnte man, schon bevor die großen lyrischen Kurven zu wirken begannen und auf dem Wege über die kubistischen

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gen (Beherrschung der Mittel, Übernahme einer strukturellen Logik und eine klassische Zurückhaltung des Ausdrucks, ein Erbe, das die Kunst Anlis nicht mehr wird verleugnen können) das langsame Wachs­ tum gewisser Leitideen, elementarer Triebkräfte bemerken, die, wie man heute deutlich sieht, immer die wahren Konstanten seines Schaf­ fens bildeten. Zu ihnen gehören die Kontinuität eines spezifisch orien­ talischen Raumes, ein Suchen nach Darstellung subtiler Gemütsbewe­ gungen und in den malerischen Mitteln die Bevorzugung des Andeuten­ den gegenüber dem Bestimmten. Seit 1954 verschwindet jede Spur flächigen Aufbaus aus den Bildern Anlis. In der Folge wandelt sich der Lyrismus des Malers in eine Art von Innenschau: Das Dramatische macht der Heiterkeit Platz. Dank den Erfahrungen, die ihm die Schule von Paris übermittelte, konnte der Maler, nunmehr technisch reicher und auch intellektuell gereift, auf diesem Wege seine wahre Natur entdecken.

Heute ist seine Malerei wie die bildhafte Verwirklichung eines überaus leisen, gleichsam gemurmelten Geständnisses, und sie bezeugt durch ihre einfache und phrasenlose Symbolik, durch das Maßvolle und die Genauigkeit der Beziehungen zwischen Form und Gefühl den Gewinn, den der Maler aus der kubistischen Lehre gezogen hat. Dem Wesen nach jedoch - denn der Freiheit der Ausführung, die der Maler braucht, entspricht keine Formel - scheint ein wahrer, von sinnvoller Absicht getragener Klassizismus die leisesten Schwankungen und Veränderun­ gen seines geistigen Suchens zu bestimmen. Zusammenfassend läßt sich sagen, daß, wenn die Abstraktion dem Maler geholfen hat, sich des orientalischen Grundgefühls bewußt zu werden, der Kubismus ihm den Klassizismus seines Temperaments geoffenbart hat. Als Gestalter eines «Informalen» (ähnlich jener Musik, die völlig auf die melodische Phrase zugunsten des Rhythmus verzichtet) ist Anli auch der Dichter des Unsäglichen; denn durch die Magie seiner Kunst, einem Forscher, einem Bergmann oder einem Schatzgräber gleich, bringt er die in den tiefsten Gesteinsschichten unserer vergessenen Träume abgelagerten Bilder zutage, die wir bezaubert und erschreckt zugleich betrachten.

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H A K K I Anli wurde 1906 in Istanbul geboren. Er besuchte die dortige Kunstakademie. 1947 kam er als Stipendiat der türkischen Regie­ rung für ein Jahr nach Paris, wo er sich nach weiteren Aufenthalten im Jahre 1954 end­ gültig niederließ.

Anli nahm an verschiedenen Ausstellungen teil: «Moderne türkische Malerei»; Paris

(1946), London (1947), Athen (1951). Bien­ nale von Venedig (1956). Biennale von Bor­ deaux (1957—1958). Salon des Réalités Nou­ velles, Paris (1955 und 1961). «Comparaison», Paris (1956).

Werke des Künstlers befinden sich in den Museen von Grenoble, Istanbul, Tel A viv und Auckland (Neuseeland).

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Galerie «Im Erker», Speisergasse 18, St.Gallen, Telefon 071 22 79 79

29. April - 9. Juni 1961

HAKKI ANLI

İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi

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