Klasik kemençe sazında pozisyon ve yay bağlarının incelenmesi (saz semaisi, peşrev ve zeybek formları üzerinde parmak pozisyonları ve yay bağları uygulanarak bu çalışmanın klasik kemençe sazına getireceği faydaların belirlenmesi)

(1)

T. C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

MÜZİK ANA BİLİM DALI TÜRK SANAT MÜZİĞİ BİLİM DALI

KLASİK KEMENÇE SAZINDA POZİSYON VE YAY BAĞLARININ

İNCELENMESİ ( SAZ SEMAİSİ, PEŞREV VE ZEYBEK FORMLARI

ÜZERİNDE PARMAK POZİSYONLARI VE YAY BAĞLARI

UYGULANARAK BU ÇALIŞMANIN KLASİK KEMENÇE SAZINA

GETİRECEĞİ FAYDALARIN BELİRLENMESİ)

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DANIŞMAN

YRD. DOÇ. DR. MUSTAFA ÇIPAN

HAZIRLAYAN EMRAH TUNCEL

054251011002

(2)

ÖNSÖZ

Selçuk Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Müzik Anabilim Dalı Türk Sanat Müziği Bilim Dalı Yüksek Lisans Tezi olarak hazırladığım bu çalışma; Türk mûsikîsinin en önemli sazlarından biri olan klasik kemençenin icrasında ortaya çıkan teknik güçlüklerin aşılmasında uygulanabilecek bir takım yöntemleri ve bu yöntemler hakkında ortaya konulan teorik bilgilerin nasıl uygulanacağıyla ilgili yöntemler içermektedir. Ayrıca bu yöntemlerin uygulanabilirliği ve neler yapılması gerektiği konusunda yeni bakış açıları ortaya koymaktadır.

Bu çalışmamda benden yardımlarını esirgemeyen danışman hocam Yrd. Doç. Dr. Mustafa Çıpan’a, kemençe sazını öğrenmeye başladığım günden bu yana bilgi ve birikimlerinden faydalandığım klasik kemençe sanatçıları Derya Türkan ve Selim Güler’e, teşekkür ediyorum.

Emrah TUNCEL Kasım 2008 KONYA

(3)

ÖZET

Klasik kemençenin parmak pozisyonları ve yay bağları açısından ele alındığı bu çalışmada saz semaîsi, peşrev ve zeybek formları seçilmiştir. Eserlerin her birine öncelikle yay bağları uygulanarak doğru ve en uygun yay tekniğine; seçilen eserlerden alınan bölümler üzerinde parmak pozisyonları değerlendirerek de bir standarda ulaşma amaçlanmıştır.

Çalışmada kemençenin tarihsel gelişimi de ele alınarak, bu gelişme içerisinde metod eksikliğinin, sazın gelişimini ne şekilde etkilediğine değinilmiştir. Klasik kemençe eğitiminde, belirlenmemiş yay bağı ve parmak pozisyonlarıyla seçilen bir yolun ne derece sağlıklı olacağı konusuna açıklık getirilmiştir.

ABSTRACT

In this study, in which traditional kemençe is considered in terms of finger positions and arch ties, the forms of saz semaîsi, zeybek, peşrev were chosen. Applying the arch ties to each of works before all else, the most proper and appropriate bow technique was reached; and also evaluating the finger positions on the sections drawn from the works chosen, it is purposed to reach a standard.

In the study, considering the historical development of the kemençe, it is referred to, in this development, how lack of method influenced the development of the instrument It is thrown light on, during kemençe education, how healthy a way chosen through an undetermined arch tie and finger positions will be.

