GÜZEL SANATLAR EĞĠTĠMĠ ANA BĠLĠM DALI
MÜZĠK EĞĠTĠMĠ BĠLĠM DALI
YÜKSEK LĠSANS TEZĠ
PĠYANONUN TÜRK MUSĠKĠSĠ ĠCRA
VE
KURAMINA ETKĠSĠNĠN
DEĞERLENDĠRĠLMESĠ
BENAN KAYALI
TEZ DANIġMANI
PROF. ATĠLLA SAĞLAM
Tezin Adı: Piyanonun Türk Musikisi Ġcra ve Kuramına Etkisinin Değerlendirilmesi
Hazırlayan: Benan KAYALI
ÖZET
Bu araĢtırmanın amacı piyanoda Türk musikisi üslubunun oluĢma sürecine katılan uzman piyanistlerin görüĢleri doğrultusunda piyanonun Türk musikisine etkilerini ortaya koymaktır.
Bu amaç doğrultusunda “Piyanonun Türk Musikisine Etkileri” adı altında “Türk Musiki Kuramına, Ġcrasına Etkisi nedir; bu etkilere yönelik olarak piyanoda Türk musikisi üslubunun oluĢması nasıl gerçekleĢmiĢtir?” adlı soru cümlesi araĢtırma konusu yapılmıĢtır.
Tezde nitel yöntem uygulanmıĢtır. Nitel yöntemin uygulama türü saha araĢtırması ve örnek olay desenidir. Veri toplamada görüĢme aracından yararlanılmıĢ; veriler çizelge ve çizgeler ile açıklanmıĢtır. GörüĢme yapılan dört icra ustası ve alan uzmanın görüĢlerinden piyano klavyesinin Türk musikisi perde düzeni açısından sorun yarattığı ve bu sorunun bazı makamların piyanoda icrasını olanaksız kıldığı; bu sorunlara rağmen piyanoda Türk musikisi icra üslubunun oluĢtuğu tespit edilmiĢtir. Ayrıca üslubu oluĢturan nitelikleri açıklayan ve Türk musikisi eserlerinin piyano ile icrasında makamın etkisini verebilmek için çeĢitli çözüm önerilerini ortaya koyan sonuçlar elde edilmiĢtir.
Title of The Thesis: Evaluation of the Influence of the Piano in the Performance and Theory of Turkish Music
Prepared by: Benan KAYALI
ABSTRACT
The purpose of this thesis is to reveal the influence of the piano on Turkish music in accordance with the views of specialist pianists who took part in the formation of the style of Turkish music.
In accordance with this purpose, the following question is used as the research‟s subject: “What is the influence of the piano on the theory and performance of Turkish music; and how did the formation of the style of Turkish music take place as a result of this influence?”.
The qualitative analysis method has been used in this thesis. The practice of the qualitative method includes field and case studies. The collected data is presented with interviews, tables and charts. Some problems occuring in the performance of Turkish music in the piano are discussed in this thesis. It can be inferred as a result of the interviews with the four master performers and specialists in this field that the keyboard of the piano poses a problem for the fret order of Turkish music. This problem makes the performance of some modes impossible for piano. In spite of these problems, Turkish musicians have developed a unique style of the piano performance of Turkish music. Moreover, these performances show the formation of the style of Turkish music pieces. These pieces have created various effects on the mode of the piano performance.
ÖN SÖZ
Türk musiki ekininde çok sesli musiki kapsamında yapılandırılan musiki hareketlerinin iki ardıĢık musiki devrimini birbirine bağladığı bilinmektedir (Sağlam, 2009; Sağlam, 2012). Bu bağlamda ilk musiki devrimi Osmanlı döneminde BatılılaĢma hareketleri kapsamında ancak Mevlevi Tekkelerinde yürütülen musiki hareketlerini dıĢlamaksızın askeri nitelikli bir odaktan geliĢmiĢtir. Bu dönemdeki çok seslilik askeri odaktan yayılarak senfonik musiki, opera musikisi ve buna bağlı bir musiki uygarlığının tüm etkinliklerini kapsar bir boyut kazanmıĢtır. Batı musiki etkisinin Osmanlı dönemi saray, konak ve köĢk çevresinde yaygınlık kazanmasındaki temel çalgı piyanodur. Piyano derslerinin dönemin üst düzey yetkilileri ve hali vakti yerinde ailelerinin evinde gerçekleĢtiği; bu dönemde Ġstanbul‟da birçok yabancı piyano eğitimcisinin bulunduğu; bu eğitimcilerin özel piyano dersleri ile mesleki yaĢamlarını sürdürdüğü ve eğitimleri sonunda Türk piyanistler denilebilecek bir kısım gencin yetiĢmesine hatta onların piyano eğitimcisi olmalarına yol açtıkları bilinmektedir. Bu dönemde piyano ile oluĢturulan musiki ekininin iki temel özelliği vardır:
1. Batı musikisinin seçkin eserlerinin icrası ya da dönemin Osmanlı uyruklu bestecilerinin Batı tarzında yazdıkları veya Osmanlı‟da görevli musiki ustalarının Batı musikisinden kaynaklı ancak Türk musikisine de atıfta bulunan eserlerin yaratımı ve bunların piyano ile icrası.
2. TSM dağarındaki bir kısım eserlerin piyano partisyonunda yeni ve özel bir dağar oluĢturacak kapsamda musiki malzemesi sağlaması.
Cumhuriyet dönemine yansıyan bu uygarlık mirasının Türk musiki devrimi kapsamında TSM kolu terk edilmiĢ, Milli musiki ilan edilen THM‟nin ezgileri çok sesli musikinin dayanağını oluĢturmuĢ; bu yolla oluĢturulan çok sesli musiki Türk musiki türüne yeni bir biçeme sahip “Çok Sesli Türk Musikisi” adı ile anılabilecek bir musiki türü kazandırmıĢtır.
Söz konusu yeni musiki türünde oluĢan ve izlenimci etkiler taĢıyan ulusal müzik okulu sınıflaması içerisine giren bu musiki hareketinin sonuçları kısa sürede
piyano çalgısına da yansımıĢ ve THM eserlerinin 12 tampere sese dayalı bir çalgıda çok sesli bir anlayıĢ ile yeniden düzenlendikleri ve icra edildikleri; ayrıca bu icranın yaygınlaĢtığı tespit edilmiĢtir.
Gerek Osmanlı gerek Türkiye Cumhuriyeti döneminde olsun her iki musiki devrimi sonucunda piyano çalgısının çok sesli musikideki yeri önemli olmuĢ ancak Osmanlı‟da TSM türü, Türkiye Cumhuriyeti döneminde THM türü önem kazanmıĢtır. Bundan önemlisi her iki türe yönelik çoksesli çalıĢmalarda önemli farklar bulunmuĢtur. Bu fark piyanoda hem icra üslubu hem çok seslilik anlayıĢı hem de eĢliklemede ortaya çıkmaktadır.
