Enis Batur:Ufkun ardından gelen ufuk

Enis Batur:

Ufkun ardından gelen ufuk

Enis Batur, ilgi alanları oldukça geniş

ve üretken bir yazar. Kitaplarının

sayısı otuzaltıya ulaştı geçtiğimiz

günlerde. “Yazılar ve Tuğralar’ ı

İtalya’da, İtalyanca-Türkçe olarak,

sanat üzerine yazıları ise

“Başkalaşımlar” adıyla Türkiye’de

yayımlandı. İtalya’da bir ikinci kitabı

ise mayıs ayında yayımlanacak.

dermek ve bunu 70’li yılların Türki­ ye’sinde ‘biz’ diye söz alan kültür ve ay­ dın çevrelerinin karşısına ‘ben’ adına diklenerek yapmak, özünde uzlaşmayı reddederek yaşamını ve yazısını ödün­ süz, ağırlıklı ve özgür bir odakta deriş­ tirmek: “ben’i istiyorlar” diyördu: “Ben i arıyorum çünkü. Yorulmaz sürdürürsem: beni isteyecekler dur­ madan. Yok bulursam Ben’i, öyle sa­ nırsam, üstelik susmazsam; gözlerini başka bir yöne çevirecekler. Uzlaşma yok işte, sessiz bir anlaşma var demek k i.” f Otuz Kuş Birden Olmak).

anlatmalıyım artık. (:..) Ve oyun, şiirin kendisiyle ötesi arasında kurduğu son simya, sustuğu anda bile susturamaya- cağı kayıtsız koşulsuz dogmasıyla do- ğanın/bir gün ben de giderim, kendim gibi.”

Enis Batur’a göre, şiirin simyasında, söz ve yazının bir eriyiğe dönüşerek yaratıcılığı açığa çıkardıkları o altın noktaya ulaşmak için belki de en önemli element yıkım’dır. “Büyük bir yıkım gücüyle donanmamış duyarlı bir yaratıcılığın varlığı”ndan söz edileme­ yeceğini vurgularken Vladimir Maya- kovski’den söz açması bir raslantı de­ ğildir. Ancak şair yıkma ve kurma gü­ dülerinin beraberce taşıyabileceği o al­ tın dengenin önemini de sık sık vurgu­ lar: “İki kişiyim ben. Biri savurgan, korkak ve acımasız, duvar ustası bütün yıkımlarda, oysa göçmen ve barınak - s ı z (Kandil).

Enis Batur IŞIL SAATÇİOĞLU

1

günlerde, Melih Cevdet Anday şunları yazdı: Enis Batur’da her zaman bir evliya sesi oldu; bütün büyük şairlerde olduğu gibi. Gerçek­ ten de Batur’un şiirini kuran bu ses, /¿>-

lise G öre İncil’den sonra gitgide güçle­

nerek, K anditde (1981) “messianic”

ton içinden kendisini iyiden iyiye du­ yurarak Enis Batur şiirini neredeyse tanımlayan bir kimlik mührü oldu.

Şairin ilk kitaplarında; Eros ve Hgan- des. Bir Ortaçağ Yalnızlığı (1973) ve

N ifde (1975) özellikle Pound- Cummings-Eliot üçgeninin koyu etki­ sinin iblise G öre Incil’d e kaybolmaya yüz tuttuğu, Montale'nin Ossi di Sep- pia’sına yakın bir poetikanın ağırlığını duyurduğu göze çarptı. Bütün bunlar, genç Türkiye Cum huriyetinde kültü­ rün, tüm kuramlarıyla tek ve şaşmaz model olarak B atiya yönelmiş olması göz önüne alındığında hiç de şaşırtıcı değildir. Nitekim Batur, 80’li yıllarda “Villon’u Kani’den, Weininger’i Beşir Fuad’dan, Koyre’yi Mektupçu Osman Nuri’den kimbilir kaç zaman önce okumuş” olmak durumundan söz ede­

cektir. (Otuz Kuş Birden Olmak,

1986). Bu noktada Cemal Süreya’nın günlüğünde yer alan Enis Batur’la ilgili saptamalardan birini anmak gereki­ yor. (Üstü Kalsın,798. Gün)

Gelgeldim, Batur’da yerel dokunun payını görmemek, işin kolayına kaç­ mak olur: Şair için köklere uzanmak, Ortadoğu mit ve söylencelerini gizle­ yen bir bölgenin de keşfi demektir ve gerek şiiri gerekse düzyazısı için yeni bir kaynak anlamını taşımıştır.Bu kay­ nak, eski ve yeni dünyaların Doğu ve Batı kültürlerinin büyülü alaşımım ha­ zırlayacaktır.