(4)

İÇİNDEKİLER Önsöz...i Özet...ii Abstract... ... ... ... ... ii İçindekiler...iii Sembol Listesi...iv Şekil Listesi...v Tablo Listesi...vi 1.Giriş...1

1.2. Klasik Kemençe Sazının Tarihçesi...1

1.2.1 Yapısı...2

2. KLASİK KEMENÇENİN AKORD SİSTEMİ...5

2.1. Klasik Kemeneçenin Ses Sahası...6

2.2. Klasik Kemençede Perdeler...7

3. KLASİK KEMENÇEDE ANA POZİSYONLAR...8

3.1. Sol El Pozisyonu...10

3.2. Tırnakların Tele Teması Sırasındaki Durumları...11

4. PARMAK POZİSYONLARI ve YAY BAĞI UYGULAMALARI...12

4.1. Parmak Pozisyonları ve Yay Bağı Uygulamalarının Yapılacağı Eserlerin Listesi ...12

4.2. Uygulamaların Yapılacağı Saz Eserlerinin Notaları ...13

4.3. Yay Bağlarının Uygulanması...18

4.3.1. Sembollerin Uygulamalardaki durumları ve Anlamları...18

4.3.2. Belirlenen Eserlerin Yay Bağları, İtme ve Çekme Uygulamalarının Yapıldıktan Sonraki Durumları...19

5. UYGULAMALARDA KULLANILACAK POZİSYONLAR...24

5.1. Rast Teli Pozisyonları...24

5.2. Neva Teli Pozisyonları...26

5.3. Yegâh Teli Pozisyonları...27 III

(5)

6. YAY BAĞLARI VE PARMAK POZİSYONLARININ BELİRLENEN ESERLER

ÜZERİNDE İNCELENMESİ...28

6.1. Bayatî Peşrevi Üzerinde Uygulamalar...28

6.2. Hicazkâr Zeybek Üzerinde Uygulamalar...32

6.3. Ferahfezâ Saz Semsîsi Üzerinde Uygulamalar...34

7. SONUÇ...36

8.ÖNERİLER...36

(6)

SEMBOL LİSTESİ

(7)

ŞEKİL LİSTESİ

Şekil 1.1: Klasik Kemençenin Önden ve Yandan Görünümü...3

Şekil 1.2 : Karakaya (2005), Açın (2001)...4

Şekil 1.3: Klasik Kemençenin Yayı...4

Şekil 2.1: Klasik Kemençenin Akordu...5

Şekil 2.2: Klasik Kemençenin Ses Sahası...6

Şekil 2.3: Perdeler...7

Şekil 3.1: 1. Pozisyon...8

Şekil 3.5 : Sol El Tutuş Pozisyonu (Özgen,2005)...10

Şekil 3.6 : Tırnakların Tele Temas Sırasındaki Durumları...11

Şekil 4.1: Sembollerin Kullanımı...18

Şekil 5.1: 1. Pozisyon...24 Şekil 5.2: 2. Pozisyon...24 Şekil 5.3: 3. Pozisyon...24 Şekil 5.4: 4. Pozisyon...24 Şekil 5.5: 5. Pozisyon...25 Şekil 5.6: 6. Pozisyon...25 Şekil 6.1: 1. Pozisyon...26 Şekil 6.2: 2. Pozisyon...26 Şekil 6.3: 3. Pozisyon...26 Şekil 6.4: 4. Pozisyon...26 Şekil 7.1: 1. Pozisyon...27 Şekil 7.2: 2. Pozisyon...27

Şekil 8.1: Bayatî Peşrevinde Uygulamalar 1...28

Şekil 9.1: Hicazkâr Zeybekte Uygulamalar 1...32

Şekil 9.2: Hicazkâr Zeybekte Uygulamalar 2...33 V

(8)

Şekil 10.1: Ferahfezâ Saz Semaîsinde Uygulamalar 1...34 Şekil 10.2: Ferahfezâ Saz Semaîsinde Uygulamalar 2...35

TABLO LİSTESİ

Tablo 1. Uygulamanın Yapılacağı Eserlerinin Listesi...12

VI

(9)

1.GĠRĠġ

Türk mûsikîsinde kullanılan önemli bir saz olan klasik kemençe, diğer sazlarımızda olduğu gibi yıllardır bir metod eksikliğiyle karşı karşıya kalmıştır. Yaylı bir saz olduğu için kemençede uygulanması gereken pozisyon ve yay bağı konusu icrada uygulansa da teoride ve nota üzerinde bir yol gösterici olarak yer almamıştır. Önde gelen kemençe sanatçılarından merhum Cüneyd Orhon’un bu konuda 4 telli kemençe için yaptığı çalışmalar ve daha sonra farklı icracıların bunu izleyen çalışmaları, kemençe icrasındaki aksaklıkların ortadan kalkmasına ve pozisyon birliğinin oluşmasına bir ölçüde katkıda bulunmuştur.