Türk musikisinde Osmanlı döneminde Mevlevi musikisi tabanlı Türk sanat musikisi türünden Cumhuriyet döneminde Türk halk musikisi türünde geliĢen ve piyanonun doğrudan kullanıldığı ayrıca piyano partisyonlarının oluĢturulduğu musiki hareketlerinden Türk halk musikisi kuram çalıĢmalarının etkilenmediği anlaĢılmaktadır. Bunun nedeni Türk halk musikisi Türk musiki devrimi kapsamında “Milli musiki” ilan edilmiĢ ve oluĢturulmak istenilen çok sesli musiki türü ve buna bağlı yaratıların ezgisel dayanağı olmuĢtur. Türk musiki devrimi kapsamında eĢ yedirimli piyano klavyesindeki perdelere bağlı kalarak çalıĢma yapan Avrupa görmüĢ besteciler eĢit bölünmeyen 17 veya 24 perdelik ses düzeneğini 12 perdelik eĢit bölündüğü kabul edilen bir düzeneğe aktararak yeni besteler yaratmakta hiçbir sakınca görmemiĢlerdir. Bu konuya yönelik TSM türüne yönelik çalıĢan besteci, icracı ve bilginlerin bu yöndeki eleĢtirilerine de kulak asmamıĢlardır. Piyano için yazılmıĢ ve THM tabanından beslenmiĢ çok sesli eserlerin yazılması ve icrasında bazı müzisyenlerin iĢaret ettiği gibi Türk halk musikisi eserleri Batıcıl bir iĢitme düzeninde iĢleyen bir müzik kulağı oluĢumuna toplumu hazırlamıĢ, hatta bu yönde bir benimsemenin oluĢmasına katkıda bulunmuĢtur. Bu tür eserlerin kuramsal sorunu ise makam düzleminde oluĢmuĢ gırtlak ve Ģivenin hâkimiyetiyle özgünleĢmiĢ eserlerin 12 nota düzeneğinin etkisiyle modal bir alana doğru sürüklenmiĢ, icrada yer almayan halk ozanlarının çalma ve söyleme tavırlarına yer verilmesiyle THM özelliklerinden belli ölçüde uzaklaĢılmıĢtır. Bu konudaki eleĢtirileri abartılı bulanların ya kulakları Batıcıl bir iĢitme ile beslenmiĢ olmalı ya da düĢünsel bakımdan bir düĢünce kaynağına odaklanmıĢ olmalıdır.
THM‟de piyanonun kullanımı konusunda Türk beĢlerinden sonra gelen kuĢakta daha geniĢ bir kullanımın olduğu; Ġlhan Baran, Muammer Sun, Kemal Ġlerici gibi besteciler elinde bir yandan THM‟ye ait birçok eserin piyanoya uyarlandığı anlaĢılmaktadır (Sağlam, 2001). THM türünde piyanoya yönelik süreç ilerlerken diğer yandan TSM alanında eĢit düzenlenmiĢ 12 perde düzeneğine yönelik güçlü eleĢtirilerin ve bilimsel çalıĢmaların sürdüğü anlaĢılmaktadır. Piyano perde düzeninden kaynaklanan Türk musikisinin iki ana musiki türüne ait bu çeliĢkili tutum ve kabul düzeylerinin kaynağı olarak Türk musiki devrimini kabul ya da reddetme tutum ve yaklaĢımlarını görmek gerekir. Türk musiki devrimi kapsamında Mevlevi musikisi ve ondan beslenen TSM türünün neredeyse yok sayılması yanı sıra THM‟nin çok sesli musiki türü yaratılmasının merkezine alınmasının etkisi olmakla birlikte THM alanında kuramsal ve bilimsel çalıĢmaların azlığı da bu yöndeki çeliĢkinin bir diğer kaynağı olarak kabul edilebilir.
Bu tezin konusu yukarıda açıklanan cümlelerde belirtidiği üzere piyano ile THM ya da TSM alanında ortaya konulan icranın genel olarak Türk musikisine yansımasını günümüz icracıları düzeyinde sorgulamak ve onların görüĢüne yansıyan etkileri ve oluĢumları açıklamaktır. Bu açıklamanın odağına bu tez kapsamında TSM türünde piyanonun kullanımı alınmıĢtır; çünkü THM‟de kullanılan piyanodaki üslup, tavır veya tekniğin Batılı piyano tekniğinden ve piyanistlik düzeyinden beslendiği THM ezgisel yapısı ve tartıma yansıyan karma bileĢik ölçüler dıĢında Batılı icradan hiçbir farkı yoktur; ancak TSM‟de kullanılan piyanonun Batılı icra tekniklerinin ve piyanistlik düzeyinden beslenmediği; icra edilen TSM eserlerinin eĢliklemelerinin ne tam olarak polifonik ne de tam olarak homofonik bir üsluba sığmadığı; kendine has çok sesli bir icra oluĢtuğu ve bu icranın özel bir piyanistlik gerektirmesine rağmen rastlanılan örneklerde üstün piyanistlik özellikleri gerektirmediği anlaĢılmaktadır. TSM eserlerinin piyano ile icrasında Osmanlı dönemi musiki hareketleriyle geliĢen Batı musikisi uygarlığı piyano müziğinin etkisi vardır. Bu etki özellikle Osmanlı marĢları ile baĢlamıĢ Ġstiklal MarĢı ve diğer marĢlarla perçinlenmiĢtir. Osmanlı‟da piyano musikisi yönünde geliĢen musiki uygarlığının oluĢturduğu etkinin öncelikle Batı musikisi sonra da TSM türünü oluĢturan musiki dağarı üzerinden geliĢtiği anlaĢılmaktadır. Bu konuda Michael Watson‟ın “Sultan” adlı Türk Ulusal havaları
üzerine parlak fantazisinin; Sultan III. Selim Han‟ın beste, ağır ve yürük semailerinin ve Sultan II. Mahmut Han‟ın Ģarkılarının piyanoya düzenlenmesi veya piyano için bestelenmesi; Osman Bey, Hasan Bey, Rıfat Bey, Necip PaĢa, Kemani Ali Ağa, ġakir Ağa, Dellalzade Ġsmail Dede Efendi, Rıza Efendi ve Hafız Efendilerin Ģarkılarının; Nayi ġeyh Osman Efendi PeĢrev Semaisi‟nin; Hoca‟ya Ait (Abdülkadir Meragi) NakıĢ semaisi ve Kar-ı Ģevknamesinin; Mualim Ġsmail Hakkı‟nın Ferahfeza Ģakısının piyanoya düzenlenmesi; Civan Ağa‟nın UĢĢak Ģarkısının ve Rıza Bey‟in Beyati makamındaki Ģarkısının Melik Efendi; Dikran Çuhacıyan‟ın “Leblebici Horhor Köse Ağa” Operetinin J. Assadour, “Arif” Opera Komik eserinin N.Baldi; Donizetti‟nin Osmanlı Ġmparator MarĢı‟nın (1831) H. Sinanian tarafından (1918) piyanoya düzenlenmesi (Yarman, 2001) gibi eserler örnek olarak gösterilebilir. Bunun dıĢında dönemin yabancı bestecilerinin Batı musikisi eserlerinden oluĢan ithaf piyano eserleri ya da düzenlemelerinden birkaçı olarak 1861‟de Ġstanbul‟a gelen keman virtüözü ve besteci D‟ Adelburg‟un 1861 yılı ve sonrası Ġstanbul‟daki musiki etkinlikleri ve Aux Bords du Bosphore (Boğaziçi Kıyılarında) isimli beĢ bölümden oluĢan büyük orkestrasyonlu bir senfoni-fantezisi; Liszt tarafından düzenlenen Donizetti‟nin bestelediği Mecidiye MarĢının “Büyük Parafrazı”; De Meyer „in 1842 yazında bestelediği Türk yerel ezgilerini emprovize ederek Machmudier: Air guerrier des Turcs (Türk SavaĢ MarĢı), Air national des Turcs (Türk milli marĢı), Fantaisie Orientale (Doğu fantezisi) ve La Danse du Serail (Saray Dansı) isimli eserleri ve “Elias Parish Alvars‟ın” 1832 yılında Ġstanbul konseri sonrasında bestelediği Souvenir du Bosphore (Boğaz Hatırası) adlı eseri (Kutlay Baydar; 2009: 141) verilebilir.