Octavio Paz’m “şiir okurlarının yer­

yüzünün dört bir yanında garip ve ten­ ha bir kabile oluşturdukları” sözün­

den hareketle Enis Batur’un

‘topos’unu belirleyen şey onun, ilk günden beri, gerek mesih-aydın ge­ rekse keşiş-şair olarak “uç ufukta” ya­ şamayı ve yazmayı seçmiş olmasıdır. Aydın olarak yaptığı seçimler onu Valery’nin, yazarların toposunu belir­ lemek üzere kurduğu kategorilerden birincisine yani “kendi kamusal kimli­ ğini yaratanlar” araşma yerleştirir. Şai­ rin seçimleri kesin ve açıktır: “evcilleş­ memiş, dolayısıyla da tehlikeli söze ça­ lışmak”, bir bakıma aristokratik bir tenhaya çekilerek sözünü oradan gön­

Batur hep bu sessiz anlaşmaya sadık kaldı. İlk kitaplarından başlayarak Türk şiirini yeni ifade olanaklarına ve sessiz düzenlemelere açtı ve de son iki şair kuşağı üzerinde köklü etkileri ol­ du. Eleştiriyi yokuşa süren yeni, farklı ve zorlu bir yazı üretti. Kandil’de şiirin

labirentlerinde Ben’i ararken şöyle di­ yordu: “Bir gün gelir ben de giderim. Aynanın dibine. Şiir çünkü, bir sancı­ nın ve bunu neredeyse destekleyen bir tür sözyitimi korkusunun kaynağıdır. O uç noktada solgun bir yanılsama mı­ yım, yoksa bu yankıdan yola çıkıp, umarsızca ama dirençle bir kimlik mührünü mü mürekkebe basıyorum,

Bu Ben’lik parçalanmasına, “özenli bir ayrışma” ve gelenekten güç alan mıtik, antik bir söz dizimini bünyesin­ de barındıran çağdaş söz aracılığı ile ulaşılabilir ancak: “Eski ustalar” diyor Batur, “Alighieri ve Baki (...) onların titiz ve keskin, bütünlüklü ama param­ parça dünyaları.” Ve risk taşıyan bir dili talep ediyor: “Sonuna kadar, rus ruleti üslubuyla yazmak istiyorum, is­ teyeceğim . ” (Otuz Kuş Birden Olmak).

Paris yıllarına (1973-77) rastlayan, hatta o yılları önceleyen ilk kitapların­ dan başlayarak Enis Batur’un şiirinde ve dilinde o “iki kişi” ve onlarda yaşa­ yan iki boyut egemen oldu; şair sessel

düzlemde, dipten dipten Ortado­ ğu’nun efsane deposundan beslenir­ ken, vurucu kristal sözü ve fragman müziğini aradı. Ancak bu arayış Cap- roni’nin “acıtan neşe”si (bu neşe tüm XX. yüzyıl Avrupa şiirine egemendir) içinde, yaşanmışlığın önüne yerleşe­ cek ve som bir moderncilik bilinciyle simgesel büyüyü bozmaya soyunan bir sözün peşine düşecektir. Bizi Batur’un sık ve keyifle alıntıladığı Tristan Cor- bière’in sözlerin götüren, gene aynı ne­ şedir: “Gülüyorum" der Corbière, çünkü canımı yakıyor bu. Ve Batur: “Benim sorunum ancak gülerken canı acıyabilenierle paylaşılabilecek tür­ dendir.”