Bu çalışma bir metod ortaya çıkarmak için yapılmış olmasa da, ortaya konacak pozisyon ve yay bağı uygulamalarıyla, bu uygulamaların icraya getireceği katkıların önemini ve ihtiyaçlar doğrultusunda, hangi aşamalarda kullanılabileceğini içermektedir.

1.2. Klasik Kemençenin Tarihçesi

Kemençe aynı zamanda, klasik kemençe, armudî kemençe olarak bilinen üç telli ve yaylı bir enstrumandır. Eski kaynaklarda ve günümüz araştırmacılarınca rebabla karıştırılmıştır. 19. yüzyılın başlarına kadar eski minyatürlerde kemençe resmine rastlanılmaz. Yerli ve yabancı araştırmacılar, uzun yıllar Türk Mûsikîsinde kullanılan yaylı sazların ıklığ ve rebab olduğunu kabul etmişlerdir.1

(10)

10 ila 15. yy.larda yalnız Arap ve Bizanslıların değil, İranlılarla Türklerin de kullandığı kaynaklardan anlaşılan ve 18. yy. sonlarına kadar Türk mûsikîsinin tek yaylı sazı olan Kemençe'nin yerini, Batının önce Viola d'amore'si (sinekeman adıyla), sonra da Violino'su (keman) aldı. 19. yüzyılın başından itibaren kabasaz denen saz takımlarında lavtayla birlikte uzun yıllar kullanıldıktan sonra, aynı yüzyılın son çeyreğinden itibaren klâsik mûsikîmize girmiştir.2

Kemençeci Vasilaki’nin bu saza bir üslup verdiğini, mûsikîmizin vazgeçilmez bir sazı durumuna getirdiğini kabul etmek gerekir. Asıl tekniğini Tanburî Cemil Bey ile kazanmış ve daha sonra en çok aranan sazlardan biri haline gelmiştir. Bu iki ustadan sonra gelen Ruşen Ferit Kam bu üstün tekniği günümüze aktarmıştır.

Klasik kemençe tellerin üzerine parmakla baskı uygulanılarak değil tırnaklar ile tellere dayanılarak, diz üstünde dikey tutularak ya da iki bacağın arasına sıkıştırarak çalınır. İcracılarına kemençevi ya da kemençeci denir. İcra tekniğinin çok güç olması ve perde aralıklarının darlığı sebebiyle meraklısı geçmişte ve günümüzde çok olmamıştır.

1.2.1. Yapısı

3_{Klasik kemençenin boyu ortalama 42 cm, eşiğin bulunduğu yerden en geniş yeri 14}

cm, perde kısmından en dar yeri 4 cm dir. En derin yeri eşiğin bulunduğu bölgedir ve ortalama 3.5-4 cm dir. Bu ölçüler yapıcısının düşüncesine göre 0,5-1.5 cm arasında değişebilir. Gelmiş geçmiş en iyi kemençe yapımcısı olarak bilinen Boronak’ın kemençeleri özellikle iricedir

Bin yıllık bir geçmişe sahip olan kemençe günümüzde 3 ve 4 telli olarak kullanılmaktadır. Gövde kısmı armudî biçimde olup, teknesi dut, erik, ceviz, kelebek, ardıç gül, pelesenk gibi sert ağaçlardan, ses tablosu servi ağacından, servi kullanılmadığı takdirde sedir ve ladin ağacından tercih edilir. Burguları 3 tanedir ve abanoz gibi sert ağaçlardan yapılır, eskiden fildişinden de yapıldığı görüşmüştür. Tornada şekillendirilen burguların boyu 15 cm. kadardır. Kemençenin göğsünde, kuyruğa hemen hemen 5 cm. mesafede, yarım daire

2_{Yılmaz Öztuna, Büyük Mûsikî Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı/1163, Kültür Eserleri}