Yukarıdaki görkemli piyano dağarı geçmiĢi ve TSM türünü etkileyen eĢlikleme anlayıĢlarının günümüze ulaĢan TSM piyanolu icra dağarı ve icra üslubuyla doğrudan ilgisi olduğu yönünde güçlü bir kanaat oluĢmuĢtur.
Bu tezde söz konusu TSM piyano dağarı ve bu dağarı icra etme yaklaĢım ve üslubunun nasıl geliĢtiği; kimlerin bu geliĢmede nasıl görevleri ve etkisi olduğu ve bu icranın ortaya koyduğu etki alanları ortaya konulmuĢtur.
Bu tez konusunun ortaya çıkmasında, yürütülmesinde ve iĢlenmesinde fikirleriyle bana yol gösteren araĢtırmanın her aĢamasında desteğini ve yardımlarını esirgemeyen değerli tez danıĢmanım Prof. Atilla SAĞLAM‟a sonsuz teĢekkürlerimi sunarım.
Yabancı kaynakların Türkçe‟ye çevrilmesi aĢamasındaki katkılarından dolayı Ezgi ĠNCEBACAKLI, Hasan AÇANAL ve canım arkadaĢım Irmak YARAR‟a, Ģahsım adıma görüĢme yapan ve tezime katkı sağlayan araĢtırmacı arkadaĢım Nilay TÜRKER‟e, tezi hazırlarken yanımda olan ve manevi destek veren aileme ve Sevgili EĢim‟e, tezin teslimi aĢamasında gerek anlam gerek dilbilgisi kapsamında yaptığı okuma ve bu okuma sonucundaki uyarı ve düzeltme önerileriyle tezin metinsel değerinin artmasına katkı sağlayan can dostum Hasibe ATA‟ya, görüĢme kayıtlarının dinlenip metin haline getirilme aĢamasındaki katkılarından dolayı kuzenim Taha AKDEMĠR‟e, bu tez kapsamında görüĢme yaptığım piyanistler Erkan YÜKSEL, Hilal ÇALIKOĞLU, Hakan Ali TOKER ve Alper DEMĠREL‟e paylaĢtığı bilgiler ve araĢtırmama sağladığı katkılarından dolayı teĢekkür ederim.
ĠÇĠNDEKĠLER ÖZET ... i ABSTRACT ... ii ÖN SÖZ ... iii ĠÇĠNDEKĠLER ... viii KISALTMALAR ... xi RESĠM DĠZĠNĠ ... xii ÇĠZELGE DĠZĠNĠ ... xiii ÇĠZGE DĠZĠNĠ ... xvi 1. GĠRĠġ ... 1
1.1. Piyanonun Osmanlıya GiriĢi ve Kullanım Alanı ... 3
1.2. Piyanonun Türk Musikisi Çevresine GiriĢi ... 14
1.2.1. Piyanonun Türk Musiki Ortamına Etkileri... 14
1.3. Piyanonun Türk Musikisi Saz Heyetine GiriĢi ... 19
1.4. Piyanoda Türk Musikisi Ġcra Üslubunun OluĢmasına Katkı Sağlayan MusikiĢinaslar ... 21
1.5. Piyanonun Türk Müzik Eğitimine Etkileri ... 36
1.6. Piyanonun Türk Perde Kuramına Etkisi ... 38
1.7. AraĢtırma Ana ve Alt Soruları ... 46
1.8. AraĢtırmanın Amacı ve Önemi ... 46
1.9. Sayıltılar, Sınırlılıklar, Süre ve Olanaklar ... 47
1.10. Ġlgili Kaynakların Değerlendirilmesi ... 47
1.10.1. Yöntem Bilim Kaynaklarının Değerlendirilmesi ... 47
1.10.2. Ġlgili Alan Kaynaklarının Değerlendirilmesi ... 48
2.1 Yöntem ve Desen ... 52
2.2. Evren ve Örneklem ... 53
2.3. Veri Toplama Araçları ... 55
3. BULGULAR VE DEĞERLENDĠRME ... 58
3.1. GörüĢme Metinlerinden Elde Edilen Bulgular ... 58
3.1.1. Erkan YÜKSEL GörüĢmesinden Elde Edilen Bulgular ... 58
3.1.2. Hilal ÇALIKOĞLU GörüĢmesinden Elde Edilen Bulgular ... 67
3.1.3. Hakan Ali TOKER GörüĢmesinden Elde Edilen Bulgular ... 74
3.1.4. Alper DEMĠREL GörüĢmesinden Elde Edilen Bulgular ... 89
3.2. Türk Musikisinde GörüĢme Yapılan Piyanist ve Üstatlarının Piyano Ġle Ġcra Ettikleri TSM Eserlerine ĠliĢkin Nicel Bulgular (Bkz.: Ek 1) . 100 3.2.1. Makamlara Göre Nicel Dağılım ... 101
3.2.2. Ġcracılara Göre Nicel Dağılım ... 101
3.2.3. Musiki Türlerine Göre Nicel Dağılım ... 102
3.2.4. Bestecilere Göre Nicel Dağılım ... 103
4. SONUÇ VE ÖNERĠLER ... 104
4.1. GörüĢme Yapılan Piyanistlere Yönelik Öz GeçmiĢ Sonuçları ... 104
4.1.1. Erkan YÜKSEL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar ... 104
4.1.2. Hilal ÇALIKOĞLU GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 104 4.1.3. Hakan Ali TOKER GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 105 4.1.4. Alper DEMĠREL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar .... 105
4.2. Piyanonun Türk Musiki Medeniyetine Etkisine (GiriĢi) Yönelik Sonuçlar ... 106
4.2.1. Erkan YÜKSEL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar ... 106 4.2.2. Hilal ÇALIKOĞLU GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 106 4.2.3. Hakan Ali TOKER GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 107
4.2.4 Alper DEMĠREL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar ... 107 4.3. Piyanonun Türk Musikisi Kuramına Etkisine Yönelik Sonuçlar... 108 4.3.1. Erkan YÜKSEL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar ... 108 4.3.2. Hilal ÇALIKOĞLU GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 109 4.3.3. Hakan Ali TOKER GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 109 4.3.4 Alper DEMĠREL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar ... 110 4.4. Ġcra, Ġcracılar, Ġcrada Çözüm Önerileri, Ġcra Heyeti, Üslup ve Teknik Ġle Ġlgili Sonuçlar... 110 4.4.1. Erkan YÜKSEL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar ... 110 4.4.2. Hilal ÇALIKOĞLU GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 112 4.4.3. Hakan Ali TOKER GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar 114 4.4.4. Alper DEMĠREL GörüĢmesinden Elde Edilen Nitel Sonuçlar .... 115 4.5. Türk Musikisinde GörüĢme Yapılan Piyanist ve Üstatlarının Piyano Ġle Ġcra Ettikleri TSM Eserlerine ĠliĢkin Nicel Bulgular ... 118 KAYNAKÇA/BĠBLĠYOGRAFYA ... 120