Batur’un bir söyleşide Sarnıç’tan söz

ederken dizenin, Dante-Bakî-Pound ideal zincirin doğal bir sonucu olarak kurulduğuna değinmesi önemlidir ve şiirini doğru okutacak bir anahtar nite­ liğini taşır: Osmanlı edebiyatının Di- van’ına, Batı edebiyatının Canzonie- re’lerine hazırlayan bu uzun şiirler Po- und’un imbiğinden süzülmüş Dante şiirinin ürünüdür sonuçta: Enis Ba- tur’da “©pera’ ya varana cfek frag­ manlardan oluşan bu uzun şiir yalnız­ ca metnin bütünü içinde değil, konu­ nun geliştiği ana yatağı oluşturan çok özel dilsel/sessel bir oyun içinde kav- ranmalıdır. Şairin “döndüm ki döndü­ ğüm yerde değildim” dizesi Dante’nin “ölü bir gövdenin düştüğü gibi düş­ tüm” diyen dizesi ile aynı ses kalıbın­ dan çıkmış gibidir.

Şairin Bu Kalem Bukalemun ( 1988)

adlı güzelim metinler kitabı gene nes­ neyi başkalaşıma sokan, onu, farklı bi­ çimlerde durmadan üreterek konu içinde dinamik kılan bir dil tasarısı üzerine kuruludur ve şairin kendi söz­ leriyle Munari’nin tasarımlarının ya­ zınsal karşılığı olarak da düşünülebilir. Kitabın adı, dili başkalaşıma sokarken aynı dil içinde orijinal veriyi tüm doku- nulmamışlığı ile muhafaza eden bir ya­ zının özelliğini vurgulamaktadır.

1987’de Batur, Opus Magnum’u, yani 1973-1987 arası şiir yazısını içe­ ren Yazılar ve Tuğralarile gelir. Kitap OULIPO çalışmalarını çağrıştıran ve şairin dille kıran kırana bir mücadele­ ye girerek hece ve harf düzleminde çarpıtmalara yöneldiği bir seri deney­

sel metinle sona erer. Tuğralarda Ba­

tur gündelik dile yaslanan (ki bu şiirde karmaşık imgeler örgüsünün yüceltil­ diği bir dönemde büyük bir farklılık anlamı taşımaktadır), ivedilikleriyle Haiku’nun saydamlığına yaklaşan ve Ungaretti’nin ilk şiirlerini anımsatan kısa lirikler üzerine çalışır. Zanzot- to’ya kulak verirsek, Haiku bu ivedilik ve saydamlığa “maksimum düzeye va­ ran bir öz duygusunu yaratacak söz

ekonomisi ve fragmanın çekiciliği ile ulaşır, ancak Haiku XIX. yüzyıl sonla­ rı ve XX. yüzyıl başlarında Avrupa kültür ve şiirine egemen bazı mitler ve ilkeler ile kesin bir ilişki içindedir. ”

Batur’un ilgileri bir mozaik içinde eriyerek Kutsal Yazı’nın ve erime nok­ tasına şairin “yeni ve eski” sesinde ula­ şan Doğu ve Batı sentezi bir uygarlığın özgün metinlerinin yankılarını ulaştı­ rır bize. İşte bu bağlamda alaşım liman kenti, rahim kent İstanbul simgesel bir anlam yüklenir. O ufuk bakışı hemen her zaman ufkun karşı noktasına yö­ neltir ve şairin yazısında ve yaşamında o “iki kişi’ yi birlikte ve sürekli olarak yaşatır. Şöyle der şair: “İki kişiyim ben - Biri kilitli, ermiş ama külden, (...) İki kişiyim ben ki durmadan ayrıldım kendimden / Nasıl geçti gün geceye bir an olsun bilemeden doğdum ve ka­ sıldım burada / Nabzım uzlaşmasın

dünya ile.” (Kandil) Enis Ba­ tur’un yazısın­ da çökelen öz, orada duyul­ ması gereken ses bu ret çığlı­ ğına ve şairin söylenmiş söz ile söylenme­

miş olanı birlik­ te yaşattığı bir dilin tüm kat­ manlarına sin­ miş durumda­ dır: “Ben ki Enis, gururlu cani, ürkek yü­ zümün uzak av- cısıyım / Akde­ niz, Eylem ve

Boylam ateş

alırken uç ufuk­ ta” (Kandil).

Batur’un şii­ rinde havada süzülen, uçsuz

bucaksız bir

alanı gözleyen yırtıcı bir kuşa rastlarız sık sık. Bu alan o kadar sınırsızdır ki Doğu ve Batı’yi, y a da Tarih ve Coğraf- ya’nın, şeylerin ve metnin potasında eriyen bir dilin ikiliğini içerir şaire gö­ re. Konunun üreteceği sözün içinde, söylenmemiş sözü saklı tutar ve sınırda bir yerde, sözün büyüsünde, henüz oluşmamış bir madde gibi barındırın onu. Mario Luzi’nin son şiirlerinden birinde dediği gibi: “birileri susuyor / ve de susmamak / henüz söylemeyen bu dilde.”

