Melek Lampé
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m Jahre 1909 hat unser bekannter Kunsthistoriker Celal Esad Arseven ein kleines Buch geschrieben mit dem Titel „Türkische Kunst“ („A rt turc“), das er in Paris in französischer Sprache publizieren wollte. Aber die Ver leger weigerten sich, ein Buch über eine unbekannte Kunst drucken zu lassen. Auch die Kunsthistoriker diskutierten darüber, ob es überhappt eine selbständige türkische Kunst gäbe, eine türkische Kunst, die unabhängig ist von der persischen und von der arabischen.
Heute jedoch weiß man, daß es in der T at eine türkische Kunst nicht nur gibt, sondern daß sie bereits seit Jahrtausenden existiert, eine Tatsache, die durch archäologische Ausgrabungen bewiesen ist.
Die als Nomaden lebenden Türkvölker waren nicht nur Jäger und Krieger, unfähig zu einer originalen Kunst, wie man lange Zeit angenommen hat, sondern sie hatten auch schon viele Jahrhunderte vor unserer Zeitrechnung eine ureigene Kunst. Die Domestikation des Pferdes und ihr Nomadenleben gaben den Türken Gelegenheit, sich auf die Anfertigung von Sattelzeug und von Zelten, ebenso von Teppichen, die ihre Erfindung sind, zu spezialisieren. Der R uf ihrer Kunstfertig keit drang über ihre Landesgrenzen hinaus und alle ihre Arbeiten waren hoch geschätzt. Als sie später seßhaft wurden und anfingen Städte zu bauen, ver suchten sie diese ihre künstlerischen Fähigkeiten in ihrer Architektur zu ver wenden.
Von den genannten türkischen Volksstämmen wanderten einige gegen Westen aus, überquerten das Meer und ließen sich in Europa nieder. Gegen Osten hin über schritten sie die Grenzen Chinas und gegen Süden drangen sie bis Indien vor. Der dadurch herbeigeführte Kontakt mit fremden Völkern führte gezwungener maßen zu einer gegenseitigen Annäherung, auch in den Künsten. So entwickelte sich im Laufe der Jahrhunderte die asiatische Kunst unter allen diesen Völkern, die sich reciprok beeinflußten. Aber trotz der genannten Einflüsse und trotz der Verwandtschaft, die zwischen den Künsten der benachbarten Völker bestand, hatte die Kunst eines jeden Volkes ihren speziellen völkischen Charakter und bewahrte ihre Eigentümlichkeit.
Unter den Nomaden der türkischen Volksstämme wurden im Laufe der Zeit einige seßhaft, bauten Städte und lebten in Häusern. Die Uiguren, ein Volk von fortgeschrittener Kultur, gründeten einige Jahrhunderte nach unserer Zeitrechnung die Städte Turfan und Kan-Tschou. Die in dem Gebiete dieser frühen Städte gemachten Ausgrabungen haben Gegenstände, Skulpturen und Fresken zu Tage gefördert, die von hohem künstlerischem Werte sind. Wir verdanken hauptsädilich deutschen Gelehrten diese wichtigen Entdeckungen.
Später gründete ein Zweig dieser Türkvölker, die Seldschukcn, etwa im 11. Jah r hundert unserer Zeitrechnung, ein großes Reich in Asien. Als H auptstadt wählten sie Konia, das frühere Iconcum. Die Seldschuken waren nicht nur große Kon strukteure, sondern sic entwickelten auch einen ausgedehnten Handel. Endlose Karawanen, beladen mit Waren aller Art, nahmen ihren Weg durch Klein-Asien. Auf diese Weise gelangten auch Kunstgegenstände vom Orient in den Occidcnt. Die Osmancn erscheinen in der Gesdiichte gegen Ende des 13. Jahrhunderts. Ein Häuptling eines türkischen Stammes, der unter der Lehnsherrschaft der Seld schuken stand, nämlidi Osman bey, proklamierte seine Unabhängigkeit nach dem Sturz dieses Reiches. Brussa wurde die erste H auptstadt Osmans. Die Osmancn waren zwar die Erben der scldsdiukisdicn Kunst, dodi sic interpretierten sie viel einfacher. In der Architektur machte sich eine völlige Änderung des Stiles bemerk bar. Die seldschukisdie Kunst war eine Kunst des Details und der Ausschmückung, die der Osmanen eine Kunst der Form und der Harmonie. Die Periode von Brussa war eine Blütezeit. Eine steigende Entwicklung machte sich auf allen Ge bieten der Kunst in dieser Epoche bemerkbar, die über ein Jahrhundert dauerte. Die berühmten Samte von Brussa beeinflußten die Webetechnik und die Muster der Samte von Genua.
