1 T.C.
SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
RADYO, TELEVİZYON VE SİNEMA ANABİLİM DALI RADYO, TELEVİZYON VE SİNEMA BİLİM DALI
YEŞİLÇAM’DA DENEYSEL TAVIR: ALP ZEKİ HEPER VE METİN ERKSAN FİLMLERİNİN ÇÖZÜMLENMESİ
YÜKSEK LİSANS TEZİ
Naci Anıl KONYA 144223002009
Danışman
Prof. Dr. Aytekin CAN
iii ÖZET
Sinemanın gelişim sürecine katkı sağlayan; sosyal, ekonomik, kültürel, siyasal değişimler doğrultusunda ortaya çıkan sinema ve sanat akımlarının dünya sinemasını, dolaylı olarak da sinema seyircilerini etkilemektedir.
Sinemadaki tekniksel gelişmeler de farklı sinemasal anlatı dilleri oluşumuna neden olarak bu gelişime katkı sağlamıştır. Farklı bir anlatı üslubunun olması bakımından Deneysel Sinema buna en güzel örnek teşkil etmektedir. Deneysel sinemanın dünyadaki gelişiminde de yeni teknolojik gelişmelerin ve farklı/aykırı anlatı biçimlerinin sinema sanatına katkısı göz ardı edilemez bir etken olmuştur.
Sanat alanındaki deneyler/değişimler kendini sinema alanında ‘‘Underground (Yeraltı) Sinema, Avant-Garde (Öncü) Sinema, Independent (Bağımsız) Sinema ve günümüzde popüler olarak kullanılan adıyla Experimental (Deneysel) Sinema olarak kendini göstermiştir. Sabri Kaliç’e göre “Her yenilik getirmiş film, bir deneysel
filmdir.” şeklinde tanımlama deneysel sinemanın özellik ve sınırlarını belirleme
açısından oldukça önemlidir (Kaliç,1992:12). Bu türün günümüzde bilinen en yaygın adı Experimental (Deneysel) Sinema olarak bilinmektedir.
Çalışmanın amacı, dünyadaki deneysel sinemayı oluşturan unsurların Türk Sinemasının Yeşilçam döneminde bir deneysel tavırın varlığını Bir Kadın ve Sevmek Zamanı filmleri üzerinden ortaya koymaktır. Yeşilçamda deneysel tavrı sorgulama amacında olan çalışma nitel araştırma özelliği taşımaktadır. Elde edilen veriler, mizansen eleştiri yöntemi kullanılarak yorumlayıcı yaklaşımla sorgulanmıştır.
Araştırma sonuçlarına göre, Yeşilçam döneminde deneysel sinema özelliklerine deneysel sinemanın tanımlamalarından yola çıkılarak rastlanılmıştır. Dünyada görülen deneysel akımlar kadar özgünlük taşımasa da bulunduğu dönemin klasik sinema anlatısına aykırılık göstererek farklı anlatı üsluplarının geliştirildiği filmlerde deneysel tavır ögeleri gözlenmiştir.
Anahtar Kelimeler: Yeraltı Sineması, Öncü Sinema, Bağımsız Sinema, Deneysel Sinema, Deneysel Tavır, Yeşilçam, Alp Zeki Heper, Bir Kadın, Metin Erksan, Sevmek Zamanı, Mizansen Eleştiri.
iv SUMMARY
Contributing to the development process of cinema; social, economic, cultural, political changes in the direction of the cinema and art movements in the world cinema, indirectly affect the cinema audience.
Technical developments in cinema have also contributed to the development of different cinematic narrative languages. Experimental Cinema is the best example of this because it has a different narrative style. The contribution of new technological developments and different / contradictory narrative forms to the art of cinema has been an important factor in the development of experimental cinema in the world.
Experiments / changes in the field of art have shown themselves in the field of cinema ‘‘ Underground Cinema, Avant-Garde Cinema, Independent Cinema and Experimental Cinema which is popularly used today. According to Sabri Kaliç,
“Every innovative film is an experimental film.” This definition is very important in
terms of determining the characteristics and limits of experimental cinema (Kaliç, 1992: 12). The most widely known name of this genre is known as Experimental Cinema.
The aim of this study is to reveal the existence of an experimental attitude of the elements constituting the experimental cinema in the world during the Yeşilçam period of Turkish Cinema through the films A Woman and Time to Love. The study, which aims to question experimental attitude in Yeşilçam, is of qualitative research. The data obtained were questioned with interpretive approach by using the mise-en-scene criticism method.
According to the results of the study, the characteristics of experimental cinema during the Yeşilçam period were determined based on the definitions of experimental cinema. Although it is not as original as the experimental movements in the world, the elements of experimental attitude were observed in the films where different narrative styles were developed by contradicting the classical narrative of the period.
Keywords: Underground Cinema, Pioneer Cinema, Independent Cinema, Experimental Cinema, Experimental Attitude, Yeşilçam, Alp Zeki Heper, A Woman, Metin Erksan, Time to Love, Mise En Scene Criticism.
v
ÖNSÖZ VE TEŞEKKÜR
Değişimin ve gelişimin sürekli olduğu dünya düzeninde bilgi birikiminin eklemeli olarak artması değişimi olumsuz etkileyebileceği gibi olumluda etkileyebilmektedir. Gayesi yeni bir şeyler üretmek olan insanın tarihsel süreçteki gelişimi; kültür, ekonomi, teknoloji, sanat vb. alanlarda yaptığı yeniliklerle görülmektedir.
Sürekli yeni bir şeyler deneme çabasında olan insanoğlu her dönemde aykırılık göstererek bilime doğrudan ve dolaylı olarak katkıda bulunmuştur. Görmenin doğuştan gelen, görme biçiminin ise kazanımsal olduğunu düşündüğümden dolayı görsel bir sanat olan sinema üzerine yatkınlığım ve sevgim günden güne içselleşerek artmaktadır.
Sinemadaki her yeni ve aykırı anlatı dilinin anlamsal özelliklerinin deneysel sinema ile bir şekilde bağdaşması beni bu alanda çalışmaya iten en büyük etken olmuştur. Deneysel sinemanın tanımlamasında bile tek düzeliğin olmayıp, sınırlandırılamaması ilgi duymama sebep olmuştur. Lisans döneminde deneysel kısa film çalışmalarımın temelinde de bu sınırsızlık, farklılık ve aykırılık yatmaktadır.
Üniversite eğitimim boyunca festivallerden ödül almamı, özellikle Adana Altın Koza film festivalinde kürsüye çıkıp En İyi Deneysel Kısa Film ödülünü paylaştıkları sinemasal bilgi doğrultusunda almama vesile olan başta; Prof. Dr. Aytekin CAN, Prof. Dr. Meral SERARSLAN, Öğr. Gör. Ruhi GÜL olmak üzere bütün Selçuk Üniversitesi İletişim Fakültesi hocalarıma ve beni hiçbir zaman yalnız bırakmayan ailem ve arkadaşlarıma sonsuz teşekkürlerimi sunarım.
vi
İÇİNDEKİLER
BİLİMSEL ETİK SAYFASI ... i
YÜKSEK LİSANS TEZİ KABUL FORMU ... ii
ÖZET ... iii SUMMARY ... iv ÖNSÖZ VE TEŞEKKÜR ... v İÇİNDEKİLER ... vi GİRİŞ ... 1 BİRİNCİ BÖLÜM 1.SANATTA VE SİNEMADA DENEYSEL AKIMLAR 1.1. Sanatta Deneysel Akımlar ... 4
1.2. Deneysel Sinemanın Tarihsel Gelişimi ... 9
1.2.1. Yeraltı (Underground) Sineması ... 10
1.2.2. Öncü (Avant-Garde) Sinema ... 12
1.2.3. Bağımsız (Independent) Sinema ... 14
1.4.4. Deneysel (Experimental) Sinema ... 18
1.3. Dünyada Deneysel Sinema Örnekleri ... 20
1.3.1 Almanya’da Geliştirilen Deneysel Çalışmalar ... 20
1.3.1.1. Dr. Caligari’nin Muayenehanesi: Deneysel Anlatı Araçlarının İncelemesi ... 22
1.3.2. Fransa’da Geliştirilen Deneysel Çalışmalar ... 23
1.3.2.1. Bir Endülüs Köpeği: Deneysel Anlatı Araçlarının İncelemesi ... 24
1.3.3. Rusya’da Geliştirilen Deneysel Çalışmalar ... 26
1.3.3.1.Kameralı Adam: Deneysel Anlatı Araçlarının İncelemesi ... 28
1.3.4. Amerika’da Geliştirilen Deneysel Çalışmalar ... 29
vii
1.3.5. Türkiye’de Geliştirilen Deneysel Çalışmalar ... 34
İKİNCİ BÖLÜM 2.TÜRK SİNEMASI 2.1. İlk Sinemacılar Dönemi (1914-1922) ... 37 2.2. Tiyatrocular Dönemi (1922-1939) ... 40 2.3. Geçiş Dönemi (1939-1950) ... 44 2.4. Sinemacılar Dönemi (1950-1970) ... 46 2.4.1. 1950’li Yıllar ... 48
2.4.2. Toplumsal Gerçekçilik Akımı ... 51
2.4.3. Halk Sineması ... 54
2.4.4. 1970 Dönemi ... 55
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM 3. YEŞİLÇAM’DA DENEYSEL TAVIR: ALP ZEKİ HEPER VE METİN ERKSAN FİLMLERİNİN ÇÖZÜMLENMESİ 3.1. Araştırmanın Metodolojisi ... 58 3.1.1. Araştırmanın Problemi ... 58 3.1.2. Araştırmanın Amacı ... 58 3.1.3. Araştırmanın Önemi ... 59 3.1.4. Araştırmanın Varsayımları ... 59 3.1.5. Araştırmanın Sınırlılıkları ... 60 3.1.6. Evren ve Örneklem ... 60 3.1.7. Tanımlar ... 60 3.1.8. Araştırmanın Yöntemi ... 61 3.2. Bulgular ve Yorumlar ... 62
viii
3.2.1.1. Yönetmenin Filmografisi ... 62
3.2.1.2. Yazdığı Kitaplar ... 63
3.2.1.3. Aldığı Ödüller ... 63
3.2.1.4. Bir Kadın Filmi ... 63
3.2.1.4.1. Filmin Künyesi ve Konusu ... 64
3.2.1.4.2. Bir Kadın Filminin Belirlenen Parametre Doğrultusunda Deneysel Anlatı Araçlarının İncelemesi ... 64
3.2.1.4.2.1. Dekor ve Mekan ... 65
3.2.1.4.2.2. Aydınlatma ... 65
3.2.1.4.2.3. Senaryo ve Oyunculuk ... 65
3.2.1.4.2.4. Kostüm ve Makyaj ... 66
3.2.1.4.2.5. Kamera ve Kurgu ... 66
3.2.2. Metin Erksan Sinema ... 67
3.2.2.1. Yönetmenin Filmografisi ... 69
3.2.2.2. Yazdığı Kitaplar ... 71
3.2.2.3. Aldığı Ödüller ... 71
3.2.2.4. Sevmek Zamanı Filmi ... 72
3.2.2.4.1. Filmin Künyesi ve Konusu ... 72
3.2.2.4.2. Sevmek Zamanı Filminin Belirlenen Parametre Doğrultusunda Deneysel Anlatı Araçlarının İncelenmesi ... 73
3.2.2.4.2.1. Dekor ve Mekan ... 73 3.2.2.4.2.2. Aydınlatma ... 78 3.2.2.4.2.3. Senaryo ve Oyunculuk ... 79 3.2.2.4.2.4. Kostüm ve Makyaj ... 84 3.2.2.4.2.5. Kamera ve Kurgu ... 85 SONUÇ ... 89
ix
KAYNAKÇA ... 94 EKLER ... 101 ÖZGEÇMİŞ ... 102
1 GİRİŞ
Sanat, kültür ve teknolojideki gelişim ve değişim süreci sanatta sorgulamayı da beraberinde getirmiştir. Sanatı icra edenler; müzik, heykeltraş, resim, sinema vb. alanlarda getirdikleri yeniliklerle sanattaki görsel estetiğin gelişimi hızlandırmıştır. Sanat alanında yapılan deneyler ile yeni görsel düşünce sistemleri oluşturulmuş, farklı sanat alanlarında meydana gelen değişimler birbirlerinin gelişimini tetiklemiştir.