KISALTMALAR
ABD : Amerika BirleĢik Devletleri
Bkz. : Bakınız
EÜSBÜ: Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü
ĠTÜ : Ġstanbul Teknik Üniversitesi
THM : Türk Halk Musikisi
TRT : Türkiye Radyo ve Televizyon Kurumu
TSM : Türk Sanat Musikisi
RESĠM DĠZĠNĠ
ÇĠZELGE DĠZĠNĠ
Çizelge 1: Türk Musikisi ve Piyano Odaklı Öz GeçmiĢine Yönelik Nitel Bulgular
... 58
Çizelge 2: Türk Musiki Medeniyetine Piyanonun GiriĢi ve OluĢan Etki Sahası
Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 59 Çizelge 3: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 60 Çizelge 4: Piyanonun Türk Musikisi Saz Heyetine Dâhil Olmasına Yönelik Nitel Bulgular ... 61 Çizelge 5: Piyanoda Türk Musikisi Ġcra Geleneğinin OluĢumuna ĠliĢkin GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 62 Çizelge 6: Osmanlı‟da Musiki Devrimi ve Türk Musiki Devrimi ile OluĢan YenileĢme Hareketleri ve Piyano Arasındaki Bağlantıya Yönelik Nitel Bulgular ... 63 Çizelge 7: TRT‟nin Piyanodaki Türk Musikisi Ġcra Üslubu OluĢmasına Yönelik Etkisini Açıklayan Nitel Bulgular ... 63 Çizelge 8: Piyanoyu Türk Musikisi Ġcra Üslubu ile Çalan Sanatçılar, Hocalar ve Bu KiĢilerin Ġcra Üslubunu Değerlendirmeye Yönelik Nitel Bulgular ... 65
Çizelge 9: Piyanoyla Türk Musikisi Eserleri Ġcra Ederken Türk Musikisi Ġcra
Üslubunu OluĢturmak Ġçin Kullanılan Tekniklere Yönelik Nitel Bulgular ... 65 Çizelge 10: Türk Musikisi ve Piyano Odaklı Öz GeçmiĢine Yönelik Nitel Bulgular
... 67 Çizelge 11: Türk Musiki Medeniyetine Piyanonun GiriĢi ve OluĢan Etki Sahası Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 68 Çizelge 12: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 69 Çizelge 13: Piyanonun Türk Musikisi Saz Heyetine Dâhil Olmasına Yönelik Nitel Bulgular ... 70 Çizelge 14: Piyanoda Türk Musikisi Ġcra Geleneğinin OluĢumuna ĠliĢkin GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 70
Çizelge 15: Osmanlı‟da Musiki Devrimi ve Türk Musiki Devrimi ile OluĢan YenileĢme Hareketleri ve Piyano Arasındaki Bağlantıya Yönelik Nitel Bulgular ... 71 Çizelge 16: TRT‟nin Piyanodaki Türk Musikisi Ġcra Üslubu OluĢmasına Yönelik Etkisini Açıklayan Nitel Bulgular ... 72 Çizelge 17: Piyanoyu Türk Musikisi Ġcra Üslubu ile Çalan Sanatçılar, Hocalar ve Bu KiĢilerin Ġcra Üslubunu Değerlendirmeye Yönelik Nitel Bulgular ... 73 Çizelge 18: Piyanoyla Türk Musikisi Eserleri Ġcra Ederken Türk Musikisi Ġcra Üslubunu OluĢturmak Ġçin Kullanılan Tekniklere Yönelik Nitel Bulgular ... 73 Çizelge 19: Türk Musikisi ve Piyano Odaklı Öz GeçmiĢine Yönelik Nitel Bulgular
... 75 Çizelge 20: Türk Musiki Medeniyetine Piyanonun GiriĢi ve OluĢan Etki Sahası Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 76 Çizelge 21: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 79 Çizelge 22: Piyanonun Türk Musikisi Saz Heyetine Dâhil Olmasına Yönelik Nitel Bulgular ... 81 Çizelge 23: Piyanoda Türk Musikisi Ġcra Geleneğinin OluĢumuna ĠliĢkin GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 82 Çizelge 24: Osmanlı‟da Musiki Devrimi ve Türk Musiki Devrimi ile OluĢan YenileĢme Hareketleri ve Piyano Arasındaki Bağlantıya Yönelik Nitel Bulgular ... 85 Çizelge 25: TRT‟nin Piyanodaki Türk Musikisi Ġcra Üslubu OluĢmasına Yönelik Etkisini Açıklayan Nitel Bulgular ... 87 Çizelge 26: Piyanoyu Türk Musikisi Ġcra Üslubu ile Çalan Sanatçılar, Hocalar ve Bu KiĢilerin Ġcra Üslubunu Değerlendirmeye Yönelik Nitel Bulgular ... 87 Çizelge 27: Piyanoyla Türk Musikisi Eserleri Ġcra Ederken Türk Musikisi Ġcra Üslubunu OluĢturmak Ġçin Kullanılan Tekniklere Yönelik Nitel Bulgular ... 88
Çizelge 28: Türk Musikisi ve Piyano Odaklı Öz GeçmiĢine Yönelik Nitel Bulgular ... 90 Çizelge 29: Türk Musiki Medeniyetine Piyanonun GiriĢi ve OluĢan Etki Sahası Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 91 Çizelge 30: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 92 Çizelge 31: Piyanonun Türk Musikisi Saz Heyetine Dâhil Olmasına Yönelik Nitel Bulgular ... 94 Çizelge 32: Piyanoda Türk Musikisi Ġcra Geleneğinin OluĢumuna ĠliĢkin GörüĢlere Yönelik Nitel Bulgular ... 94 Çizelge 33: Osmanlı‟da Musiki Devrimi ve Türk Musiki Devrimi ile OluĢan YenileĢme Hareketleri ve Piyano Arasındaki Bağlantıya Yönelik Nitel Bulgular ... 95 Çizelge 34: TRT‟nin Piyanodaki Türk Musikisi Ġcra Üslubu OluĢmasına Yönelik Etkisini Açıklayan Nitel Bulgular ... 97 Çizelge 35: Piyanoyu Türk Musikisi Ġcra Üslubu ile Çalan Sanatçılar, Hocalar ve Bu KiĢilerin Ġcra Üslubunu Değerlendirmeye Yönelik Nitel Bulgular ... 98 Çizelge 36: Piyanoyla Türk Musikisi Eserleri Ġcra Ederken Türk Musikisi Ġcra Üslubunu OluĢturmak Ġçin Kullanılan Tekniklere Yönelik Nitel Bulgular ... 99