Nach der Eroberung von Konstantinopel 1453 beginnt etwa im 16. Jahrhundert die sogenannte klassische Periode der osmanischen Kunst. In der Architektur wandelte sich der Stil von Brussa. Es entsteht ein anderer, der viel eleganter ist und sich auszeidinet durch eine seltene Reinheit der Linienführung und durch vollendete Proportionen. In den dekorativen Künsten übernahmen die Türken kaum etwas von den Byzantinern, deren Motive von einer anderen, ihnen fremden Religion inspiriert wurden. Der mohammedanische Künstler blieb seiner Tradition treu.
Die klassische Periode währte etwa zwei Jahrhunderte. Am Anfang des 18. Jah r hunderts, als man anfing Gesandte auszutauschen, begannen die Beziehungen der Türkei zu den europäischen Ländern, zunächst zu Frankreich. Der Stil Louis X V . inspirierte die türkischen Künstler. Sie legten sie auf ihre Weise aus und es ent stand ein neuer Stil, den man den türkischen Louis X V . nennt. Die Formen wurden weicher, man verlor sich in Details und in übertriebene Feinheit, die die Deka denz cinleitete. Am Anfang des 19. Jahrhunderts machen sich noch einige Stil- Elemente der national-türkischen Kunst bemerkbar. Später aber verliert sie ihre Eigenheit und entartet. Und schließlich im 20. Jahrhundert, dem Zuge der Zeit folgend, vereinheitlicht die sogenannte moderne Kunst die Kunst aller Länder und beraubt sie ihrer völkischen Originalität.
Nach dieser kurzen historischen Einleitung, die wir gezwungen waren zu machen, um eine allgemeine Idee von den Ursprüngen und von der Entwicklung der türkischen Kunst im Laufe der Zeit zu geben, werde ich nunmehr über die Motive der alt-türkischen, dekorativen Künste sprechen.
In weit zurückliegenden Epochen der Geschichte nahm die Ticrdarstellung in der dekorativen Kunst einen entscheidenden Platz neben geometrischen Motiven ein. Erst später wandte man sich der Darstellung von Pflanzen zu. Unter den ältesten bei den Ausgrabungen in Zentral-Asien gemachten Funden, und zwar in den von den Turanen bewohnten Gegenden, findet man am häufigsten sich gegenüber- stohende und kämpfende Tiere. Von hier aus kamen diese Motive nach China. Aus ihnen entstand dort später der berühmte Drache. Im übrigen findet man diese türkischen Einflüsse häufig in der chinesischen Kunst, hervorgerufen durch das dauernde Wandern der Stämme von West nach Ost, sowie auch bedingt durch die Herrschaft der Türken über China während mehrerer Geschichtsperioden. Die Darstellung von Tieren und Menschen, obwohl an sich nicht sehr häufig, reicht in der türkischen Kunst bis ungefähr in das 13. Jahrhundert nach Christi hinein. Wenn auch der Islam die verschiedenen Religionen in seinem Gebiet bereits end gültig überwunden hatte, fuhren die Mohammedaner zu dieser Zeit noch fort, Tiere und Menschen darzustellen. Aber eine fanatische Bewegung innerhalb des Islams verbot schließlich jede Darstellung von lebenden Wesen und dies infolge einer falschen Auslegung religiöser Vorschriften. Trotz dieses Verbotes jedoch braditen einige türkischen Künstler aus Liebe zu ihrer Kunst den Mut auf, diese Gesetze zu übertreten, selbst auf die Gefahr hin, in große Schwierigkeiten zu kommen. Dies war hauptsächlich in den Kreisen des Palastes der Fall und aus diesem Grunde besitzen wir nodi eine große Anzahl von Miniaturen, auch einige Portraits von der H and namhafter türkischer Künstler. Sie sind aufbewahrt im Museum Top- kapu in Instanbul.
Diese religiöse Einschränkung ließ eine neue dekorative Kunst bei den mohamme danischen Völkern entstehen, nämlich die der Kalligraphie. Sie bildete einen der wichtigsten Zweige der Kleinkunst und erreichte eine geradezu seltene Meister schaft. Im übrigen nimmt die Kalligraphie eine besondere Bedeutung an, denn in ihr wurden vor allem Verse des Korans geschrieben, die die Wände der Moscheen schmücken. Es gab im Orient sehr berühmte Kalligraphen, deren Werke in ihrer Heimat ebenso hoch geschätzt wurden wie im Abcndlande die Gemälde großer Maler.