(11)

şeklinde, 4 cm. çapında karşılıklı iki delik bulunur ki bunlar sesi dışarıya vermeye yarar. Kemençenin eşiği, kuyruğa aşağı yukarı 8,5 cm. mesafede ve bu deliklerin arasındadır. Alt yüzü ile kemençenin gövdesinin iç yüzü arasında, teması sağlayan, 3-3,5 cm. boyunda, 0.5 cm. kalınlığında çam veya başka uygun bir ağaçtan yapılmış olan can direği, kemençe için hayatî önem taşır bu kemençe için. Uygun bir ağaçtan yapılmamış ve uygun bir yere konulmamışsa kemençeden ses alınamaz.4

Şekil 1.1: Klasik Kemençenin Önden ve Yandan Görünümü

4

(12)

Şekil 1.2 : Karakaya (2005), Açın (2001)

Kemençe yayının kendine özgü bir formu vardır. Boyu ortalama 55-60 cm. arasında değişir. Keman yayı gibi at kuyruğunun beyaz renklisidir. Kıllar esasında gevşek olup, meşinden yapılmış olan dip kısmına orta parmağın takılması ile gerginlik verilir. Tahta kısmı; gül, yılan ağacı, abanoz, pelesenk ve en ideali de keman yaylarında kullanılan femnanbuk ağacından olanıdır.

Şekil 1.3: Klasik Kemençenin Yayı

4 telli kemençe keman gibi sol-re-la-mi; 3 telli kemençe yegâh-rast-nevâ seslerine sahiptir. Klasik kemençenin 3 tellisinde 11.5 kg. , 4 tellisinde 15 kg. kuvvetlik gerilim bulunmaktadır.

(13)

2. KLASĠK KEMENÇENĠN AKORD SĠSTEMĠ

(14)

2.1.Klasik Kemençenin Ses Sahası

Yegâh Teli Rast Teli Nevâ Teli

Şekil 2.2: Klasik Kemençenin Ses Sahası

Klasik kemençede yegâh ve rast telindeki pozisyonlar nevâ telindeki muhayyerden sonraki pozisyonlara nazaran daha rahattır. Sesler tizleştikçe kuvvet arttığı için, pest bölgelerde kuvvetli tiz bölgelerde çok hafif icra gerçekleştirmek zordur. Tiz bölgelerde fazla uzun sesler kullanıldığı takdirde ses kalitesi düşeceği için fazla tercih edilmez.

(15)

2.2. Klasik Kemençede Perdeler

(16)

3. KLASĠK KEMENÇEDE ANA POZĠSYONLAR

(17)

(18)

3.1. Sol El Pozisyonu

Şekil 3.5 : Sol El Tutuş Pozisyonu (Özgen,2005)

Sol elin kasılmadan, bükülmeden ve sol dirsek vücuttan ayrılmadan doğru tutuşun sağlanılabilmesi için, doğal durumda kol aşağıdayken elin duruşu dikkate alınmalıdır en doğal halindeyken nasıl duruyorsa, dirsek kırılarak kemençe üzerine getirildiğinde de aynı düzlemi ve duruşu korumalıdır.

(19)

3.2. Tırnakların Tele Teması Sırasındaki Durumları

doğru pozisyon hatalı pozisyon Şekil 3.6 : Tırnakların Tele Temas Sırasındaki Durumları

İcra sıransında tırnakların durumu şekil:3.6 daki dar açılı pozisyondur. Tırnak tele aşırı bir basıç uygulamamalıdır, aksi takdirde bu basınç tınının değişmesine neden olur. Baskı görevi yapmayan tırnaklar telden biraz uzaklaşmalıdır ve baskıyı yapan tırnağın görevini engellememelidir. Kemençeyi kavrayan baş parmağın çok kasılmaması, rahat bir konumda olması çok önemlidir. Rahatsız bir kavrama sol el pozisyonlarının tamamını etkileyeceği gibi bu durum baskı yapılacak seslerin yerlerinde de kayma yapacak, dolayısıyla detonasyonlar ortaya çıkacaktır.