ÇĠZGE DĠZĠNĠ
Çizge 1: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 61 Çizge 2: TRT‟nin Piyanodaki Türk Musikisi Ġcra Üslubu OluĢmasına Yönelik Etkisini Açıklayan Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 64 Çizge 3: Piyanoyla Türk Musikisi Eserleri Ġcra Ederken Türk Musikisi Ġcra Üslubunu OluĢturmak Ġçin Kullanılan Tekniklere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 66 Çizge 4: Türk Musikisi ve Piyano Odaklı Öz GeçmiĢine Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 68 Çizge 5: Piyanoda Türk Musikisi Ġcra Geleneğinin OluĢumuna ĠliĢkin GörüĢlere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 71 Çizge 6: Piyanoyla Türk Musikisi Eserleri Ġcra Ederken Türk Musikisi Ġcra Üslubunu OluĢturmak Ġçin Kullanılan Tekniklere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 74 Çizge 7: Türk Musikisi ve Piyano Odaklı Öz GeçmiĢine Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 76 Çizge 8: Türk Musiki Medeniyetine Piyanonun GiriĢi ve OluĢan Etki Sahası Hakkındaki Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 78 Çizge 9: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 80 Çizge 10: Piyanoda Türk Musikisi Ġcra Geleneğinin OluĢumuna ĠliĢkin GörüĢlere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 84 Çizge 11: Osmanlı‟da Musiki Devrimi ve Türk Musiki Devrimi ile OluĢan YenileĢme Hareketleri ve Piyano Arasındaki Bağlantıya Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 86 Çizge 12: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 90 Çizge 13: Piyanonun Türk Musiki Medeniyetinde Yol Açtığı Temel Sorunlar Hakkındaki GörüĢlere Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 93
Çizge 14: Osmanlı‟da Musiki Devrimi ve Türk Musiki Devrimi ile OluĢan YenileĢme Hareketleri ve Piyano Arasındaki Bağlantıya Yönelik Nitel
Bulguların Nicel Dökümü ... 96
Çizge 15: Piyanoyu Türk Musikisi Ġcra Üslubu ile Çalan Sanatçılar, Hocalar ve Bu KiĢilerin Ġcra Üslubunu Değerlendirmeye Yönelik Nitel Bulguların Nicel Dökümü ... 98
Çizge 16: Makamların Dağılımı ... 101
Çizge 17: Ġcracıların Dağılımı ... 101
Çizge 18: Eser Niteliğine Göre Dağılım ... 102
BÖLÜM 1
1. GĠRĠġ
Piyano, Türk musikisi çalgı veya çalgı topluluklarının yapısında Batı sanat musikisinin etkisini hem kuramsal hem icra düzeyinde ortaya koyması bakımından özel öneme sahip bir çalgıdır. Türk çalgı musikisinde Batılı keman ve klarnetin yeri belirgin bir biçimde ortaya konmuĢtur. Söz konusu çalgıların Türk musikisine dâhil oluĢu ile piyanonun dâhil oluĢu arasındaki en temel fark piyanonun tampere [EĢ yedirimli1] edilmiĢ ses alanına sahip olması ve bu ses alanının Türk musikisi ses alanını kapsamayıĢı olarak gösterilebilir.
Piyano çalgısının Türk Musikisi icra heyetlerine kadar yansıyan etkisinde Kanuni Sultan Süleyman‟a I. François‟nın gönderdiği saz heyetleri yanı sıra I. Elizabeth‟in III. Mehmet‟e gönderdiği kilise orgu ile padiĢah çocuklarına, Saray eĢrafından [Saray ileri gelenlerinden] kiĢilere verilen piyano derslerinin izlerini bulma olanağı vardır.
“Osmanlı İmparatorluğu döneminde müzikte görülen değişiklikler özellikle saray müziğinde görülen değişikliklerdir. 17. yüzyıl ve sonrasında saray müziği Batı müziğiyle tanışmıştır. Saray müziğinin Batı müziği ile tanışmasını, Osmanlı Müziğinin en önemli öğelerinden biri olan mehter takımının yerini, batı müziği yapan bir bandoya bırakması ile sürmüştür. Mozart gibi çok sayıda ünlü bestecinin “Mehter Müziği‟nden” etkilendiği bilinmektedir.
1 For a scientific descrip- tiono f normalp rocedureth er eaderc anb e recommendedto DrA lexW ood's The
Physics of Music and for data on various temperaments to Helmholtz's Sensationso f Tone. The basicp rincipleo f keyboardt uningi s well-known. Takinga serieso f fifths ascending through seven octaves: we get a musical framework which supplies, among other things, ten major sixths and nine major thirds
Studies in Keyboard TemperamentsAuthor(s): A. R. McClureReviewed work(s):Source: The Galpin Society Journal, Vol. 1 (Mar., 1948), pp. 28-40Published by: Galpin SocietyStable URL: http://www.jstor.org/stable/842120 .