D a somit die mohammedanischen Künstler in ihren Ausdrucksmitteln beschränkt waren, konnten sie sich allein den dekorativen Künsten widmen. Diese Kunstform nahm deshalb eine große Ausdehnung an. Der einfachste Gegenstand wurde zum Kunstwerk in ihren Händen durch die Feinheit und durch den Reichtum seines Ornaments. D a sie keine Tiere und Menschen darstellcn durften, blieben dem Künstler geometrische und Pflanzcnmotive übrig. Auch Sonne, Mond und Sterne wurden manchmal verwendet. Ein anderes sehr bedeutsames Motiv ist das Cintä- mani: diese Perle, ein ursprünglich buddhistisches Symbol, wurde im 16. und
17. Jahrhundert von den Türken fast als Leitmotiv gebraucht. Dieses Cintämani hatte allerdings seine buddhistische Bedeutung schon längst verloren und wurde in dieser Epoche von den Türken nur als ein dekoratives Muster verwendet.
Auch die geometrischen Motive wurden von den Türken des 18. Jahrhunderts fast verlassen. Es blieben also hauptsächlich Blumen, Bäume und einige Früchte. Gelegentlich wurden auch Landsdiafts- und Architektur-Motive als dekoratives Muster benützt. Unter den Blumen waren die beliebtesten die Rose, die Tulpe, die Hyazinthe und die Nelke. Die Tulpe gab sogar einem bestimmten Zeitab schnitt des 18. Jahrhunderts, etwa 1718— 1730, ihren Namen LA LE D EV R I, das heißt „Epoche der Tulpe“ , einer Epoche, die sich durch eine besondere Feinheit, durch ein besonderes Raffinement aller Künste auszcichncte. Man hatte eine über triebene Vorliebe für diese elegante Blume, man sah sie überall, in den Gärten wie in den Ornamenten. Unter den Früchten finden sich vor allem der G ranat apfel, der in der klassischen Epodic sehr häufig zu finden ist, dann die Birne und Weintrauben, unter den Bäumen die so sehr beliebte Zypresse, aber auch die Dattelpalme und die Platane. Besonders charakteristisch ist die motivlichc Ver
wendung von einzelnen Blättern.
Bis zum 18. Jahrhundert wurden alle Entwürfe, die der Ornamentik dienten, stilisiert, beherrsdit durch die Zeichnung, die sich durch große Reinheit der Linien führung und der Farben auszcichncte. Der Künstler machte eine Synthese von dem was er sah, ohne sich um die Ähnlichkeit zu kümmern. Er ließ seiner Phan tasie freien Lauf, die einen gewissen Rhythmus in Form und Farbe suchte. Erst im 18. Jahrhundert begann man unter dem Einfluß der abendländischen Kunst die N atur zu kopieren, die Konturen wurden weicher, die Farben fingen an sich abzuschattieren und die Komposition verlor ihre Virilität.
Die türkischen dekorativen Künste stammen im allgemeinen aus der gleichen Quelle, gehen von demselben Prinzip aus und unterteilen sich alsdann in mehrere Zweige. Die Motive sind stets die gleichen, aber sie wechseln unendlich in ihrer Form, entsprechend der Tcdinik, die das betreffende Material verlangt. Die Quelle der Inspiration eines Steinmetzen und eines Mädchens, das feinste Gewebe bestickt, ist dieselbe, das gleiche ist auch das künstlerische Gefühl, das den ein fachen Handwerker mit dem raffinierten Künstler verbindet.
Trotz des Goldes, das die Türken im Überfluß verwendeten und trotz der verschiedensten Farben, die sie gebrauchten, hatten sie das Geheimnis gefunden, eine gewisse Einfachheit und Vornehmheit allem dem zu geben, was sie anfertigten. D as kommt besonders von der genauen Ausgewogenheit der Komposition. Es ist im übrigen festzustellen, daß sich die türkische Kunst von der persischen und von der arabischen vor allem durch die A rt der Komposition unterscheidet, trotz der Ähnlichkeit der benutzten Motive. Frei von jeder Übertreibung, bewahrt sic eine vollkommene Harmonie. Die Türken ließen stets leere Räume zwischen den Mustern stehen, die sic einrahmen und dadurch die Oramente besonders hervor heben. Genau wie in der Musik die Pause, die durch ihr Schweigen den Ton
heraushebt. Und dies war ein allgemeines Gesetz, das alle künstlerischen Kom positionen beherrschte — von der Kleinkunst bis zur Architektur.
Neben den in der ganzen Welt berühmten Teppichen, Samten, Brokaten und Fayencen, über die eine große Literatur vorliegt, nehmen auch die Stickereien einen wichtigen Platz in der türkischen Kleinkunst ein. Doch sind sic bedauer licherweise bisher nicht sehr gründlich studiert worden.