İlk Kübist resmi Avignonlu Kadınlar’ı 1907 yılında resmeden Picasso, ilk soyut sulu boya çalışmasını 1910 yılında yapan Kandisky, New York’ta R. Mutt adıyla imzalamış olduğu pisuarı sanat sergisinde 1917’de eser olarak sergileyip daha sonra Da Vinci’nin Mona Liza tablosuna sakal ve bıyık ekleyip altına L.H.O.O.Q harflerini ekleyip sergileyen Duchamp gibi bir çok sanatçı deneysel çalışmalarıyla dikkat çekmişlerdir. Fütürizm, soyut sanat, dadacılık, kübizm, sürrealizim gibi akımlar sanatın bir çok farklı alanlarında eserlerini icra eden; yazarları, ressamları ve sinemacıları etkileyerek bir araya getirmiştir (Akbulut, 2012: 85). Bu dönemlerde sanat alanında yapılan çalışmalara bakıldığında genel bir anlamdan daha çok sıradanlığa bir başkaldırı, protesto ya da alanda yeni arayışların dışavurumu niteliğinde olmuştur. Bu aykırılık ileride kendini sinema alanında deneysel çalışmalarla göstermiştir.
Deneysel filmlerdeki yaratıcı ve aykırı yenilikler oluşturulurken müziğin önemi göz ardı edilmemiştir. Deneysel film kültüründe, sinemacılar ve besteciler tarafından filmlerdeki görsel/işitsel ilişki biçimdeki deneysel yaratma gücünü arttırabileceğinden özgün ses ve müzik kullanımı ile yeni bir müzik türü oluşumuna zemin hazırlamıştır. Müzik alanındaki deneyler, sosyal ve politik değişimler, milletlerin kültürel zenginlikler, teknolojik gelişmeler gibi etkenlerden dolayı sürekli değişim göstermiştir. Böylece müziğin farklı coğrafyalardaki taze ve yenilikçi değişimi film sektöründe; Andrei Tarkovsky (Rusya), Jean-Luc Godard (Fransa), Greenaway (İngiltere), Werner Herzog (Almanya), David Lynch (Amerika) gibi filmlerde farklı anlatı biçimi arayan yönetmenlerin kurgu ve ses üzerindeki yenilikçi çalışmaları bilinen anlatı biçimlerinin yıkılmasına neden olmuştur. Yenilikçi film
2
müziklerinde çıkan avangard doku Richard S. James'in dediği gibi: “Avangard film
ses teknikleri 1930'larda geliştirildi ve 1950'lerde kullanıldı.’’ Müzik ve film
üzerindeki deneysel teknik denemeleri görsel montaj ve soyutlama ile film üzerindeki deneysel sonuçlara ulaşmıştır. 1933 yapımı Pudovkin’in ilk sesli filmi olan The Deserter adlı filmde ritmi yakalamak için alınan endüstriyel seslerin görüntü üzerindeki yerleşim denemeleri filmin seyirci üzerindeki fiziksel ve psikolojik etkisini arttırarak film ve müzik alanındaki deneylerin önünü açmıştır (Rogers & Barham, 2017: 2-9). Müzik alanındaki deneysel çalışmalar sinemaya sesin gelmesi ile birlikte kendini film içerisinde farklı anlatı biçimleri oluşturmada etkin bir araç olarak bulmuştur.
Müzik, resim, heykel, tiyatro, fotoğraf ve görsel sanat uygulamalarındaki deneyler ve birbirleriyle olan etkileşimi deneysel sinemanın oluşumuna zemin hazırlamıştır. Sanatsal akımların doğrultusunda Kübist vb. fikirlerin sınırları sinema ile zorlanmıştır. Bu deneme çalışmaları kuramsal çerçevede deneysel hareketlenmelere sebep olmuştur (Holmes, 2015: 66-68). Sanatçılar tarafından eklemeli olarak gelişip farklı sanat dalları arasında birbirleriyle olan etkileşimi sonucunda olgunlaşan deneysel sinemanın sınırları oldukça geniştir.
Deneysel sinemanın sınırlarının oldukça geniş olması sebebiyle çalışmamızda Yeşilçam ve deneysel sinema gibi birbiriyle ilişkisi kestirilemeyen iki farklı kavramın birleştirilerek ‘‘Yeşilçam’da Deneysel Tavır: Alp Zeki Heper ve Metin Erksan Filmlerinin Çözümlenmesi’’ adı altında incelenmesi yapılacaktır. Çalışmamızın ilk bölümünde sanatta ve sinemadaki deneysel akımlara değinilerek dünyada deneysel sinemanın tarihsel gelişimi seçilen filmler üzerinden irdelenerek deneysel sinemanın tanımı ve dünyadaki örnekleri bakımından inceleme yapılacaktır. Deneysel sinemanın tanımlamasının yapılmasındaki karmaşıklık ve farklılıklar bu tavrın sınırlarını belirlemektedir. Neredeyse sınırsızlığın hakim olduğu bu alanda teorik anlamda tek bir tanımlama yapamamak Yeşilçam Sinemasında çalışma yapmayı da zorlaştırarak deneysel tavrın varlığının sorgulanmasını önemli kılmaktadır.
3
Çalışmanın ikinci bölümünde ise 1950-1970 yıllarını kapsayan Yeşilçam sinemasına değinilerek daha çok batı sinemasında göze çarpan deneysel sinemanın varlığı Yeşilçam döneminde sorgulanacaktır.
Üçüncü bölümde ise Yeşilçam sinemasında deneysel unsurlara rastlanılan Bir Kadın ve Sevmek Zamanı filmlerinin dünyadaki deneysel sinemanın tarihsel gelişimi ve tanımlamaları çerçevesinde incelemesi yapılacaktır. Bahsi geçen filmlerin seçilmesinde çalışmanın sınırlılıklarının belirlenmesi ve dönemine aykırılık gösteren filmler olması, inceleme için seçilmesinde başlıca etken olmuştur. Nitel araştırma yönteminin kullanıldığı araştırmamızda verilere literatür taraması yöntemiyle ulaşılacak olup, ulaşılan veriler mizansen eleştiri yöntemi kullanılarak sonuca ulaştırılacaktır.
4 1.BÖLÜM
1. SANATTA VE SİNEMADA DENEYSEL AKIMLAR
‘‘Bizler sırlarla dolu bir evrende bir rüyanın rüyasını görmekteyiz. Gerçekte bildiğimiz hiçbir şey yoktur. Bildiğimizi sandığımız şey sadece olaylardır. O olaylar ki, bilmediğimiz bir objeyle asla bilemeyeceğimiz bir süjenin birbirlerine olan ilgisinden doğmuştur.’’
Immanuel Kant
1.1. Sanatta Deneysel Akımlar
18. yüzyıl Aydınlanma Çağı olarak bütün dikkatleri üzerine çekmiştir. Dünyanın sadece akılla kavranabileceğine inanan; filozoflar, araştırmacılar, reformcular, sanatçılar ve edebiyatçılar rasyonalizm merkezli düşünce ile bütün mantık dışı geleneklere karşı gelmişlerdir. 1789 yılındaki Fransız Devrimi’yle düşünce temelli bu gelişme toplumsal ve sanat alanında büyük değişimlere neden olmuştur (Krausse, 2005: 46).