(20)

4. PARMAK POZĠSYONLARI ve YAY BAĞI UYGULAMALARI

4.1. Parmak Pozisyonları ve Yay Bağı Uygulamalarının Yapılacağı Eserlerin listesi

FORMU BETEKÂRI MAKAMI

PeĢrev

1-Bayatî Peşrev Seyfettin Osmanoğlu Bayatî Saz Semaîsi

2-Ferahfezâ Saz Semaisi Tanburî Cemil Bey Ferahfezâ

Zeybek

Yağcılar Zeybeği - Hicazkâr

(21)

(22)

(23)

(24)

(25)

(26)

4.3. Yay Bağlarının Uygulanması

Türk mûsikîsinde kullanılan yaylı sazlarda geçmişten günümüze kadar geçen zaman içerisinde bir icra birliği sağlanamamıştır. Bu sadece perdelerdeki birlikteliğin sağlanamamasından ibaret değildir ve en büyük problemlerden birisi de yay birliğindeki düzensizliktir.

Klasik kemençede ortak bir yay ve parmak pozisyonu oluşmamasının nedeni diğer Türk mûsikîsi sazlarında da olduğu gibi metod eksikliğinden kaynaklanmaktadır. Bu uygulamaların icraya getireceği avantajların yanında kemençe eğitimine de çok faydalı olacağını söylemek mümkündür. Gelenekten gelen meşk sistemi her ne kadar hoca ile öğrencinin karşılıklı çalışmasına dayansa da, şu an kullanmakta olduğumuz nota sistemiyle birlikte metod anlamında geri kaldığımız açıktır.

4.3.1. Sembollerin Uygulamalardaki durumları ve Anlamları

yay itme yay çekme yay bağı

(27)

4.3.2. Belirlenen Eserlerin Yay Bağları, Ġtme ve Çekme Uygulamalarının Yapıldıktan Sonraki Durumları

(28)

(29)

(30)

(31)

(32)

5. UYGULAMALARDA KULLANILACAK POZĠSYONLAR

5.1. Rast Teli Pozisyonları

Şekil 5.1: 1. Pozisyon Şekil 5.2: 2. Pozisyon

(33)

Şekillerde verilen rast teli ile ilgili olan pozisyonlar, icrada sıklıkla kullanılan ve en fazla önem teşkil eden parmak pozisyonlarıdır. Klasik kemençenin icrasında özellikle tercih edilen ve kabul gören boş tel kullanmama tekniği, olabildiğince göz önüne alınarak belirlenmiş pozisyonlar seçilmiştir. Türk mûsikîsinde bestelenmiş eserlerin ses aralığı nedeniyle ve özellikle bu eserler transpoze çalındığı zamanlarda klasik kemençe icracısının en fazla kullanacağı tel haliyle rast teli olacak, dolayısıyla bu tel üzerinde belirlenecek ve oturtulacak pozisyonların eğitim aşamasından başlanılarak doğru tespit edilmesi ilerisi için icracıya büyük kolaylıklar sağlayacaktır.

(34)

5.2. Neva Teli Pozisyonları

Şekil 6.3: 3. Pozisyon Şekil 6.4: 4.Pozisyon

Neva teli, kemençede icrası en sıkıntılı teldir. Tiz bölgelere çıkıldıkça kemençede ses aralıkları giderek daraldığı için bu telde kullanılacak pozisyonlar seçilirken dikkat edilmesi gerekir. Aksi takdirde temiz bir icra ve ses elde etmek mümkün olmayabilir.

(35)

5.3. Yegâh Teli Pozisyonları

Yegâh telinde kullanılan pozisyonlar rast ve neva tellerindekine göre daha sınırlıdır. Bunun nedeni, gerek duyulduğunda, yani sesler tizleştikçe rast teline atlamaların kullanılmasıdır. Diğer bir taraftan yegâh telinden alınan dügâh perdesinden sonraki pozisyonların sazın fiziki yapısı nedeniyle çok iyi tınlamamasıdır. Bundan dolayı yegâh telindeki pozisyonlar daha sınırlıdır.