Wir können noch nicht sicher bestimmen, wann die Stickerei in der türkischen Kunstgeschichte erscheint, jedenfalls aber dürfen wir annehmen, schon sehr früh zeitig, denn Ausgrabungen in Grabhügeln, sogenannten Tumuli, die sich in der Nordmongolei befinden, haben Gegenstände zu Tage gefördert, die von großem historischen Interesse sind. Unter diesen hier gefundenen Gegenständen sind, wie wir dem Buche von Cam illa Trcver entnehmen, von Türkvölkern angefertigte Stoffe und Stickereien, die aus dem 2.—3. Jahrhundert vor Christi stammen. Schon die damals verwandten Motive wie Menschen, Tiere, Blumen sind von erstaunlicher Lebendigkeit und die Textilien sind bestickt mit goldenen und bunten Fäden. Die Kunst der türkischen Stickereien hat diese Tradition bis heute bewahrt. Des weiteren lesen wir in Reiseschilderungen bewundernde Beschreibungen der Stickereien der alten, noch als Nomaden lebenden Türken. Am Anfang des 7. Jah r hunderts beschrieb der berühmte chinesische Pilger Hsüan-Tsang ausführlich türkische Khans, die er auf seiner Reise durch Zentral-Asien traf. Er sagt: „Ihre Zelte waren bestickt mit goldenen Blumen, die die Augen blendeten“ , und weiter: „sie trugen seidene, reich verzierte Gewänder“ usw. Auch auf den uigurischen Fresken sieht man Gewänder von Prinzen und Prinzessinnen, die mit Stickereien reich geziert sind. Später lobte Marco Polo die Stickereien, die er auf seiner Reise quer durch Asien sah und die mit Gold- und bunten Seidenfäden angefertigt waren. Zu Beginn des 14. Jahrhunderts bewunderte auch Ibn Batuta, der durch Klein- Asien reiste, die mit Gold bestickten Wollgewebe von Ladik.
Um nicht zu weitläufig zu werden, beschränken wir uns auf diese wenigen Beispiele, die genügen, um zu zeigen, daß die Stickereien bei den Türken eine sehr alte Tradition haben. Die Freude an dem Prunk und den glänzenden Ornamenten, die unsere Ur-Ahnen zeigten, hat sich bis in unsere Tage erhalten.
Obwohl wir einige Teppiche und Fragmente von Stoffen aus der Scldschuken-Zeit besitzen, wissen wir noch nicht, ob auch Stickereien aus dieser Epoche sich in türkischen oder europäischen Museen oder irgendwo anders befinden, denn wie schon gesagt, ist die Geschichte der türkischen Stickerei noch nicht eingehend be arbeitet. N ur eins ist sicher: die frühesten türkvölkischen Stickereien stammen aus dem 2.— 3. vorchristlichen Jahrhundert. Bis zum 15. Jahrhundert nach Christi besitzen wir lediglich Beschreibungen, jedoch keine originalen türkischen Stickereien. Erst aus diesem 15. Jahrhundert sind wieder türkische Original-Stickereien vor handen, die im Museum von Topkapu aufbewahrt sind.
Eine glückliche Gewohnheit im Palaste des Sultans hat uns Gewänder vom ersten bis zum letzten Sultan aufbewahrt. Denn man hatte aus Verehrung die
Gcwohn-heit, bei dem Tode der Sultane und der Prinzen ihre K aftans sowie die von ihnen benutzte Wäsche, Divandecken usw. aufzubewahren. Sie wurden etikettiert und mit dem Namen des betreffenden Herrschers bzw. Prinzen versehen. Diese Sammlung befindet sich ebenfalls in dem Palast von Topkapu und enthält mehr als 1000 Gewänder. Die einen bestehen aus schwerem Brokat, die anderen aus Satin und wieder andere fesseln unsere Aufmerksamkeit durch prachtvolle Brode- rien. Sie stellen einen unschätzbaren Wert dar. Gleichzeitig erlaubt uns diese Sammlung, die Entwicklung der türkischen Textilien genau zu verfolgen. Die Ehre, daß die Gewänder nach dem Tode aufbewahrt wurden, wurde jedoch nur den männlichen Mitgliedern der Kaiser-Familie zuteil. Die der Frauen wurden nicht aufbewahrt. Von ihnen besitzen wir nur vereinzelte Stücke, die anmuten, als ob sie sich in diese männliche Gesellschaft verirrt hätten . . .