Fransız Devriminin yarattığı toplumsal değişim tüm dünyayı etkisi altına alarak demokratik parlamenter yönetimin başlangıcını toplumların düşünce sistemlerine yerleştirmiştir. Sanatçıların özgürleşmesine zemin hazırlayan bu sistemde sanatçılar, saray ve dini otoritelerden soyutlanarak bağlantısını koparmıştır. Devrimle birlikte Louve sarayının güzel sanatlar müzesine dönüşümü, toplumdaki sanatın konumunu değiştirerek daha özel bir yere taşımıştır. Fransa’da yaşanan devrimden sonra Napolyon döneminde klasisist sanat anlayışının merkezi konumunda Louve yer almaktadır (Turani, 1998: 21).
Sanat alanındaki sorgulama ile beraberinde gelişen farklı tavır arayışları fikirlerin çatışmasına neden olarak sanatın bulunduğu konumunu daha üst seviyelere taşımaktadır.
20. Yüzyıl’a uzanan yıllarda Paris sanat ortamında yaşanan akademik-avangard çekişmesi, 20. Yüzyıl boyunca tekrarlanacak bir kültürel
5
dinamiğin, yeni arayışlar peşindeki sanatçıların karşılaşacağı direncin yalnızca ilk örneğidir. Bu direncin kaynağında yalnızca sanatın değil, dünyanın da değişimine yönelik bir hoşnutsuzluk yer alır. Oysa Baudelaire’nin dediği gibi, “her çağın kendi tavrı, kendi bakışı ve duruşu” vardır. Dünya sürekli bir değişim içindeyken sanatın bir noktada donup kalması beklentisi, gerçek bir beklenti midir? Brecht’in iddia ettiği gibi, gerçeklik değiştikçe, onu temsil edebilecek yöntemler de değişmek zorunda kalmayacak mıdır? (Antment, 2014: 15-18).
Klasisizmin etkisiyle sanatçılar ideallerinin peşinden koşarak öznel eserlere yönelmiş ve duyguların hâkim olduğu Romantizm akımının oluşumuna neden olmuştur. Klasisizme karşı ortaya çıkan Romantizm akımının temsilcileri gelenekten koparak farklı üslup arayışlarına yöneldiler. Bu farklı üslup arayışları sonucunda sanatın artık akademilerde ders olarak verilmesi, usta çırak ilişkisinden, geleneksellikten, dinden uzaklaşılarak daha özgür, hayal gücüne dayalı bireysel temalar işlenmeye başladılar. Yeni denenen bu akımın en önemli temsilcisi Francısco de Goya, resimlerinde romantizmin etkisi oldukça hâkimdir. John Constable ve J.M. William Turner 18 ve 19’uncu yüzyılları arasında romantik manzara resimleriyle bu dönemi etkisi altına almış ve aynı zamanda ışık ve renk kullanımlarını doğa gözlemlerinden edinen bu sanatçılar yeni bir akım olan İzlenimcilik (Empresyonizm) akımının ortaya çıkmasına zemin hazırlamışlardır (Gombrich, 1999: 496).
Adsız Sanatçılar Birliği adı altında fotoğrafçı Nadar’ın otuz sanatçının resmini Salon’a tepki olarak Paris’te 1874 yılında düzenledikleri sergi sonucu ortaya çıkan İzlenimcilik akımı (Antmen, 2014: 21) izlenimden yola çıkarak izlenimin çağrıştırdığı nesnelerin belli bir kurala bağlı kalmadan öznel bir şekilde açık havada tek tek vurulan fırça darbeleriyle ışık değişiminin verdiği doğallığın saf renklerle resmedilmesini amaçlamaktadır. Empresyonizm temsilcilerine göre renklerin tonu açık havada saat başı sürekli değişim göstermektedir (Wölfflin,1990: 60).
Dünya’yı ışık içinde eriterek onu renklerle tekrardan hayata döndüren İzlenimcilik akımı, felsefedeki Olguculuğun yansıması olarak dünyayı bireyin duyguları içinde öznel bir gerçeklikle benim yaşantım, benim duyuşum olarak göstermektedir (Fıscher, 2003: 74). Edouard Monet’ın kurmuş olduğu
6
Empresyonizm akımının diğer temsilcileri; Van Gogh, Claude Monet, Camille Pissarro, Georges Seurat, Henri De Toulosue-Lautrec, Paul Cezanne, Paul Signac, Vincent, Edgar Degas, Pıerre-August Renoir ve Paul Gaugin’dir. Özellikle Paul Gaugin’in sanat anlayışı 20. yüzyıl sanatçılarını etkileyerek ekspresyonizm ve fovizm akımlarının oluşumunda etkin bir yere sahiptir.
Almanya’da gelişen modern bir sanat akımı olan Ekspresyonizm, Empresyonizm ve Natüralizme tepki olarak ortaya çıktığı için dışa vurumculuk akımına değinmek önemlidir. Dışa Vurumculuk (Ekspresyonizm) akımının temelinde bireyin ruhsal durumu ön planda olup doğa ikinci plana atılmıştır. Sanatçılar kendilerini etkileyen olumsuzlukları resmettikleri nesnelerin şekillerini bozarak, çirkinleştirip korkunç bir hale getirerek iç dünyalarının psikolojik yansıması olan yeni renk ve biçim anlayışı benimseyerek resmetmişlerdir. Van Gogh, insan duygularını tetikleyen peyzaj ve ayçiçek resimleri Ekspresyonizm akımının ilk örnekleri olmuştur. Aynı şekilde Edward Munch’un korku, sevgi ve nefret duygularının hâkim olduğu Çığlık tablosu da bu akımın özelliklerini gözler önüne sermektedir ( Elmas, 2005: 287). Bu akımın temsilcilerini sıralayacak olursak; Van Gogh, Munch, Kırchner, Nolde, Rouault, Modigliani, Beckmann, Kokoshka’dır.
Dışa vurumculuk etkilerinin görüldüğü, Henri Matisse’nin öncülüğünde gelişim gösteren ve Yırtıcılık olarak bilinen Fovizm akımı, renklerin karıştırılmadan sert bir şekilde kullanımıyla İzlenimciler gibi doğayı resmetmesiyle bilinir ancak bu akımın sanatçılarında daha fazla dışa vurumcu etkiler gözlenmiştir. Henri Mattise, Andre Derain, Maruice De Vlaminck ve Raoul Duffy bu akımın temsilcileri olarak renkleri özgün kullanımlarıyla ve kökten sorgulayıcı yapılarıyla modern sanatın oluşumuna zemin hazırlamışlardır (Elmas, 2005: 289).
Empresyonizme tepki olarak ortaya çıkan bir diğer akım olan Kübizm, Pablo Picasso ve George Braque tarafından oluşturulmuştur. Picasso mavi ve pembe olarak adlandırılan dönemlerinin ardından 1906 yılında ilk insanların daha iyi ve dürüst bir yaşam sürdürdüğünü düşünen primitivizm akımının etkisi altında kalarak Afrika yerlilerini 1907 yılında resmettiği Avignon’lu Kadınlar isimli resmi kübizmin öncü resimlerinden sayılmaktadır. Kübizm, geometrik unsurların ön planda olduğu
7
önceki akımların tersine bulunduğu dönemdeki salonlarda alay edilip aşağılanan ressamları kapsayan bir akım olmuştur (Cabanne, 2013: 8).
Birinci Dünya Savaş’ının başlamasıyla birçok Kübizm akımının temsilcisi olan sanatçı askere çağrılmış ve ilk dönemki hareketliliğini yitirmiştir olsa da daha sonraki yıllarda deneysel evresini geometrik soyutlayıcı yaklaşımlarla ileriki dönemlerde gelişerek modern sanatlarda kendini göstermiştir (Antment, 2014: 51). Pablo Picasso, Juan Gris, Fernand Leger, Georges Braque, Jacqu Limpchitz ve Aleksander Archipenko bu akımın önde gelen temsilcileri olarak bilinmektedir.
20.yüzyılda ortaya çıkan ve modern modern sanat akımlarından olan Fütürizm, İtalya’da Marinetti’nin etkisiyle ilk olarak şiir ve edebiyat akımı olarak ortaya çıkar. Daha sonra etkilerini güzel sanatlarda göstermiştir. Umberto Boccioni, Carlo Carra, Giacomo Balla, Gino Feverini ve Luigi Russolo bu akımın önemli temsilcileri olarak sanat tarihine geçmiştir (Bektaş, 1992: 44).
Fütirizm, modern hayatın hızlılığını, makinanın gündelik hayata getirdiği hareketi ve hızın güzelliğini övmektedir. Asıl amacı hareketin durdurmak değil hareketin kendini duyurmak olan bu akım, geleneksel görüşleri reddetmektedir. Savaş, isyan, adalet gibi konular üzerinde durması Fütürizm’in zamanla parti sanatı olarak anılmasına dolayısıyla da sanattaki varlığının önemsizleşmesine neden olacaktır (Turani, 1997: 600).
Zürih’te bir grup sanatçı ve yazarın başlattığı akım olan Dadaizm’in, diğer sürrealist akımlardan ayıran temel özelliğinin alışılmışın dışında olan, kural ve disiplinlere karşı yıkıcı olmasıdır. Dada hareketinin merkezinde Voltaire Kabaresi ve kurucusu olan yazar Hugo Ball yer almaktadır. Kurucuları arasında Tristan Tzara, Hans Arp, Richard Huelsenbeck ve Marcel Janco gibi isimler yer almaktadır. Savaş sonrası moral ve sosyal çöküntülerin bir sonucu olarak ortaya çıkan Dadaist sanatçıların sanat ve estetikten uzak mantıksız konular seçerek tahta, bez, kağıt vb. ürünlerden resim yaptığı görülmektedir. Heyecanlara, akılcılığa, Avrupa uygarlığına ve savaşa karşı bir protesto hareketi olan Dadaizm, sert duruşuna rağmen, (Sürrealizm) Soyut Sürrealizm, Pop art, Kavramsal Sanat vb. sanat akımlarının ortaya çıkmasına uygun bir ortam hazırlamıştır. Marcel Dumchamp, Francis Picabia,
8
Kurt Schwitters, Max Ernts ve Raoul Hausmann bu akımın temsilcileridir (Batur, 2000: 107).