Enis Batur’un Rimbaud ile birlikte “sözün simyası” dediği şey, şairin yırtı­ cı bir kuşun gözünden bakarak bu ara bölgede bize bir ikilik gibi görünen şe­

yin sürekliliğinde doğar. Böylece söz kutsallaşmış, “messianic” kimliğini gi­ yinir; “messianic”tir zira iyiliği ve kö­ tülüğü, birbirinin karşıtı olarak değil, birbirinin tamamlayıcısı olarak insan­ lığa haber verir. Metnin bütününde yayılan sessiz düzenleme sözü güçlen­ direrek dizeyi kurar ve bu karmaşık ol­ guyu okura duyururken Enis Batur’un mitik ve modern ses’in öyküsünü anla­ tır.

Batur’un baştan beri taşıdığı, 30’lu ve 40’lı yıllarda Ermetik’lerin yaşadığı kaygıya benzeyen ana kaygı gerek dışa gerekse içe karşı oluşan soyutlanmayı- kırmak, şiir ile dünya arasındaki farklı bir ilişki kurabilmek kaygısı oldu. “Fil­ dişi kulesine” çekilmiş görünmesine karşın, aslında şairin soyunduğu bü­ yük kavga tarihin sunduğu kesinliği al­ lak bullak edecek karmaşık bir imge­ lem geliştirerek, lineer / sığ bir şiir dili­ ne diklenmek, günlük yaşamla iç içe, yoğun ve çetrefil bir şiir

dilini kurmak

anlamını taşı­

yordu.

Bu, bir anlam­

da Batur’un Gri

Divanda dediği gibi “soyutlama dozu yüksek bir şiir anlayışından öyküleme dozu yüksek bir şiir

anlayışına ge­

çiş” sürecini ya­

şamasına yol

açacaktı. Süreç, Batur’un şiiri­ nin yaklaşık 20 yıldır içinde ge­ liştiği ana yatak olarak tanımla­ nabilir: bir yol­

culuktan söy­

lemsel dissimet- ri’ye kadar. Son söyleşilerinden birinde, kendi kuşağının geçirdiği ev­ rimden söz ederken, bu kuşağın kariz- matik Avrupa Sembolizmi’nin biriki­ mini bilinçli ve köktenci bir biçimde altüst ettiğini belirtirken, değişen za­ man içinde kuşakların üzerinde dur­ dukları nesnel zeminlerin de değiştiği­ ni vurguluyor ve birkaç “hülyalı ör­ nek” getiriyordu: Batur şiirini bir ret mührü ile kilitleyen Rimbaud (şair sa­ hip olduğu her şeyi ardında bırakarak çeker gider) sanrı dünyasına ‘evet’ di­ yen Baudelaire, dünya ile ilişkisini as­ gariye indirerek “mutlak”ın peşine ta­ kılan Mallarmé, Kendisinin bu bağ­ lamdaki konumu ile ilgili olarak şöyle sürdürüyor sözünü: “Oldukça erken

bir saatte, ’73 de Paris’te, hayli debe­ lenmeyle geçen altı aym arkasından şu­ nu fark ettim: Ben cinnetimi organize etmek durumundaydım. Eğer cinneti­ mi organize edemezsem, cinnetim be­ ni boğar.”

Aynı organizasyon zorunluluğunu

Sembolist Düşünce adıyla düzenlediği antoloji için yazdığı önsözde Mario Luzi de öncelernemiş miydi? “Şair, - diyordu Luzi- düzeni fantezinin ate­ şinde eritir, ilişkilerin özgürlüğünü ye­ niden keşfeder. Maddenin dağınık, düzensiz enerjisi ilç bütünleşir. Şiirin mutlak gücü elementlere öz varlıkları­ nı ve güçlerini yeniden kazandırma ye­ tisinde yatar”.