(36)

6. YAY BAĞLARI VE PARMAK POZĠSYONLARININ BELĠRLENEN ESERLER ÜZERĠNDE ĠNCELENMESĠ

Eserleri incelerken dikkat edilen en önemli nokta, pozisyonların ve yay bağlarının uygulanmasına en uygun bölümlerinin alınması ve klasik kemençenin icrasında zorluk yaratan ses aralıklarında çalışılmış olmasıdır.

6.1. Bayatî PeĢrevi Üzerinde Uygulamalar

Şekil 8.1: Bayatî Peşrevinde Uygulamalar 1

Şekil 8.1 de rast teli 1. pozisyonu için çok iyi bir örnek teşkil etmektedir. Ayrıca daha önce uygulanan itme ve çekme işaretlerine göre yay bağları yapılarak icra edildiği zaman daha akıcı ve temiz bir icranın ortaya çıkacağı kesindir.

Şekil 3.1. deki ana pozisyona bakıldığı takdirde bayatî peşrevinin alınan bu bölümü için uygun görülen şekil 5.1 deki pozisyonun ne derece doğru bir tespit olduğunun açık bir şekilde ortaya çıktığı görülecektir.

(37)

Alınan bu bölümde, rast teli 1. , 2. ve 3. pozisyonlar uygulandığı takdirde neva teline hiç geçilmeden 4. ölçüdeki dügâh sesine kadar kapalı pozisyonlarda icra mümkün olacaktır ki bu da icracıya takdir gören kapalı pozisyonları kullanmasına yardımcı olacak, aynı zamanda kemençeye has dolgun ve temiz bir tınıya ulaşmada önemli bir aracı olacaktır.

Yay bağı uygulaması, icraya sağladığı faydaları yanında kemençenin eğitimi sırasında öğrenciye de büyük kolaylıklar sunacaktır. Bu şekilde hazırlanmış eserler verilen bir öğrenci yanında hocası olmadığı zamanlar nerede ne pozisyonu hangi yay bağını kullanacağını rahatlıkla seçebilecektir.

(38)

Eserden alınan bu bölümün 4. ölçüye kadar olan kısmına şekil 5.3. ve şekil 6.1. uygulandığında yukarda görülen 4 ölçü, sol el aşağı ya da yukarı hareket ettirilmeden sadece tel atlamasıyla sonuna kadar icra edilebilecektir. Bu durum pozisyonların ve işaretli yay bağlarının kullanılmasıyla daha rahat bir icrayı beraberinde getirecektir. Şekilde de bu rahatlık kolayca görülebilir, parmak pozisyonları her iki durumda da aynı, değişen sadece rast ve neva telindeki icra ve basılan perdelerdir.

(39)

Doğru pozisyon kullanımı

(40)

Şekil 8.4. ün icrasında doğru pozisyonlar ve işaretlenen yay bağları kullanıldığı takdirde sol elin durumunda görüldüğü gibi, aşağı yukarı tek bir harekete bile gerek duyulmaz ve eserin alınan bölümünün icrasının sonuna kadar sağlıklı bir şekilde yapılması mümkün olur.

6.2. Hicazkâr Zeybek Üzerinde Uygulamalar

Şekil 9.1: Hicazkâr Zeybekte Uygulamalar 1

Şekil 9.1 in icrasında, rast teli için şekil 5.5 ve yegâh teli için şekil 7.1’deki pozisyonlar kullanıldığı zaman, hem kapalı perde kullanımı hem de asgarî sol el hareketiyle rahat bir icra tekniğine ulaşılacaktır. Eserin gidişatına göre yapılacak tek şey sadece ya yegâh- tan rasta tel atlaması ya da bunun tam tersi olacaktır.

(41)

Şekil 9.2: Hicazkâr Zeybekte Uygulamalar 2

Doğru pozisyon kullanımı

Hatalı pozisyon kullanımı

Şekil 9.2 nin icrasında doğru ve hatalı pozisyonlar verilmiştir. Hatalı olan örnekte, gerek olmadığı halde sol el klavye üzerinde sürekli hareket halindedir. Pozisyonların hatalı kullanımının getirdiği bu fazladan hareketlerin, icrayı güçleştirmenin yanında dikkat dağılmasınada yol açacağı kesindir. Bununla birlikte bu hatalı durum yay bağlarının da uygulanabilirliğini azalmaktadır.