Dada’nın tesadüf ilkelerini çalışmalarına yansıtan Fransız sanatçılar, gerçekliği sorgulayarak, gerçekliği kapsayan bir gerçekliğin üstünlüğünü sorgulayarak Gerçeküstücülük olarak bilinen Sürrealizm’i ortaya çıkarmışlardır. Dadaizm’in yıkıcı ve karşı tutumu yerine olumlu ve yapıcı bir eğilim benimseyen Sürrealizmin çıkışında Sigmund Freud’un psikanalitik kuramı etkili olmuştur. Freud’la keşfedilen bilinçaltının varlığı duygu, düşüncelerimizin ve bunlar doğrultusundaki eylemlerimiz bilinçaltımızda şekillenmektedir. Gerçek ve düş kavramlarının ışığında akımın adı André Breton tarafından 1924 yılında Gerçeküstücü Manifesto olarak yayınlamıştır. Marx Ernst, Jean Arp, Joan Miro, Yves Tanguy, Salvador Dali, Alberto Giacometti ve René Margiritte gibi ressam ve heykeltıraşlar bu akımın en önemli temsilcileridir. İç dünyalarını tasvir etme biçimleri bu sanatçıları bu akım etrafında toparlamıştır (Bozkurt, 2000: 59).
Manifestolar Çağı olarak adlandırılan 20. yüzyıldaki bu dönemlerde Avangard Sanat yapıtları görülmektedir. 20. yüzyıl sanat akımları olarak da anılan; Expresyonizm, Fovizm, Fütürizm, Kübizm, Konstrüktivizm, Gerçeküstücülük, Dadaizm, Soyut Dışavurumculuk, Pop-Art, Minimalizm ve Kavramsal Sanat gibi akımlar Avangard değişimlerin ışığında kendini günümüze kadar yeni konu ve tekniklerde; kolaj, montaj, asamblaj vb. yeniliklerle taşımıştır (Antment, 2014: 15-18).
Kübizm, Ekspresyonizm, Fovizm, Dadaizm, Fütürizm, Soyut Sanat, Pop Art vb. birçok akım Modern Sanat akımları içerisinde toparlanır. Modern Sanat ile ortaya çıktığı söylense de bu akımlar sadece sanatta değil birçok farklı alandaki düşünceleri nitelemek için kullanıldığı görülür. Bu yüzden sanattaki birçok akımın Modern Sanatla ortaya çıktığını söylemek genel olarak doğru bir açıklama olmayacaktır. Sanatta, ekonomide, siyasette, fikirde gerçekleşen birçok akımın temelinde Endüstri Devrimi, Fransız İhtilali vb. dünyada gerçekleşen siyasal değişimler, yasaların getirdiği özgürlükçü düşünce sistemleriyle birlikte gelenekten kopuşun sonucunda ortaya çıktığı söylenebilir (Çoşkun,2009:13-23). Deneysel Sinemanın gelişimine
9
dolaylı ya da doğrudan etki eden bu değişimler bütün aykırılıkları, başkaldırışları, kültürel, ekonomik ve siyasal değişimleri tarihsel gelişiminde barındırdığı görülür.
1.2. Deneysel Sinemanın Tarihsel Gelişimi
Deneysel sinema için kullanılan en yaygın terimlerden biri olan avant-garde’ın sözlüm anlamına bakıldığında öncü anlamı karşımıza çıkmaktadır. Kendisi de deneysel bir sanat olan sinemada tarihsel süreç irdelendiğinde ilk deneysel sinemacılarında sinemayla uğraşan ilk sinema sanatçılarının öncü olarak yer alması bu sebeptendir. Melies ve Lumiere Kardeşler kadar ki süreçte sinemanın öncüleri olarak ilk deneysel sinemacı olarak kabul görmüşlerdir (Kaliç, 1992: 9).
Sinemaya yeni bir şeyler getirmiş olan filmin öykülü dahi olsa deneysel film olduğunu düşünen Jean Mitry, bütün büyük filmlerin Potemkin Zırhlısı, Abel Gance’ın Napolyon ve Tekerlek filmleri gibi Melies’in bütün filmlerinin her birini deneysel olarak kabul etmiştir (Adanır, 2007: 102).
Deneysel sinema tanımlamasının bu kadar geniş olmasının nedeni bu türün sanatla olan içselliğidir. Sanat doğası gereği tamamen kişisel begenilerin üretimi olduğu için sanat alanındaki tanımlamaların çoğunun sınırlandırılaması kolay olmadığı gibi deneysel sinema sanatçıları bir tanıma girerek sınırlandırılmaktan çekinmişlerdir (Kaliç, 1992: 12).
Görüntü teknolojisinin ilerlemesiyle birlikte sanatsal alanda yapılan çalışmaların görüntüyle aktarımı sağlanmıştır. Bu da bir çok sanat akımının sinemayla etkileşim içerisinde olmasına neden olmuştur. Video sanatının gelişimde etkili olan bir çok kültürel ve sanatsal çalışma avangard sanat kuramının sanatsal ifade de oluşturduğu örgürlük ortamında yeni sanatsal akımların sinema alanında yapılan çalışmalarda görülmesine neden olmuştur. Örnek verecek olursak Sürrealistlerin ve Dadacıların sinema görüntüleriyle çalıştıkları deneysel filmler, film kolajları, ses ve görüntü çalışmaları video sanatının gelişimini gözler önüne sermektedir (Uçkan, 2013). Deneysel Sinema alanında yapılan ilk film çalışmalara bakıldığında yapımların çoğunu ortaya çıkartanların ressamlar olduğu görülmektedir (Erdoğan, 2004: 6).
10
Sanat alanındaki deneyler/değişimler kendini sinema alanında ‘‘Underground (Yeraltı) Sinema, Avant-Garde (Öncü) Sinema, Independent (Bağımsız) Sinema ve günümüzde popüler olarak kullanılan adıyla Experimental (Deneysel) Sinema olarak göstermiştir. Deneysel Sinemayı tanımlaya kalkıştığımızda yapılan tanımlar bu kavramı bir kalıba sokacağından birçok deneysel sinemacı tarafından hoş karşılanmayacağı düşünülmektedir. Sabri Kaliç’e göre “Her yenilik getirmiş film, bir
deneysel filmdir.” şeklinde tanımlanmaktadır (Kaliç, 1992: 12).
Deneysel Sinema’nın tarihsel gelişim süreci değerlendirirken 1900’lü yıllarda başlayan bu sürecin 1920’li yıllarda dünyada başlayan dünyadaki savaşın gelişimi durdurucu etkisiyle savaş sonrasında bu sinema türünde yeni sosyo/ekonomik verilerin 1950’li yıllarda işlenmesiyle yeniden hareket kazanması ve 1960’lı yıllarda değişim göstererek ‘‘Underground Sinema’’ olarak kabul görmüştür. Bağımsız Sinema adıyla da anılan bu tür video sanatının gelişimiyle devam eden değişim süreci kronolojik olarak bu şekilde özetlenebilmektedir (Özdoğru, 2004: 40). Bu türün günümüzde bilinen en yaygın adı Experimental (Deneysel) Sinema olarak bilinmektedir. Deneysel sinemanın tarihsel gelişimine Amerikan deneysel sinemasında yaygın olarak kullanılan terim olan Underground (Yeraltı) Sineması ile başlamak oldukça isabetli olacaktır.
1.2.1. Yeraltı (Underground )Sineması
‘‘Ticari film bankacılar, zanaatçılar, film ekipleri ve izleyiciler için bir araçtır. Yeraltı filmi, kâşif ve sanatçı olarak, bireyin bir aracıdır.’’
Sheldon RENAN
Underground(Yeraltı) Filmi, işlenen içerik bakımından deneysel, başkaldırıcı, bohem ya da izleyici hedef kitlesinin sınırlılığı bakımından az sayıda izleyiciye hitap eden filmleri vurgulamak için, 1950 yılından 1970’li yıllara kadar bu tür için kullanılan bir terimdir ( Singleton, 1969: 95).
Sinema sanatçıları modern sanatın kurumsallaşmasına karşı çıkmışlardır. Modernizm karşıtı çıkan bu tür filmler marjinal anarşist ve yeraltı başka bir ifadeyle kendine ait bir tarz taşımaktadır. Sinema ana akımının dışında hisseden birçok
11
yönetmen ses, görüntü ve montaj üzerinde deneyler yaparak Yeraltı Filmleri hareketine yol açmıştır. “Yeraltı Filmi” terimi her ne kadar 1960’lı yıllarda yangın bir şekilde kullanılsa da ilk kez eleştirmen Manny Farber tarafından 1930-1940 yılları arasında kullanılmıştır (Renan, 1967: 17-18).
Yeraltı Sineması, genellikle ticari kaygısı olmayan bin doların altında küçük bütçelerle rahatlıkla çekilebilen düzene ya da sanattaki form, teknik ve içeriklere köklü bir şekilde itiraz edebilen bir filmdir. Yer altı filmlerinde işlenen konular daha çok cinsel, destansı, şiirsel özellikler taşımaktadır. Yeraltı Sinemasını dönem içerisinde yaygınlaşmasının en büyük nedeni film malzemelerinin kolayca erişilebilir hale gelmesidir. Özellikle düşük maliyetli 8mm ve 16mm kayıt yapabilen kameralarla hemen hemen herkesin film çekmesine imkân sağlamaktadır (Renan, 1967:17-18). Herkesin rahatlıkla ulaşabildiği sinema ekipmanlarıyla çok kolay çekilebilen sinema filmlerinde underground sineması toplumda kabul görerek yayılımı hızlanmıştır. Daha çok kişisel tatmin olarak kabul gören bu tür, hayatın içinden konulara değinerek estetik özgünlüğünü ve özgürlüğünü korumaktadır.