Luzi’nin yorumundan hareketle ba­ kıldığında Batur’un, şiirin bu “dağınık enerjisinden de taştığı söylenebilir, çünkü şair “bir yandan parçalanmış bir dünya içinde” yaşadığını bilir, bir yandan “bu paramparça dünyayı bü­ tün totalliği içinde kucaklamak” ister. Bu arzu, anlamını tüketmiş, kutsallaş­ mış Batı sözüne yeniden hayat verecek bir aorta dönüşerek, tüm gücüyle Do­ ğu imgeleminin kaynağına uzanır. Ba­ tur’un imge dünyasında “göğün iki ya­ rısının” bir araya gelmesi bir raslantı olmaktan çok, yokuşun sonunda varıl­ mış bir duraktır. Batur’un şiirindeki profetik ses, yolculuk imgesi, tarih ve fantazmalarla tıkabaSa doldurduğu çı­ kını sırtında yollara düşen bir benin bitmek tükenmez arayışı bu konumu kuran puzzle’ın parçalarıdır. 20 yıllık taşkının gelip boşaldığı Gri Divanise bu parçaların kurduğu yeni resim olur.

Nitekim Batur kendisi de, Gri D ivanı

bugüne dek yazdığı en iyi kitap say­ mıştır. Burada gönderme, Batı’da Go- ethe’yi de büyüleyen, Doğu nun lirik

canzonieresi olarak tanımlanabilecek eski divan şiirine’dir: Enis Batur kendi

ben ırim yolculuğu ile kendisinin o

b eri e.yaptığı yolculukları, kendi haya­ tına ve öteki hayatlara varmaları ve ay­ rılmalarla örülen bir öyküleme ile üst üste yazar ve okur burada. Gri Di­ van’m imge ve figürleri sürekli çakışır­ lar; yer-zaman, geçmiş-şimdi-gelecek arasında bir heyelan yaşarlar; birbirle­ rine karışır, akarlar (rüyalarda kişi ve

yüzlerin karışması gibi. Gri Divansü­

rekli yer değiştirerek parçalanan ayrı­ şan ve paramparçalığmda çoğalan bir

ben i öyküleyen bir poeme-roman’dır.

Burada, ‘itirafı, etimolojik yükü ile iman ile söylenmiş sözü” olası kılan ki- şibu binbir kim likberi d ır.

K im e yönelir şairin itirafı? İtiraf ın öznesi ile otobiyografi mi kuruyor, yoksa bir otoportre mi?

1970-1980 arasında Batur sessel im­ geyi, Saussure’ün deyişiyle gösterge ya da “image acustique”i evok atifve etore- feren z iel bir işlev içinde öne çıkarır.

Battır, ilk kitaplarından başlayarak Türk şiirini yeni ifade olanaklarına ve sessiz düzenlemelere açtı ve desonikisairkusağıüzerindeköklüetkilerloldu.

**î 980-1990 arasında ise imge ve kişileri çakıştırarak / üst üste düşürerek alter- neatma tekniğini iyiden iyiye geliştirir. Bu iç içe geçen imgeler ben i genişletir ve çoğaltırken aynı zamanda örter, giz­ lerler. Her iki dönemde de Batur’un şiiri söylemini kurarken asintedotekni­ ğine yaslanır; ancak ana fiile mümkün olduğunca geç ulaşmak amacıyla, art arda dizilen dizeler, ilk dönemde eyle­ me, ikinci dönemde ise daha çok adla­ ra, kişilere, şeylere ve yerlere öncelik tanır. Batur’un şiir yazısının bu iki önemli eğrisinin altında da narsist bir ben’in güçlü varlığı okunur.

Batur, şiirini kurduğu ilk yıllardan başlayarak ilgisini Tevrat ve diğer kut­ sal metinler üzerinde giderek yoğun­ laştırmıştır. Bu yoğun ilgi benin sah­ nelenmesi anlamını taşıyan bir narsis- me, Petrarca’vari bir bilince karşılık gelir gene. Ancak Petrarca gibi bir şa­ irde ‘boşluk’un doldurulmaz gibi gö­ rünmesine ve Laura’nın figürünün ben’in sahneye inmesini, dolayısıyla da ‘söz’ü o yolda olası kılmasına kar­ şın, XXI. yüzyılın eşiğini geçmeye ha­ zırlanan çağcıl bir şairde aynı narsist ben hem fokalize edilir hem de bir fi­ gürler kalabalığı tarafından saklanır ve örtülür: Şairin kendi varlığını yansıttı­ ğı peygamberler, kadınlar, hayvanlar, şeyler bu işlevi yüklenirler. Oysa iti­ rafı olası kılanlar, onun adına söz alan­ lar gene bu figürlerdir.