Özellikle İstanbul‟da Batı müziği yapılan müzik-holler açılmış ve Batılı müzik toplulukları İstanbul‟u turne programlarına dâhil etmeye başlamışlardır. Zengin ve soylu Osmanlı kesiminde Batı müziği ile ilgilenmek bir moda halini almış, ortalama bir Osmanlı bürokratının evinde piyano sık rastlanır bir aksesuara dönüşmüştür” (Akkol, 2008: 39).
Bununla birlikte yabancı hocalar sarayda ders vermeye baĢlamıĢ; Türk musikisi eserlerinin notaya alınmasında ve piyanoyla icra ve armonize edilmesinde görev almıĢlardır. Mümtaz Levent Akkol (2008: 49) bu konudaki düĢüncelerini Ģöyle açıklamıĢtır.
“Guatelli (1819-1900) ölümüne değin, 1899 yılına kadar Mızıka-i Hümayun'un yöneticiliği görevinde kalmıştır. Callisto Guatelli'nin Mızıka-i Hümayun'un başında olması, öğrenciler yetiştirmesi, yahut birkaç marş yazması, O'nun asıl önemli tarafını ortaya çıkarmamaktadır. Türk Müzik Tarihi açısından Guatelli‟nin asıl önemi, Divan Müziği notalarını incelemesi ve bu eserleri piyano için yeniden düzenleyip armonize etmesidir. Callisto Guatelli'nin yaklaşık yüz kadar Divan Müziği eserini, piyano için armonileyip yayınladığını [ yayımladığını] bilmekteyiz.”
Osmanlı Saray çevresinde geliĢen musiki etkinliklerine dayandırılabilecek piyanolu Türk saz musikisi heyeti oluĢumunu köĢklerde geliĢen özel piyano dersleri ile Batılı musikicilerin Osmanlı saray ve çevresinde aramak gerekir. Baydar‟a (2010: 246-247) göre; Batılı musikicilerin Osmanlı sarayına girmesiyle, Batı müziği etki alanı geniĢlemiĢ ve sadece erkekler değil kadınlar da bu müziğe ilgi göstermeye baĢlamıĢlar; özellikle de Avrupalı müzisyenlerden piyano dersleri almıĢlardır. Ayrıca sultanlar; kızlarının, eĢlerinin, haremlerinin Batı müziği alanında eğitim görmesini önemsemiĢ ve yurt dıĢından Batı müziği çalgıları getirtmiĢlerdir.
Osmanlı saray çevresinde Mızıka-i Hümayun ortamında geliĢen Faslı Atik ve Faslı Cedit [sonradan Rıyaseti Cumhur Saz Heyeti] gibi saz heyetlerindeki etkileĢime bağlı olarak piyanonun Türk musikisi saz heyetine giriĢine yönelik bir tarama gerekli olabilir. Gerek keman, gerek klarnet ve gerekse piyano olsun Türk musikisi saz heyetine
giren Batılı çalgıların giriĢ hikâyesi doğal etkileĢim çerçevesinde açıklanabilecek bir durumdur; ancak bu çalgıların Türk musiki çevresine giriĢinden sonra söz konusu her üç çalgıda da Türk musikisi icra üslubunun geliĢmesi, Türk musiki bilimi bakımından önemli bulunmaktadır. Bu çalgılardan keman ve klarnetin esnek perde icrasına olanak veren yapıları nedeniyle bu çalgılarda Türk musikisi icra üslubunun oluĢması doğal sürecin bir parçası olarak değerlendirilebilir; ancak piyano çalgısının klavyesinde yer alan perdelerin sabit olması; dolayısıyla Türk musikisi perde düzenindeki sesleri vermedeki sorunlar nedeniyle bu çalgıda Türk musikisi icra üslubu olanaklarının geliĢmesi müzik bilimsel bir değerlendirmeyi gerekli kılmaktadır. Hâl böyle iken; piyanoda Türk musikisi perdelerini icra etme olanağı bulunmadığı halde hem Türk musikisi icrasının gerçekleĢtirilmesi hem de bu icranın Türk musikisi saz heyetinin içerisine dâhil edilmesi ardındaki sırlar önem kazanmaktadır.
Piyanoda günümüze kadar gelen güçlü bir Türk musikisi icra üslubunun oluĢtuğu çeĢitli dönemlerde ortaya çıkan ve çeĢitli alanlara yansıyan icralardan anlaĢılmaktadır. Bu icraların ne Ģekilde gerçekleĢtirildiğine yönelik bilimsel araĢtırmalar neredeyse yok denecek düzeydedir. Türk musikisi icra sahası musikiĢinaslarının yetenek ve anlayıĢlarına bağlı olarak geliĢtirilen bu üslubun ortaya çıkartılması hem Türk musikisi perde düzenine yönelik kuram hem de Türk musikisinde piyano çalgısının kullanımı yönündeki eğitimsel ortamlar için gerekli görülmektedir.
1.1. Piyanonun Osmanlıya GiriĢi ve Kullanım Alanı
Piyano çalgısının Osmanlı musiki ekini içerisinde yer almasına yönelik ilk kaynaklarda piyano çalgısının geliĢimine yol açmıĢ klavsen, kilise orgu vb. çalgılardan söz edilmiĢtir. Bu konudaki ilk tespit Stanley Mayes2‟e dayandırılmaktadır. Mayes‟e göre Sultan III. Murad‟ın (1546- 1595) ölümü ile yerine geçen Sultan III. Mehmet (1566-1603) ile eski anlaĢmalarını sağlama almak ve dönemin en güçlü imparatorluğunun güvenini kazanmak için Usta Org yapımcısı Thomas Dallam‟a bir org sipariĢi verilir. Bu orgun yapısına mekanik çalıĢabilen bir saat tasarımı da eklenmesi istenir.
2 Bu konudaki ana kaynak Thurston Dart‟ın 1957 yılında kitap için yazdığı inceleme yazısında “STANLEY
Dart (1957: 90), Mayes‟in (British Museum Add. MS I7, 480 kayıtlı) el yazması günlüğünde söz konusu hediyenin tahminen Ağustos 1597‟de yapımına baĢlandığını ve bundan iki yıl sonra 1599 yılında Ġstanbul‟a getirilerek hediyenin teslim edildiğini belirtmektedir.