Underground sinema, doğaçlama öğelerin ağırlıklı olarak kullanıldığı, daha çok kişisel anlatım dilinin kullanıldığı, farklı teknik ve biçim denemelerinin yapıldığı bir sinema akımı olarak bilinmektedir. Underground sinemacılar, sinemadan yanılsamayı kaldırmışlardır ve kendilerine birçok deneysel sinemacının örnek aldığı Vertov’un sine-göz/sinema-gerçek’i örnek almışlardır. Fakat Vertov’un filmlerinde görülen propaganda ve politik sinema etkisi Underground sinemacıların filmlerinde görülmemektedir. İşlenen konular genellikle; uyuşturucu bağımlılığı, eşcinsellik, zenci-beyaz çatışması, belgesel, yeni teknik ve biçimsel deneyler bu türün anlatı yapısını oluşturmaktadır (Çoşkun, 2009:264-265).
Underground sinema, kompozisyon içerisinde yer alan; anlatı yapısında, görsel ve kurgusal alanda getirdiği yeniliklerle kendine özgü bir bakış açısı geliştirmiştir. Klasik sinema anlatısında yer alan bütün ögeler underground sinema içerisinde tekrardan yorumlanarak yeni anlatı biçimleri oluşturulmuştur. Düşsel ögelerin sansürüne karşı çıkan, filmin oluşumundan dağıtımına kadar biçimde ve içerikte klasik anlatının sınırlarını zorlayan, başkaldırı, şiddet, cinsel önyargı, sansür,
12
şiir gibi konuları ele alan yönetmenler sinema içerisinde ötekileştirilmiştir (Can & Aytaş, 2008: 126). Deneysel sinema tanımlarından Öncü Sinema olarak karşımıza çıkan, bilinen adıyla Avant-Garde sinemanın üzerinde durmak önem arz etmektedir.
1.2.2. Öncü (Avant-Garde) Sinema
Avant-garde(öncü) kavramı, kabul edilen kuralların dışına çıkan, sıradanlığı reddeden, aykırı görülen konular üzerinde çalışma yapan, ticari kaygılara karşı olan deneysel hareketin sanatsal yaklaşımı olarak ifade edilmektedir (Abisel, 1989: 152).
Yenilikçi, deneysel filmlerden oluşan Fransız sanatçıların ortaya çıkardığı bu akım kendini 1920 ve 1930 yılları arasında göstermiştir. Akımın öncüleri arasında şairler ve ressamlar olduğu görülmektedir. Paris de ortaya çıkan bu akım kübistler, dadaistler, gerçekçi ve gerçeküstücü sinemacıların birlikte çalışmasına olanak sağlamıştır. Bu dönemdeki sanatçılar dönemin en büyük toplumsal sorunlarından biri olan I. Dünya Savaş’ına ve üst yapı kurumlara karşı çıkarak sinemada yeni anlatı arayışına kapıldıkları görülmektedir. Sinemanın ticari ve genel olarak kullanılan anlatı biçimlerine karşı çıkarak somut gerçeklikten çok soyut gerçekçiliğe yönelmişlerdir. Filmlerde genellikle bindirme, bulanıklaştırma gibi sinema kurgu tekniklerini kullanmışlardır (Özön, 1985: 171).
1920’lerde Berlin, Münih ve özellikle Paris’te ressamlar, tasarımcılar ve fotoğrafçılar tarafından avant-garde filmler çekilmeye başlanmıştır. Farklı alanlardaki sanatçıların sinemayla ilgilenmesinin en önemli nedenlerinden biri sanattaki donukluğun ya da hareketsizliğin sinemada sınırsız hareketle karşılık bulmasıdır. Bu sınırsız hareket imkânı özellikle Salvador Dali gibi birçok ünlü ressamın sinemaya ilgi duymasına neden olmuştur. Richter’in röportajındaki yorumunda şu açıklamalarda bulunur;
1921 ve 1931 arasındaki sinematografideki sanatsal hareketin “avant-garde” olarak ifade edildiğini ve bunun plastik sanatlardaki Dışavurumculuk, Fütürizm, Kübizm ve Dadaizm gibi hareketlere paralel olduğunu söyler ki biz bu sayılan akımların sinema filmine yansısının genel adına avant-garde dedik (Erdoğan, 2004: 6).
13
Avangart kavramını sanatta deneyselliği ve Ortodoks olmama diye tanımlayan Katz, yaygın olarak ifade edilen biçimsel ve anlatımsal ifadelerin dışına çıkarak farklı ve ayırt edici bir özelliği olan çalışmalara öncü demişdir. Diğer adıyla avangard sineması sürrealizm, fütürizm, dadaizm, ekspresyonizm, empresyonizm, salt film, soyut film, underground sinema, trash sinema, gece yarısı sineması ve diğer ticari olmayan sinema yapımlarının da anlatı ve biçim özelliklerini içermektedir. Avangard filmleri diğerlerinden ayıran en ayırt edici özellikleri; saf şiirsel anlatımı, mantıksal bir düzlemde olmayan anlatımı, görsel gerçekçilik ve toplumları hareket ettirici etkiye sahip olması şeklinde sıralamak mümkün görülmektedir (Katz, 2001:67 aktaran Gürkan, 2015:62). Sinemadaki ana akıma karşı çıkan avan-garde sistem daha çok kendini sanat, şiir, yazı, filmde, dada ve sürrealizm gibi sanatsal akımların içerisinde görülmektedir. Farklı sanat formlarında oluşum gösteren bu akımın sinemaya yansımasında teknolojik gelişmelerin etkisi oldukça baskın görülmektedir.
1928 yıllarda düşük senkronik konuşma ve deneysel ses şeritleri üzerine deneyler yapan Eisenstein ve Pudovkin’in yayınladıkları manifestoda doğal olmayan bir ses sinemasına yönelimine karşı çağrı yapmışlardır. Yapılan bu çağrı Vertov’un yaptığı Coşku filmi ile gerçeğe dönüştürmüştür. Ticari filmlerin gişede kazandığı başarı ile bu çağrı etkisiz hale gelmiştir. Avangart filmler gişede başarılı olan ticari filmlerine kıyasla oldukça az gösterim imkânı bulmuştur. Teknolojik yeniliklerin getirdiği maliyet bu dönemde çekilen avangart filmlerin teknik yetersizliklerinden dolayı izleyici bulamamasına neden olarak talebin oldukça azalmasına neden olmuştur. Almanya ve Rusya’da ortaya çıkan siyasi istikrarsızlık dönemlerinde özellikler Hitler Almanya’sındaki Nazilerin iktidara gelişi sinema alanında birçok çalışmaların engellemesine ya da propaganda amaçlı kullanılmasına neden olmuştur. Özellikle bu dönemde avangart sinema mecburiyetten dolayı belgesele yönelmek zorunda kalmıştır. Olumlu etkileri olan belgesel yapımlar çok sayıda Avrupalı deneysel yönetmenleri etrafında toplamıştır (Erdoğan, 2017: 107).
Anlatısal avant-garde, Alman İzlenimciliği, Sovyet montaj okulu gibi çalışmaları, Fransız “izlenimciler” Jean Epstein ve Germaine Dulac’ı ve Abel Gance,
14
F.W. Murnau ve Carl Theodor Dreyer gibi bağımsız yönetmenleri içermektedir. Fransa da doğan bir akım olan avant-garde sinema etkisini bütün Avrupa ve Rusya’ya kadar taşımıştır (Nowell Smith, 2003: 124). Birden fazla akımın etkisinde olan bu anlatı tarzı aynı zamanda dünya genelinde birçok ülke üzerinde etkili olmuştur.
Fransız avan-garde sinemasında yapılan filmlerin genelinde görülen temel unsur hangi akım etkisinde olursa olsun yenilikçi ve deneysel çalışmaların öncülüğü niteliğinde olmuştur. Bu dönemdeki birçok yönetmen geleneksel anlatı yapısının dışına çıkarak denenmemiş teknik ve anlatı yapılarını araştırarak sinema filmlerinde uygulamışlardır. Kurgusal alanda; üçlü bindirme, kaydırma, erime, hızlandırılan ve yavaşlatılan görüntü vb. teknikler uygulanarak anlatıda ritmi sağlama deneyleri yapılmıştır (Çoşkun, 2009: 93). Yeraltı sineması vb. tanımlamaları kabul etmeyen Amerikan deneysel sinemacıların kullandığı terim olan Independent (Bağımsız) Sinema deneysel sinemanın tarihsel gelişimi açısından oldukça önemlidir.
1.2.3. Bağımsız (Independent) Sinema
Sanat tarihçilerinin sanat neye denir, ne sanattır gibi sorularla üzerinde çok tartıştığı sanat kavramının tanımını yapmak kadar, bağımsız sinema türlerinin tanımını yapmakta oldukça zordur (Monaco, 2003: 34).
Underground kavramı, gizlilik ve sinsilik duygusu uyandırdığı için birçok Amerikalı yönetmen onun yerine Independent (Bağımsız) Sinema terimini kullanmıştır. Başka bir ifadeyle Amerika’da belli yapımcılara bağlı olmadan sanat kaygısıyla çekilen küçük bütçeli ve B tipi olarak adlandırılan Bağımsız Sinema, deneysel film yönetmenlerinin özgür ifade şekli olarak görülmektedir (Renan, 1967: 22).
1910’ların ilk yıllarından itibaren gişe gelirlerinde oldukça başarılı olan bağımsız yapımları sadece kendisi finanse eden Howard Hughes gibi birkaç zengin zümre sinemayı tekelinde bulundurmuştur. 1920’lerin sonuna doğru gelindiğinde, hem üretim giderleri hem de sinema salonlarındaki gösterime giriş kolay gibi görülse de sinema üretimi için gerekli koşullar oldukça ağır görülmektedir. 1926 - 1928
15
yılları arasında özellikle sesli filme geçiş döneminde artan maliyetler ve sektörde meydana gelen ekonomik dalgalanmalardan dolayı bağımsız sinemacıların üretimi sınırlanmıştır. Bunun en büyük nedenlerinden biri stüdyo tekelinde olan Amerikan sinemasında sınırlı sayıdaki pahalı ses ekipmanlarının stüdyo filmleri için kullanılıyor olmasıdır. Bağımsız sinemacılar sesli film çekimi için 1928’li yıllara kadar beklemek zorunda kalmıştır (Tzioumakis, 2015: 61- 62).