Bu çoğul kimlik Batur’un şiirini Bor- ges’i anımsatan bir ansiklopedizme yöneltmiştir, doğal olarak. Aynı ansik- lopedizm Batur’un düzyazısına da

egemendir ve okuru “özel” bir ansik­ lopedi dünyasına gönderir durmadan.

"Gönderen: Enis Batur”boyunca mek­ tup imgesi etrafında dönerek, ‘alıcı okur’ ile ‘gönderen yazar’ konumlan arasındaki okuma-yazma sorununu ir­ deleyen yazar, kitabın sonunda okur’a gönderdiği mektupta şöyle der: "Gön­ deren, benim 30. kitabım. Şahıs zamir­ leriyle 18 yıldır kurduğum ilişkiler iyi­ den iyiye çetrefilleşmiş durumda: on- larıbir yoksayarım yazarken, çünkü kendim için, kendime yazarım; bir varsayarım: Saklanır, pusuya yatar, av­ cı kesilirim; açığa çıkar, çıkarır, av olu­ rum.’’Şahıs zamirleri ya da ‘ötekilerle ilgili olarak da okurun tavrı’nı eleştiri­ yor: “Biz de okurun genellikle özel isimler dünyasına tepki verdiği göz­ lemlenir: Ne yapalım ki dünya biraz da özel isimler, şahıs zamirleri dünyası­ dır, bizim dünyayı tanımayacak biçim­ de yetiştirilmiş olmamız onun varol­ masını, öyle varolmasını engellemez. ”

Batur’un şahıs zamirleriyle kurduğu koyu ilişki, dahası ben’in ‘öteki’ne yö­ nelen sürek avı, onun şiirinin kökleri­ ne dek iner. “Soyutlama alıştırmala- rı”nda yoğunlaştığı döneme bakacak olursak <’70’Ii yıllar), şairin, moment/ Topos arasında, başka bir deyişle, ula­ şıldığı anda tükenmeye yazgılı bir ens- tantanelik ile uygarlığın özellikle dil düzleminde koruduğu mutlak (topik) bellek arasında bir ilişki arayışı içinde, dili müthiş bir ekonomiye, bir damıt­ maya zorladığını görürüz. Bu yakla­ şım, 1985’de, ‘kısa söz’ü hedefleyen

bir söylem üzerine kurulu Tuğralara

açılır: Haiku gibi görülebilir, belki de genel etkileşim düzleminde bakıldı­ ğında gerçekten de öyledir, ancak en çarpıcı örneklerini Apollinaire’in Cal- ligramme’larında, Ungaretti’nin ilk dö­

nem şiirinin kısacık dizelerinde bulan bir Akdeniz duyarlığının yakınında durduğu da kolaylıkla söylenebilir.

Enis Batur’un otoportre’sini oku­ maya çalışırken, Yazılar ve Tuğralar’m

son bölümünde şairin harf ve hece ba­ zında dile karşı açtığı amansız kavga­ dan da söz edilmeli. Ancak harf ve he- ce’nin çağrıştırdığı Apollinaire ve Un- garetti ile farkını hemen belirterek: onlar için harf ve hecenin, arkhetipik bir “batık liman”a dönüşü olası kılacak yapıcı bir değeri olmasına karşın, Ba- tur’da harf ve hece dile yönelik bir şid­ det ve yıkım harekatının en etkin silah­ larıdır. Şiir, çünkü, dünyanın parçala­ nışını, olası merkezlerini yitirerek git­ gide karmaşıklaşmasını yansıtır.

Peki nereye dönmeli, diye sorabilir şair. Karşısında diklendiği sessizliğin günahını duymaksızın konuşan ve ya­ zan bir ben e mi olmalıdır yolculuk?