Die Kunst zu sticken war im ganzen ottomanischen Kaiserreich verbreitet. Die Frauen eines ganzen Volkes beherrschten diese Kunstfertigkeit. Während die Stoffe nach bestimmten Vorschriften, die laut Gesetz streng eingehalten werden mußten, zum Zwecke der Ausfuhr in zahlreichen Fabriken hergestcllt wurden, waren die Stickereien eine Kunst des Volkes, deren Ausführung der Phantasie des Einzelnen überlassen war. So kann man sagen, daß die türkische Stickerei einem Volksliede gleicht.
Der Tradition entsprechend mußte jedes junge Mädchen füi: seine Aussteuer Stickereien anfertigen, die man am Hodizeitstag im Brautgemach ausstellte. Selbst die kleine Bäuerin, die im Sommer auf dem Felde schwer arbeiten mußte, saß im Winter am Kamin und, ohne an Verdienst zu denken, machte in Gedanken an ihren zukünftigen Gatten, mit ihren geschickten Händen — ganz nach ihrer Phantasie — jene oft zauberhaften Stickereien, die wir heute in den Museen bewundern.
Auch die Prinzessinnen übten diese Kunst. Im Museum von Topkapu sieht man mit Perlmutter verzierte Stickrahmen, die speziell für die Prinzessinnen ange fertigt wurden. In dem Buche von Frdr. Sarre „Reise in Klein-Asien“ hat Max Heiden in einem Anhang über die türkischen Stickereien gesdirieben: „Die Orien talin malt mit der N adel“ . Dies ist durchaus richtig, denn die Feinheit der Arbeit und Schattierung der Farben madien in der T at den Eindruck einer Malerei. Die Wäsche zum persönlichen und zum Hausgebräuche war verziert mit Stickereien. D ie Gewänder der Frauen wie die der Männer waren reich bestickt. Auch die Kopfbedeckung, die Handschuhe, Gürtel, selbst die Schuhe etc. Stickereien mit Perlen und Edelsteinen zierten das Sattelzeug, die Köcher, Rüstungen und Zelte. Die Diwane waren bedeckt mit schwerem Satin und Samt, die reich bestickt waren mit Gold und Perlen.
Die Leder-Stickereien, ebenso wie die der schweren Samte und Satins, die eine viel schwierigere Arbeit waren, wurden von Männern gefertigt. Also vom Leder angefangen bis zum feinstgesponnenen Musseline — alles war geschmückt, alles war übersät von Gold und schillernden Farben. Es gab keinen Gegenstand, der nicht die Spur einer Künstlerhand verriet.
Notizen in Archiven einiger westlicher Länder beweisen uns, daß die frühen türkisdien Stickereien in dieser Zeit im Auslande sehr geschätzt waren. So erzählt Louis Farey in seinem Buche über die Stickereien, daß türkische Handarbeiten am französischen H ofe sehr gesucht waren. Ein französisches Testament aus dem Jahre 1599 bezeichnet ein aus der Türkei stammendes Gewand als ganz besonders kostbar und Heinrich IV. von Frankreich hatte eine besondere Freude, als man ihm türkische Stickereien schenkte. Die gleiche Wertsdiätzung fanden sie am östcrrcidiischcn Hofe, wie aus Briefen hervorgeht, die in den Ardiiven gefunden wurden.
Eine ungarische Schriftstellerin, Fräulein Gertrud Palotay, besdircibt ausführlich in ihrem interessanten Buche „D ie türkisdi-ottomanischen Elemente in den ungari schen Stickereien“ den Einfluß der türkischen Stickereien auf die ungarischen, als Folge der Besetzung Ungarns durch die Türken von 1526— 1686. Dieser Einfluß hat sich bis zum heutigen Tage erhalten. Die türkischen Broderien waren die kostbarsten Gesdienke, die die ungarisdien Prinzessinnen und Prinzen sich gegen seitig maditen oder an fremde H öfe sandten.
Audi in der deutschen, vor allem in der siebenbürgisdien Volkskunst findet man hin und wieder Motive, die an die türkischen erinnern. Vermutlich sind sie auf dem Umwege über Ungarn dorthin gelangt. Und schließlich sind die Stickereien sämtlicher Balkanländer nichts anderes als Varianten der türkischen Muster. Ich bin am Ende meiner Ausführungen. Ich hoffe gezeigt zu haben, wie die türkische Kunst ihren Weg von ihrem östlichen Heimatlande weit nach dem Westen gefunden hat. Und deshalb schließe idi mit Goethe:
„Wer sidi selbst und andere kennt Wird auch hier erkennen: Orient und Occident Sind nicht mehr zu trennen.“