Amerika’da 1920-1930 yılları arasında çok sayıda deneysel film üretimi yapılmıştır. Ressam Charles ve fotoğrafçı Paul Stand’ın ortak üretimi olan Manhatta filmi deneysel filmin Amerika’daki ilk örneklerindendir. Avrupa ile kalite ve sanatsal anlamda yarışacak düzeyde ilk film ise Maya Deren’in 1943 yılında çekmiş olduğu Öğleden Sonranın Ağları olarak gösterilmektedir. Maya Deren’in kocasıyla birlikte çektiği bu diyalogsuz film; psikoloji, rüya ve bilincin dışavurumu vb. temaları başarılı kompozisyon ve kurgu tekniğiyle filme yansıtmıştır (Akbulut, 2012: 87).
Kara Perşembe olarak adlandırılan 1929 Ekonomik Buhran’ın da büyük ekonomik kayıplar yaşayan sesli film üreticileri büyük maliyetler altında stüdyo yapımlarından büyük maddi kayıplara uğramıştır. Böylece bu dönem bağımsız sinema üreticilerine hareket imkânı sağlamıştır. 1930 ve 1932 yılları arasında 4000’e yakın salon kapanmış ve sinema sektörü büyük bir darbe yaşanmıştır. İzleyicinin sinema salonuna çekimi için temelinde eğlence barındıran büyük bütçeli yapımlar olan A filmi ve ucuz biletli satışı ile gerçekleştirilen daha az bilinen B filmi biletleri çift şekilde satılmıştır. A/B filmlerindeki bilet birleşimi izleyicinin daha ucuza iki filme gitmesine olanak sağladığı için zorlu buhran döneminin olumsuz etkilerinden kaçınılarak çok sayıda izleyici kitlesinin sinemaya katılımı sağlanmıştır (Tzioumakis, 2015: 70). Belirli ekonomik kriz ve savaş dönemlerinde dalgalanma yaşayan Amerikan bağımsız sineması kendini ilk zamanlarda olduğu günümüzde de büyük bütçeli stüdyo filmlerinin etkisinden kurtulamamıştır.
Günümüzdeki modern bağımsız sinema hakkında genel bir resim çizebilmek için Jill ve Karen Sprecher’in yapımlarını incelemek gerekmektedir. Bu isimler Amerikan bağımsız sinemanın öncü isimleri arasında görülmektedir. Kendine has Amerikan bağımsız filmi; klasik dönem isimlerinden Shelley Winters, durum komedi
16
filmlerinin öncü isimlerinden Pee Wee Herman’ın filmlerinde görülen genç yeni oyuncular, büyük bütçe gerektirmeyen mütevazi evler, genellikle kullanılan iç mekan tercihleriyle zarif bir anlatı dili oluşturmaktadır. Bağımsız sinemanın Coen Kardeşleri olarak bilinen Jill ve Karen Sprecher kendi orijinal senaryolarını sinema filmine dönüştürmüştür. Jill Sprecher’ın filmlerinde genellikle işlenen konular arasında sınıf farklılıkları ve hiyerarşilerin gündelik hayat içerisindeki yeri karakter üzerinden iyi bir şekilde anlatılmaktadır. Bu dönem bağımsız sinemacıların genelinde işlenen konular hemen hemen bu konular olduğu görülmektedir. Özel efektlerle dolu ve geleneksel olmayan hikâyelerin anlatımı yerine gündelik yaşamın kendisini konu alan senaryolar üzerine çalışmıştır. Bağımsız sinemaya özgü stüdyoda çekilmiş olan; Neil LaBute’nin In the Company of Men (1997) ve Your Friends and Neighbors (1998), Sprecherlar’ın Clockwatchers, Sam Mendes’in American Beauty (1999) ile David Fincher’ın Fight Club (1999) adlı filmler bağımsız sinemaya ait başarılı yapımlar arasında yer almaktadır (Holm, 2011: 34-37).
Holm’un bağımsız sinema adlı kitabında geçen Jill Sprecher ile yapılan söyleşide geçen bir kaç soru cevaba bakarsak bağımsız sinema dönemi hakkında genel bir yargıya varmamız mümkün olacaktır (Holm, 2011: 47-48).
Bağımsız sinema tanımınız nedir?
Güzel bir soru. Bir zamanlar, ‘‘bağımsız’’ kelimesi bir filmin finansının kurulu stüdyo sisteminin dışında kaynaklardan gelmesi anlamındaydı. Sonra stüdyolar düşük bütçeli riskli filmler yapmak amacıyla özel bölümler açtılar. Bu ‘‘küçük’’ filmler stüdyo filmlerinin daha ucuz versiyonlarını andırır gibiydi. Bence, fark yalnızca finansal değil, daha çok biçim ve içerikle ilgilidir. Bir film bazı kuralları yıkıyor ya da ana fikre net görünmeyebilecek bir şekilde odaklanıyor veya uçlarındaki karakterleri - ana akım olarak bilinenin karşısında duran her hangi bir şey- seslendiriyorsa, bağımsızlığın ayırıcı özelliği işte budur. Sonuna dek esnetilebilecek ve sayısız fikri barındırması gereken geliştirme süreci konuyu zayıflatma riski taşır.
17
Bir izleyici olarak bağımsız sinema ile ticari sinemayı ayırır mısınız?
Bir izleyici olarak, iyi anlatılmış ilginç bir hikâye görmek isterim. Ve tabi daha önce defalarca kez görmediğim bir şeyi. Onun nasıl finanse edildiği ya da kaç defa kapıdan çevrildiği ile ilişkili sahne arkası konularını cidden umursamam; benim için önemli olan sahiden ekrandakidir. En sevdiğim bazı filmler gişe filmleridir ve diğerleri algılarımın dışında kalabilir.
Kendinizi bir bağımsız film yapımcısı olarak görüyor musunuz? Son on yılda yalnızca iki film yapmış biri olarak kendimi sinemacı diye tanımlamam küstahlık olur. Ben kendimi daha çok bir yazar olarak görüyorum ve kardeşimle ben ekmeğimizi bu işten çıkartıyoruz. Film yapımı işi cidden yazma sürecinin bir şekilde esnemesiyle gelişti. Senaryomuzu gerçek bir yönetmene ulaştırmak için gerekli bağlantılarımız olmadığından Clockwatchers’ı mecburen kendim çektim. Yazılanların ötesinde bir şeyler söyleme şansına sahip olmanın hoş bir iş olduğunu kabul ediyorum. Ardından da şımardım çünkü Thirteen Conversations’ı yönetmek, senaryonun başlangıcından beri yapmayı umut ettiğim bir şeydi.
Belli sebeplerden dolayı, ana akım Hollywood’dan çok bağımsız dünyaya yakın olarak tanımlanıyorum. Sonuçta stüdyo sistemi içinde çalışmadık. Bunu denemedik bile. Alıcımız çıkarsa satmaktan keyif duyacaktık.
Söyleşinin ele alınan bölümünde ve devamında işlenen konular üzerinde duracak olursak ticari kaygısı olmayan, biçim ve içerik yönüyle bazı klişeleşmiş kuralları yıkabilen olarak tanımlanan bağımsız filmler, gelişen yeni teknolojilerle izleyiciye daha kolay ulaşmıştır.
18
Dijital video teknolojilerinin sağlamış olduğu imkânlar sayesinde maliyetler oldukça düşmüştür. Hollywood’un genel çizgisinden farklı gören bağımsız sinemacılar finansal ve dağıtım gibi konularda sıkıntı çektikleri için yarışın içerisinde geri planda kalmıştır. Bağımsız sinemacılar gelişen teknolojik imkânlarla yarış içerisinde kendilerine düşük maliyetlerden dolayı yaşam imkânı bulmuştur.
Sanat alanındaki gelişimlerin teknolojik imkânlarla etkileşimi bu türün günümüzde taşınmasında önemli bir faktör olmuştur. Yaygın adıyla bilinen Experimental (Deneysel) Sinema bu türün en çok kullanılan terimlerinden biri olarak karşımıza çıkmaktadır.
1.4. Deneysel (Experimental) Sinema
Sinemada yer verilen ögelerde alışılmışın dışında yenilikler deneyen tüm filmler bu başlık altında yer almaktadır. Sinemacının çekmiş olduğu filmde yeni görüş, kavram, anlatım dili ve yarattığı yeni biçim uygulamaları deneysel sinema çalışmalarında görülmektedir (Özön, 2008: 225).
Deneysel sinema film üzerinde kurgu ve kamera ile yapabileceğimiz birçok şeyi denemek yeni teknikler keşfetmek olarak da tanımlanabilmektedir. Deneysel sinemanın ilk örneklerinde üst üste pozlama, filmi ileri ve geri sarma teknikler kullanılmıştır. Bu tür yapımlar, kronolojik, mekânsal ve neden sonuç içerisinde olarak basitten karmaşığa, problemden çözüme, özelden genele, genelden özele, kişisel tarzların bir anlatımı olarak film içerisinde işlenmektedir (Can, 2005: 25).
Avant-garde kavramıyla Avrupa’da yayılan ve daha çok entelektüellik içerirken, bu anlatı tarzı Amerikalı deneysel film yönetmenlerinin amatör ruh içerdiği Underground kavramıyla kendini göstermiştir. İlerleyen zamanlar da bu tarzı benimseyen yönetmenler kendilerine amatör yerine deneyci (experimentalist) tanımlamışlardır (Kaliç, 1992: 54).