Bu yolla klavyeli ve klavye düzeni piyanoya en yakın çalgı3 olarak Osmanlı topraklarına girmiĢ oldu. Bu yolla verilen resital de değerlendirildiğinde Osmanlı‟da Batı sanat musikisinin Ali Ufkî dönemi öncesinde çalgı ve icra yoluyla temsili gerçekleĢmiĢtir. Bu konuda Sultan III. Murad‟ın 1595 yılında ölümü ve yerine Sultan III. Mehmet‟in tahta geçmesiyle Osmanlı ve Ġngiltere krallığı arasındaki tüm antlaĢmaların devamına yol açacak bir diplomatik harekât ile Ġngiliz Kraliçesi I. Elizbeth‟in emri üzerine ünlü mekanik orgu, org yapımcısı Thomas Dallam‟a sipariĢ etti ve 1599 yılında söz konusu org klavyeli çalgıların kaynağı olmak üzere Osmanlı Topkapı Sarayına kuruldu. Adı geçen hediye ile ilgili süreç aĢağıdaki gibidir:
“The death of Sultan Murad III in 1595 obliged the Levant Company (exactly as they had predicted in 1582) to seek a renewal of all their agreements with the new Sultan, Mehmed III, with another expensive present. On this occasion, the Company commissioned from the organ maker Thomas Dallam what was certainly the most magnificent musical gift sent by any English company - the celebrated mechanical organ. The choice of an elaborate musical automaton may have been influenced by the Company's earlier success with their clock and possibly also by more recent reports from the Russia Company of the good reception given to Horsey's keyboard instruments. There can be little doubt, however, that the Company's principal objective in choosing so spectacular a gift was to outshine its competitors. The following comment, recorded shortly before Dallam's departure, makes this clear: Here is a great and curious present going to the great Turk which no doubt wilbe much talked of and be very
3 According to an entry in Francesco Mannucci‟s diary, for February 1711, Cristofori hand begun work
on „ the new harpsichord with piano e forte…two years before the Centenary‟, in 1698; and the detailed description of an „arpicmbalo‟ in an inventory of the Medici insturments for 1700 establishes that he had by then already completed at least one insturment of this kind. (s.3)
“Francesco Mannucci‟nin 1711 yılındaki günlüğündeki giriş yazısına göre Cristofori 1698 yılında piyano forte ile birlikte yeni bir harpsicord yapmak üzere çalışmaya başladı. Ayrıca en azından bu tür bir çalgının yapımını 1700 yılında tamamlamış olduğu Medici çalgılarının bir icadı olan “Arpicembalo”nun ayrıntılı bir açıklamasını yaptı.”
scandalous among other nations specially the German4” (Woodfield, 1990: 33-62: Çev.: Hasan Açanal).
Resim 1: Dallam tarafından yapılan I. Elizabeth‟in III. Mehmet‟e hediye ettiği org
Thomas Dallam‟ın yaptığı ve Osmanlı Sarayı‟na teslim ettiği orgun Osmanlı‟ya ulaĢma sürecinde çeĢitli siyasi manevraların olduğu; yapımcı Ģirketin org yapımındaki gecikmelerin Fransa tarafında alay konusu haline getirildiği ve bu durumun Ġngiliz Diplomasisi için bir sorun teĢkil ettiği anlaĢılmaktadır. Demek ki Osmanlı‟da piyano
4 “Sultan III. Murad‟ın 1595 yılında ölümü, Levant ġirketini (tam da onların 1582 yılında öngördükleri
gibi) yaptıkları tüm anlaĢmaları yeni sultan III. Mehmet ile bir baĢka pahalı hediye vererek yenilemeye mecbur etti. Bu vesileyle Ģirket, baĢka hiçbir Ġngiliz Ģirketinin yollayamamıĢ olduğu kadar muhteĢem bir müzikal hediyeyi, ünlü mekanik orgu, org yapımcısı Thomas Dallam‟a sipariĢ etti. Böylesine geliĢmiĢ bir müzik otomatını seçme sebebi Ģirketin daha önce saatten elde ettiği baĢarıdan ya da muhtemelen Horsey‟in klavyeli enstrümanlarına gösterilen olumlu ilginin Rusya ġirketinin son dönemlerde yazdığı raporlarda belirtilmiĢ olmasından kaynaklanabilir. ġirketin böylesine görkemli bir hediyeyi seçmesindeki esas amacın rakipleri gölgede bırakmak olduğuna dair Ģüpheler de vardır. Dallam‟ın hareketinden az önce yapılmıĢ olan aĢağıdaki yorum bu Ģüpheyi doğrulamaktadır: ĠĢte Büyük Türk‟e giden muhteĢem ve merak uyandırıcı bir hediye. Bu hiç Ģüphesiz çok konuĢulacak ve baĢta Germenler olmak üzere diğer uluslarda skandal yaratacaktır.”
konusuna yönelik incelemenin kökenindeki org çalgısının Osmanlı‟ya ulaĢması aslında sanatsal bir etkileĢimden olmayıp tamamen uluslararası ticari çıkar iliĢkilerin bir sonucu olduğu ortaya çıkmaktadır. Hâl böyle iken özellikle orgun Osmanlı‟ya teslimi yolculuğunda uğranılan Rodos adasındaki bir Türk topluluğunun org icrasına yönelik ilgisi org yapımcısı ve icracısı Thomas Dallam‟ı, bazı hoyratça davranıĢlar sergileyerek gezen küçük bir Ġngiliz topluluğuna saldıran bir Türk topluluğundan korunmasına yol açan bir takdir oluĢturmuĢtur. Sanatsal etkileĢim kapsamında olmayan söz konusu orgun Osmanlı‟ya seyahatinin süreci aĢağıdaki gibidir:
“Even before the organ had been presented to the Sultan, it achieved this objective. The Venetian ambassador to Constantinople, Girolamo Capello, reported the gift thus: 'The present, then, will be a most cunningly wrought organ [un artificiosissimo organo] that acts as a clock and that plays several pieces [diversi moteti] by itself. The long delay in sending the present caused some alarm to the Company's agents. On 29 September 1597, Barton wrote to Sanderson at Aleppo (where the Company maintained a consul) thus: 'We heare so smalle comfort of the present. And I marvaille our frinds in Aleppo does not more dilligently sollicitt the same, for there owne benefitt and surtie of there trade, knowing that our privileges be not yet confirmed. I cannot wright to the Company more than I have ther uppon, and therfore will expect ther resolutione.' Then on 2 March 1598 Henry Lello, the Ambassador himself, wrote to Sanderson: 'I praye you be earnest with the Company for sending the present; for that importuneth much their wellfaier in these parts.' The French were claiming that there would be no present from England. Again on 18 March Lello told Sanderson that 'I have written to the Company at large howe necessary itt is the present be hastened', because the Turks 'doe daly demaunde the same'.Dallam eventually set sail from Gravesend with his organ on 18 February 1599. (Also on board the Hector was John Sanderson, an amateur lutenist.) Dallam‟s list of personal expenses included 'for a pare of virginals' ?1 15s Od. In his own words, 'I wente aborde our shipp, Called the Heckter, and thare placed my chiste, my bedinge, and a pare of virginals, which the martchantes did alow me to carrie, for my exersize by the waye.' Since the organ was packed up in chests in the hold, the provision of a pair of virginals upon which Dallam could practise was deemed a reasonable expense by the Company. Off the
Kent coast the wind dropped and the company disembarked 'to make our selves merrie'. The ship's band of five trumpeters was soon reduced to four: When the wynde came fayer, it was in the nyghte, and diverse of us that weare passingers, and also som saylers, weare in the towne of Deale, wheare som of our company had dranke verrie moche, espetialy one of our five Trumpeters, who, beinge in Drinke, had Lockid his Chamber dore; and when he that came from the ship to call us went under his chamber wyndoe and caled him, he Came to the wyndoe and insulted him; whear upon we wente all a waye a borde our shipp, and lefte that Dronkerde be hinde. On 28 June the Hector called at Rhodes to replenish the stock of fresh water. The Governor of the town came aboard and was entertained in the gunroom: 'Our gonroume was one of the fayereste Roumes in the ship, and pleasant to com into. In the gonroume I had a pare of virginals, the which our Mr. goner, to make the better showe, desired me to sett them open.' Various Turks and Jews entered to view the instrument and wondered what it was. When Dallam played for them 'they wondered more'. Dallam continues: 'Diveres of them would take me in there armes and kis me, and wyshe that I would dwell with them.' One of the Turks who heard (and kissed!) Dallam later came to his assistance when a small group of Englishmen, somewhat rashly sight-seeing in the town, were confronted by a group of hostile Turks5” (Gatz, 1950: 63-64: Çev.:Hasan Açanal).