(42)

6.3. Ferahfezâ Saz Semâîsi Üzerinde Uygulamalar

Şekil 10.1: Ferahfezâ Saz Semâîsinde Uygulamalar 1

Şekil 10.1’de ferahfezâ saz semaîsinden alınan bölüm, klasik kemençeyle icrası bakımından teknik güçlükler içermektedir. Yanlış pozisyonlar kullanıldığı takdirde içinden çıkılamayacak bir hal alması çok doğaldır. Çünki acelite yönünden de icracıda hakimiyet isteyen bir pozisyon olduğu için mutlaka doğru yay bağı ve parmak pozisyonları seçilmelidir. Şekil 6.1 ve şakil 6.2 de belirtilen pozisyonları kullanmak bu ve buna benzer icra hakimiyeti isteyen eserler için tercih edilecek en doğru yollardan biri olacaktır.

(43)

Şekil 10.2: Ferahfezâ Saz Semaîsinde Uygulamalar 2

Eserin şekil 10.2 de gördüğümüz bölümün muhayyer perdesi üzerindeki kısmı, kemençenin icrasında en fazla zorlanılan durumlara çok güzel bir örnektir. Bu gibi durumlarda pozisyon ve yay bağı hakimiyeti çok iyi olmalıdır. Bir icracı bazı durumlarda deşifre çalmak zorunda kalabilir, işte bu gibi anlık karar vermesi gerektiği yerlerde pozisyon ve yay hakimiyeti, yani yay bağlarına olan hakimiyeti, icracının bu güçlükleri kolaylıkla yenmesine yardımcı olacaktır .

Şekil 6.3 ve şekil 6.4 bu gibi tiz bölgelerdeki icrası güç eserlerde kullanılabilecek en doğru pozisyonlardandır.

(44)

7. SONUÇ

Bu çalışmada klasik kemençe sazının icrasında kullanılan parmak pozisyonu ve yay bağları konusu ele alınmıştır. Belirlenen eserler üzerinde yapılan uygulamalarla, bu saz üzerinde daha önce bilimsel olarak ele alınmamış olan parmak pozisyonları ve yay bağları incelenerek bilimsel bir gerçekliğe dayandırılması amaçlanmıştır.

Çalışmada veri toplama aracı olarak, geçmişte ve günümüzde kabul görmüş en önemli kemençe sanatçılarının görüntü ve ses kayıtlarının incelenmiş bu suretle ortak pozisyon kullanımı ve yay teknikleri belirlenmiştir.

Klasik kemençe sazında bir metod çalışması olmamasına rağmen, çalışma sırasında yapılan araştırmalarda görülmüştür ki pozisyonlar ve yay bağları incelendiğinde olması gereken yani doğru icra tekniği kendiliğinden ortaya çıkmaktadır, bu durum çalışmada kullanılan örnek şekil ve notalar üzerinde açıkça görülmektedir.

8. ÖNERĠLER

Yapılan çalışmada söylendiği gibi mûsikîmizdeki en büyük sorunlardan birisi sazlarımızın çoğunun bir metodunun olmayışıdır. Bu nedenle:

1-Yay bağları uygulamaları yapılmalıdır. 2-Parmak pozisyonları uygulanmalıdır. 3-Metod yazılmalıdır.

(45)

5. KAYNAKÇA

M. Nazmi Özalp, Türk Mûsıkîsi Tarihi(Derleme), TRT Yayınları, Ankara, 1986 . M.Nazmi Özalp, Türk Mûsıkîsi Sazlarından Kemençe, TRT Yayınları, Ankara, 1982 Aslıhan Eruzun Özel, Sanatta Yeterlilik Tezi, İstanbul, 2006

Yılmaz Öztuna, Büyük Türk Mûsikî Ansiklopedisi, Kültür Bakanlığı/1163, Kültür Eserleri Dizisi/149, Ankara, 1990