Sinema üzerine çalışmaları olan Jean Mitry ve Prof. Dr. Oğuz Adanır arasında geçen söyleşide deneysel sinemayı şu şekilde tanımlamıştır;
19
‘‘Ben sinemaya yeni bir şeyler getirmiş olan her filmin-öykülü bile olsa- deneysel film olduğunu düşünüyorum. Örneğin ‘‘Potemkin Zırhlısı’’ deneysel bir filmdi. Bütün büyük filmler birer deneysel filmdir. Gance’nin ‘‘Napolyon’u Tekerlek’’ Melies’in filmlerinin her biri birer deneysel filmdir.’’(Oğuz Adanır (2007: 56).
Deneysel sinema üzerine yapılan tanımlamalara bakıldığında keskin bir şekilde ayrışan bir tanımlama yapılmadığı görülmektedir. Deneysel filmleri tanımlama ve özelliklerini belirleme açısından Domini Noguez’in belirlediği kriterlerin üzerinde durmak önem arz etmektedir. Deneysel filmler; endüstriyel sistem içinde gerçekleşmez, dağıtımı ticari kaygı güden şirketler tarafından yapılmamaktadır, eğlendirme ve maddi gelir beklentisi içerinde olmamaktadır, anlatısal ögeler barındırmamaktadır, daha çok sorgulama ve çözümleme üzerine çalışmalardır ve betimleyerek anlatmaya karşı çıkmaktadır (Noguez, 1999: 26-32). Genel itibariyle bakıldığında karşıtlık ve aykırılık bu türün içini doldurmaktadır. Aykırılıktan doğan yeni anlatı teknikleri ve farklılıklar deneysel sinemayı oluşturmaktadır.
Deneysel filmleri kavram olarak tanımlamanın altında yatan güçlüğün deneysel film yönetmenlerinin ve bu türün tanımlamayı reddetmesidir. Deneysel sinemada her sanatçı kendi birikim ve sanat algısıyla özgün filmler ortaya koyan her sanatçı bu tür içerisinde kendi kendine bir akım olma özeliğini taşımaktadır. Sadece özgünlüğü ve ileri görüşlülükleriyle ortak payda da buluşan Stan Brakhage, Warner Nekes ya da Charles ve Ray Eames’in filmlerini tek bir kelime ile ifade etmek zor olmuştur (Kaliç, 1992: 14).
Deneysel sinemanın oluşumuna ve zenginleşmesine zemin hazırlayan sanat akımlarının etkisi oldukça yüksektir. Dolaysıyla bu sanat akımların orta çıktığı farklı ülke yaratımlarıyla deneysel sinemanın zenginliğinin daha net bir şekilde ortaya konulacağından Almanya, Fransa, Rusya, Amerika ve Türkiye gibi ülkelerin üzerinde kısaca durmak deneysel sinemada kullanılan anlatı araçları olan; kostüm, dekor, makyaj, senaryo, ışık, oyuncu, ses/müzik ve kurgu tarzlarının belirlenmesi açısından önemlidir.
20
1.3. DÜNYADA DENEYSEL SİNEMA ÖRNEKLERİ
1.3.1. Almanya’da Geliştirilen Deneysel Çalışmalar
1920 yılında Almanya’da sinemanın resim sanatı gibi gerçek bir sanat olduğunu düşünen insan sayısı oldukça düşüktür. Sinemanın saf bir sanat olduğuna inanan Hans Richter oluşturduğu Dadaist toplulukla hareket eden cisimler üzerine İsviçre’de çok sayıda deney yapmıştır. Hans ilerleyen zamanlarda ise Viking Eggeling’le birlikte 1910-1921 yılları arasında çizgilerin hareketlendirilmesine yönelik kısa deneysel film çalışmaları yapmıştır. Richter, Ritimler ismini verdiği hareket eden resimlerden oluşan deneysel çalışmasını, Alman dışavurumcu sinemasının en önemli isimlerinden biri olan Walter Ruttmann, boyanmış camlarla ve ışıklarla gerçekleştirdiği Opus adlı deneysel çalışması dönemin deneysel sinemasının temellerini oluşturmuştur (Akbulut, 2012: 86).
Dışavurumculuk, Alman sanat türlerini belirli bir dönem içerisinde oldukça yoğun bir şekilde etkileyen maddesel ögelerden daha çok duygusal ögelerin dış dünyaya yansımasını klasik anlatı tarzı biçimlerini yıkarak bireyin iç dünyasının dışa vurumu üzerinde durmaktadır (Teksoy, 2005: 129).
Dışavurumculuk geleneksel yapıya karşı yenilik arayışının bir sonucu olarak şiir, mimarlık, yazı, müzik, resim, bilim, tiyatro, sinema gibi mecraları çok fazla etkisi altına almıştır. Dışavurumculuk akımını sadece sanatsal alana sığdırmamak gerekmektedir. Onu aynı zamanda düşsel açıdan kendine has özellikler çerçevesinde değerlendirmek uygun görülmektedir. Kısacası dışavurumculuk yöneticilerin ektisindeki bir kültüre başkaldırı ve topluma yöneltilmiş suçlamalar olarak görülmektedir. İnsanların kültürlerine daha çok da kendilerine yabancılaşmaları üzerinde durmaktadır (Derman, Günaydın, İnam & Onaran, 1997: 74).
Ruttmann’ın Opus adlı çalışmasının da yayınlandığı ve dönemin en büyük yapım stüdyolarından biri olan UFA’nın salonlarında deneysel çalışmaların gösterimine yer verilmiştir. Dr. Caligari’nin Karavanı filmiyle Robert Wien sadece Alman sinemasında değil aynı zamanda dünya sinemasında oldukça büyük öneme sahip olan dışavurumcu bir film çalışması olarak dikkat çekmektedir. Bu dönemde
21
Fritz Lang’ın Kader, Frederich Wilhelm Murnau’nun Nosferatu adlı filmler dönemin diğer farklı başyapıtlarındandır. Bu başyapıtlar her ne kadar deneysel sayılmasalar da deneyselliğe yakınlığı sebebiyle döneme katkıda bulunmuştur. Viking Eggeling, Oskar Fischinger, Hans Richter ve Walter Ruttmann Alman deneysel sinemasının önde gelen isimlerini oluşturmaktır (Kaliç, 1992: 24).
Alman dışavurumcu filmlerin en güzel örneklerini sıralayacak olursak; Robert Wiene’ın 1919 yılında yönetmiş olduğu Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, Fredrich Wilhelm Murnau’nun 1921 yılında yönettiği Nosferatu, Fritz Lang’ın yönettiği Dr. Mabuse (1922) ve Metropolis (1927) adlı filmler dönemin dışavurumcu filmleri arasında ön plana çıkmaktadır (Gürkan, 2015: 52).
Alman dışavurumcu filmler gerçeklikten bir o kadar uzak dekorların önünde oynayan asık suratlı oyuncuların çılgınlıkları, bunalımları, akılla çelişmeleri, savaş sonrası Alman insanının kötümserliğini, gelecek korkusunu ve çöküntüsünü göstermektedir. Savaş sonrası toplumda meydana gelen değişimleri deliler ve vampirler üzerinden anlatan bu filmler temelde savaş sonrasının siyasal, toplumsal ve ahlaksal bunalımını yansıtmaktadır. Kompozisyon içerisinde ışık kullanımı etkileyici bir öneme sahiptir. Alman sinemasında ışık kullanımının önem kazanmasında tiyatro kökenli ve aynı zamanda sahne aydınlatmasına hâkim olarak istenilen atmosferi yaratabilen Max Reinhardt ışık ve gölgeyi gerçekçi olmayan bir biçimde kullanarak dışavurumcu sinemanın esin kaynağı olmuştur (Teksoy, 2005: 154).
1920 yılında Dr. Caligari‟nin Muayenehanesi’nin gösterime girmesi ile sinemada Dışavurumculuk akımı Alman sinemasında kendini göstermiştir. Dışavurumcu sinema filmleri etkileyen en temel iki unsur resim ve tiyatro olarak bilinmektedir. Yorumlama ve yaratma sürecinde yönetmenler çoğunlukla etkisi altında kaldıkları bu iki temel unsurun senaryoda yer alan konuya uygun mekân seçimi, dekor, makyaj, kostüm vb. unsurlar hayali olanın algılanabilir biçimine dönüşümü dışavurumcu sinemada yoğun bir şekilde gözlenmektedir. Klasik anlatı dilinden uzaklaşan bu sinema, korku, sembolizm, gerçekten uzak mekân ve soyut kavramların aktarımının farklı yorumlanması niteliğindedir (Richard, 1984: 191).
22
Dışavurumcu akım etkisinde gelişen Alman deneysel sinemasının başarılı bir örneği olarak kabul edilen Dr. Caligari’nin Muayenehanesi filminin incelenmesi Avrupa’da deneysel sinemanın gelişimini görmek açısından önemlidir.
1.3.1.1. Dr. Caligari’nin Muayenehanesi: Deneysel Anlatı Araçlarının İncelemesi
Dışavurumcu akımın sinemadaki öncü örneği sayılan Robert Wiene’nin 1919 yılında çekmiş olduğu Dr. Caligari’nin Muayenehanesi, kasabada işlenen seri cinayetlerle gelişen olayların başarılı şekilde anlatıldığı bir film olarak görülmektedir.
Fotoğraf 1-2 ve 3: Robert Wien –Dr. Caligari’nin Muayenehanesi Film Karesi Filmde karakterin ruhsal tutarsızlığını güzel bir şekilde yansıtan yamuk bina, şekilsiz yollar, siyah ve beyaz renklerin zıtlığı kullanılarak inşa edilen tiyatro etkisindeki dekor ve kostümler oldukça başarılı kullanılmıştır. Ekspresyonizm ektisindeki kompozisyon içerisindeki yatay ve dikey çizgilerin dekora dolayısıyla senaryoya büyük katkısı olmuştur (Richard, 1999: 219). Işık ve gölge kullanımının başarılı olarak kullanıldığı filmde karakterin psikolojik durumu güçlendirilmişti. Film boyunca kullanılan piyano filmin ritmini filmin kurgusuyla tamamlamıştır. Kurgu ve kamera kullanımındaki başarı dekor, kostüm, oyuncu vb. unsurların kompozisyon içerisinde etkisini arttırmıştır.