İletişimin gürültüsüne, uygarlığın

uğultusuna sokulmuş, baskıcı bir tan­ rının sesinden çok uzaklarda, mi- tos’un gölgesinden ırakta büyüttüğü kendi “şeytansı” sesinin ayrışmasını yeğleyen bir ben e, yani bir labirente mi olmalı? Çağcıl şiirin gerçek’le uzlaş­ tığı tek yer olabilecek bir labirente mi? Batur’un yolculuğu oraya ayarlı gibi­ dir. Vardığı son duraklardan birinde şöyle diyecektir nitekim: “Şiirin konu­ su olan kişi(ler) ben leriyle ayrı bir eğri getiriyorlardı önüme, şiirin öznesi de

her zaman ben-ben değildim üstelik,

oysa kendimi hangi odağa -biriki ör­ nekte ö tey ede- koyarsam koyayım, şii­

ri eninde sonunda ben yazıyordum:

Kendi fantazmalarımla ötekilere yük­ lediklerim, bazen de süzdüklerim, k i­ tabın bütününde aynı labirentin geçe­ nekleri olma durumundaydılar. ”

Labirent, kitap, portre: böylece ta­ mamlanıyor otoportre. Modeline sa­ dık olmayan, kompozit, dissimetrik, üst üste, ayrışık çizgilerin bütünlediği bir otoportre bu. Braque vari bir port­ re denilebilir mi?

Geçmişin mitik (ama anonim) sey­ yahlarından, yatışmaz (ve anonim) bir keşişliğin fantazmalarından büyüle­ nen Enis Batur gibi bir şair için ‘öte’ bir imgelemin gelişeceği uygun yatak mıdır Türkiye, sorusu geliyor akla. Özellikle de, şairin kendisini “ait olma­ ma” sınırında, bütünsel bir “yaban- cı”lıkta gördüğü unutulmazsa? Tüm karşıtlıkları, karamsarlığı ve umuduyla evet, olabilir diyorum ben. Kandil'in, Sarnıçm, Gri Divan mDoğu-Batı ara­ sında salınan söylemleri bunun bir ka­ nıtıdır. Batur’un hemen her kitabında S A Y F A 1 0

söylem ve diyalog aynı altın noktada buluşur, hepsinin temelinde bu iki dünyayı birleştiren bir düşünsel irdele­ me, evrensel bir imgelem okunur, an­ cak şiirin en büyüleyici yanı, şairin s-ö- zünün yüklendiği çağrışım gücünün bu karmaşık örgünün labirentlerinde özgürlüğünü ve dokunulmamışlığını koruyarak dolaşmasıdır. Başka bir de­ yişle Batur’un yazısı, Borges’in sözleri­ ni anımsatacak bir biçimde şeytanla iş­ birliğine hazır bir tanrı üretir: Tan­ rı’nın altında yerini alan yeni bir tanrı­ dır bu. Gri Divanşairin, kendisine dö­ nerek portresine vurduğu nihai bir fır­ ça darbesiyle kapanır: “bıraktım bü­ tün bindiğim gemileri bir bir açık de­ nizin dibinde, kovaladım hayatımı, onu tuı rr tutmaz kaçtım: Korkak ve gizli, kupesiz bir korsanım ben, gece­ den geı. -ye kazandığım tek şey: içine gömüld iğüm şeytansı definedir. ” ■

Şiir

Eros v I lg a d e s (1973) - Bir Or açağ Yalnızlığı (1973) Nil (1975)

Ara-Ki:ab (1976) iblise Göre İncil (1979) Kandil (1981)

Tuğralar (1985) Sarnıç (1985)

Yazılar ve Tuğralar/Toplu Şiirler (1987) Gri Divan (1990) Koma Provaları (1990) Perişey (1992) Şeritti e Sigilli (1992) Deneme A yn a( 1977) Şiir ve İdeoloji (1979) Tahta ' roya (1981) Alternatif: Aydın (1985) Babil Y ¡zıları (1986)

Otuz Kuş Birden Olmak (1986) Viyana için Siyah Vals (1987) Estetik Ütopya (1987) İki/z( 1988)

= Sonsuz(1988)

Bu Kalem Bukalemun (1988) Kediler Krallara Bakabilir (1990) Sıçrayan Fasulye (1990) Yüzyüze (1990) Almanak (1990) İskelet Dansı (1991) Bî-Iinç (1991) Ses-Harf-İmge (199!)

Gönderen: Enis Batur (1991) Hatay’da Bir Rolls-Royce (1992) Küçük Kıpırtı Tarihi (1992) Sözlük (1992)

Başkalaşımlar (1992)

C U M H U R İ Y E T K İ T A P S A Y I 1 4 9

İstanbul Şehir Üniversitesi Kütüphanesi Taha Toros Arşivi