Filmde çeşitli tiyatro gruplarından sinemaya geçerek Alman sinemasının gelişimine katkı sağlayan; aktörler, yapımcılar ve dekorcular Reinhardt’ın tiyatro yapımlarından etkilendikleri için yapılan filmlerde tiyatro varlığı görülmektedir (Abisel, 1989: 80).
23
Alman sinemasındaki dışavurumculuk Freud’a dayalı düşsel ögelerin mimariye sembolize edilmesi şeklinde görülmektedir. Düşey çizgilerin çokluğu, dairesel bütünlük ve yatay, dikey, köşegen ve dikey çizgilerin senaryoya bağlı olarak anlatılmak istenen anlatının üzerine bir bilinçaltı yansıması olarak kendini göstermiştir. Kompozisyon içerisinde gösterilen içerikler dinsel bir törenin sembolize edilmesi şeklinde kendini göstermektedir (Richard, 1984: 213).
Deneysel sinemanın tarihi açısından önem arz eden bir başka ülke iste Fransa’dır. Melies, Cohl, Durand ve Feuillade gibi isimlerin ortaya koydukları çalışmalarla yalnızca sinemada öncü rol üstlenmeyip deneysel sinemanın Fransa’da ortaya çıkıp yaşam alanı bulmasına zemin hazırlayan sanatçılar olarak bilinmektedir (Kaliç, 1992: 15).
1.3.2. Fransa’da Geliştirilen Deneysel Çalışmalar
Aralarında Fransız ressam Marcel Duchamp’ın da bulunduğu “Jüri yok, ödül yok” ilkesini benimseyen birçok sanatçı 1917 yılında Bağımsız Sanatçılar adında bir dernek kurmuştur. Duchamp’ın o dönemde yapmış olduğu sorgulama sürecinde sanatı çoğu zaman sorgulayarak sanatın ne olduğu sorusuna cevap aramıştır (Danto, 2013: 102). Bu özgür sorgulama süreci ilerleyen zamanlarda kendini sinema alanında da göstermiştir.
Fransa, sinemanın bu topraklarda doğmuş olması ve tam da doğduğu yıllarda Paris çevresindeki yoğun ve hareketli sanat çevresinin etkisi sebebiyle pek çok deneysel sinema tekniğinin ortaya çıktığı yer olarak kabul görmüştür. Özellikle Dadaizm ve Gerçeküstücülük sonrasında ortaya çıkan ürünlerden deneysel sinemanın avangartları olarak kendini göstererek deneysel sinemanın oluşumuna zemin hazırlamıştır (Göztepe, 2010: 37-38).
Deneysel sinemanın avangartları yani öncüleri 1920-1930 yıllarında adının da verildiği Fransa’dan çıkmıştır. Yazar, ressam ve sinemacıların birlikte çalışmalar yapması Paris’i deneysel sinemanın merkezi konumuna getirmiştir. Ana akım sinemadan farklı olarak ortaya çıkan deneysel sinemanın avangartları gişe kaygısıyla film yapmamaktadır. Filmler genellikle belli bir konu üzerinde durulmadan, öykü
24
üzerindeki yapının düzensizliği ve soyutlama tekniğiyle dikkat çekmektedir. Kurgudaki hızlı ve sıçramalı geçişler ile birbirinden bağımsız birçok müziğin kullanımı bu türde yaygın olarak kullanılmaktadır. Kompozisyon içerisinde yer alan bütün ögelere bakıldığında temel amaç, izleyicinin aktif bir şekilde filme katılımını sağlamak ve düşsel bir anlam yaratmaktır. İzlenimci ve şiirsel anlatımın çok yoğun bir şekilde görüldüğü bu tür kendini belirsizlik ve karmaşa üzerine kurmaktadır (Akbulut, 2012: 92).
Fransız deneysel sinemasının ilk dönemlerinde daha çok yazar, eleştirmen, kuramcı ve yaratıcı yönetmen olarak çalışmalarından söz ettiren Delluc 1920’li yıllarda başlamış olduğu deneysel film çalışmalarından özellikle Ateş (1922), Hiçbir Yerin Kadını (1922), Su Baskını (1924) adlı film çalışmaları Fransız sinemasında ses getiren çalışmalar olmuştur. Özellikle kuramsal yazı çalışmalarıyla Fransız deneysel sinemasının öncülerinden sayılmaktadır. Deneysel sinemaya yönelen bir diğer yönetmen Dulac, Gülümseyen Bayan Beudet (1923) , Deniz Kabuğu ve Din Adamı (1927) filmleriyle adından söz ettirmiştir. Dönemin deneysel film çalışmalarıyla dikkat çeken diğer yönetmenleri; L’herbier, Epstein, Autant-Lara, Renoir, Gance, Kirsanov, Clair, Bunuel, Leger, Ray, Duchamp, Cohomette, Gremillion, Vigo olarak bilinmektedir (Kaliç, 1992: 28-45).
Dünya’da birden fazla akımın etkisinde gelişen deneysel sinemanın Fransa’daki örneği olan Bir Endülüs Köpeği filmini incelemek deneysel sinema anlatımında getirilen yeni teknikler açısından oldukça önemlidir.
1.3.2.1. Bir Endülüs Köpeği: Deneysel Anlatı Araçlarının İncelemesi
Gerçeküstü sinemayı her dönemde etkilemeyi başarmış olan Salvador Dali ve Luis Bunuel’in Bir Endülüs Köpeği adlı filmi bir adamın karşı cinsten birine saplantılı bir şekilde tutkusunu anlatmaktadır. Klasik anlatı tarzının olmadığı filmde arzu ve ölüm gibi kavramalar imgelerle zincirleme olay akışı içerisinde çağrışım yoluyla aktarılmaktadır. Melodram, komedi, ve trajedi gibi farklı anlatı ögelerini
25
içerisinde bütünleştiren bu film ağırlıklı olarak bilinç dışı imgelerin ölüme yaptığı çağrışım üzerinde yoğunlaşmaktadır (Clarke, 2012: 104-105).
Fotoğraf 4-5 ve 6: Luis Bunuel – Bir Endülüs Köpeği Film Karesi
Bir Zamanlar diyerek masalsı bir giriş yapılan filmde usturasını bilen adamın genel, bel ve diz ölçekli görüntüsü görülmektedir. Göz kesme sahnesinde özellikle anlatımı etkili hale getirmek için kullanılan ay ve bulut görüntüsünü takip eden ayrıntı çekim göz kesme sahnesi dikkat çekmektedir.
Ay’ın önünden ince bir şekilde keser gibi geçen bulut parçasının ardından getirilen göz kesme sahnesi kurgusal anlatım açısından filmde etkiyi arttırmaktadır. Sessiz sinema döneminin çokça görülen hikâye’yi yazılarla bölümlere ayırma, 8 yıl sonra gibi görüntü üzerindeki yazılarla zaman geçişleri sağlama kurgusal anlamda izleyiciyi rahatlatmaktadır.
26
Ressam olan Dali ve sinemacı olan Bunuel’in 1929 yılında çekmiş oldukları bu film adeta tabloyu andıran çerçevelendirmeleriyle resim ve sinema sanatı gibi birçok sanatın biçim ve anlatı açısından bütünleşik olduğunu göstermektedir.
Filmde anlatılmak istenen mesajlarda gösterilen görüntülerle yönlendirmeler ve seyircinin anlam oluşturma çabası filme tutulumu arttırmaktadır. Örneğin filmde adamın kadına duyduğu vahşi arzu ile sahip olma dürtüsü karakterler arasında bir çatışma yaratmaktadır. Erkek karakterin eli kapıya sıkışınca ayrıntı çekimde gösterilen avucun içinden çıkan karınca sahnesi ile göz kesme sahnesi farklı düşlerin ortak bir ürünü haline dönüşür.
Deneysel sinemanın en iyi filmleri arasında gösterilen bu filmde izleyicinin filmin isminde geçen Endülüs ve köpek gibi kelimeler hakkında bir mesaj ya da içerik beklemesi seyircinin farkında olmadan sürrealizmle tanışmasına neden olmaktadır (Akbulut, 2012: 97-101).
İd, ego ve süper ego çatışmasını gözler önüne seren film metaforlar ile oluşturduğu anlatım dili izleyici üzerinde oldukça etkili olmuştur. Uzuvların eksiklik korkusunu gösterilen görüntülerle izleyiciye aktaran bu film oyuncu, kostüm, ışık, kamera, senaryo, dekor, makyaj, kurgu, teknik ve müzik kullanımıyla oldukça başarılı bir örnek olarak görülmektedir.
Ağırlıklı olarak iç mekân kullanımı tercih edilen filmde dekor ve kostüm tercihleri bulunduğu dönem açısından oldukça başarılıdır. Gerçek insan gözünün usturayla kesildiğini düşündüren film onun yerine öküz gözünün kullanımıyla filmsel etki arttırılmıştır. Karınca, kelebek ve göz gibi ögelerin ayrıntı çekimi kurgusal bütünlüğü sağlayacak şekilde oluşturulmuştur.
1.3.3. Rusya’da Geliştirilen Deneysel Çalışmalar
Troçki, Lenin ve Lunaçerski gibi isimlerin olduğu Sovyet döneminde sinema ele geçirilmesi gereken propaganda aracı olarak görülmektedir. Böyle bir dönemde sinemanın toplum için hem eğitici bir unsur olabileceği düşünülürken aynı zaman da kitleleri yönetebilecek bir etkisinin olduğu tartışılarak sinema salonlarının kiliselerin