5 “Org henüz Sultana sunulmadan önce amacına ulaĢmıĢtı. Venedik‟in Ġstanbul Büyükelçisi Girolamo
Capello hediyeyi Ģöyle raporlamaktadır: “Hediye, hem saat görevi gören hem de kendi kendine muhtelif parçalar çalan (diversi moteti) büyük kurnazlık ve özen ürünü (un artificiosissimo organo) bir org olacaktır. Hediyenin yollanmasında yaĢanan uzun gecikme Ģirket temsilcilerinin paniğe kapılmasına neden olmuĢtur. 29 Eylül 1597 tarihinde Barton ġirketin Ģubesinin bulunduğu Halep‟teki Sanderson‟a Ģöyle yazmıĢtır: “ġu anda çok rahatsızız. Ve Halep‟teki arkadaĢların gerek kendi iyilikleri gerekse ticaretimizin sağlığı için benzer bir rahatsızlık duymamalarına ĢaĢırıyorum. Biliyorsunuz ki imtiyazlarımız henüz teyit edilmiĢ değil. ġirkete bugüne kadar yazdığımdan daha fazla yazamam ve bir an önce karar verip harekete geçmelerini bekliyorum.” Daha sonra, 2 Mart 1598 tarihinde, Büyükelçi Henry Lello, Sanderson‟a bizzat Ģöyle yazmıĢtır: “ġirkete, hediyeyi bir an önce yollamaları için gerekeni yapmanızı rica ediyorum. Aksi takdirde bu talihsiz durumlar yaratacaktır. Fransızlar Ġngiltere‟den bir hediyenin gelmeyeceğini iddia etmekteler”. 18 Mart tarihinde Lello Anderson‟a Ģöyle söylemektedir: “ġirkete bu durumun ne kadar acil ve önemli olduğunu ve hediyenin çabuklaĢtırılması gerektiğini detaylı bir biçimde yazdım. Türkler de aynı önemi vurgulamaktalar”.
Dallam sonunda 18 ġubat 1599 tarihinde Gravesend‟den gemiyle yola çıkmıĢtır. Hektor adlı gemide amatör bir lütçü olan John Anderson da vardı. Dallam‟ın kiĢisel eĢya listesi aynı zamanda bir çift virjinal (harp türünden klavyeli bir enstrüman) içeriyordu. Dallam kendi sözleriyle Ģöyle diyordu: “Adı Hektor olan gemiye binip yelken açtım. Gemide yanıma “çistemi”, “bedingemi” ve bir çift virjinalimi aldım. Tacirler yolda çalıĢmak için bunları yanıma almama izin verdiler”. Org ahĢap kasalar içine yerleĢtirildiği için Dallam‟ın çalıĢma amaçlı yanına aldığı virjinaller ġirket tarafından makul bir masraf olarak kabul edilmiĢti. “Kent kıyısının açıklarında rüzgar durdu ve ekip dinlenmek için kıyıya çıktı. Geminin 5 trompetçiden oluĢan grubu 4‟e düĢtü. FRüzgar tekrar esmeye baĢladığında vakit geceydi. Gerek yolcuların gerekse
16. yüzyıl sonu itibariyle Avrupa uluslararası iliĢkilerinde özellikle orgun hediye edilmesinin bir moda oluĢturduğu söylenebilir. Durum böyle iken Osmanlı‟nın mehter takımının Avrupa‟daki birçok devlet tarafından oluĢturulup hediye edilmesi de Avrupa‟da geliĢen org hediye etme giriĢiminin zıddı yönünde bir moda oluĢtuğunu göstermektedir. Woodfield‟e (1990: 60) göre görkemli hediyeler verme giriĢimi, Ġngiliz diplomasinin bir anlayıĢı olup özellikle iyi donatılmıĢ özel org imal ederek hediye göndermek konusunda 1580-1615 yılları arasında güçlü bir gelenek yerleĢmiĢtir. Bu dönemde orgun tanıtımı bakımından resitaller de düzenleyen Ġngiliz Büyükelçiliği bu resitalleri Türk Sultanı, Rus Çarı, iki Moğol (Babür?) imparatoru, Fars ġahı, Japon ġogun‟u ve Çin Ġmparatoru önünde gerçekleĢtirmiĢtir.
Ġngiliz uluslararası iliĢkilerinde övünülecek ve uluslararası alanda etki oluĢturacak bir hediyenin Ġngiliz Kraliçesi I. Elizabeth‟in deyimiyle “Yüce Türk‟e” gidecek bu hediyenin uluslararası iliĢkilerde kıskanılacak bir durum yaratacağı da belirtilmiĢtir. Ġlgili kaynakta durum aĢağıdaki gibi aktarılmaktadır:
“The following comment, recorded shortly before Dallam's departure, makes this clear: 'Here is a great and curious present going to the great Turk which no doubt wilbe much talked of and be very scandalous among other nations specially the Germanes.'34 Even before the organ had been presented to the Sultan, it achieved this objective. The Venetian ambassador to Constantinople, Girolamo Capello, reported the gift thus: 'The present, then, will be a most cunningly wrought organ [un artificiosissimo
gemicilerin bazıları Deale Ģehrinde dolaĢıyorduk. Grubun bazı üyeleri çok içmiĢti. Özellikle trompetçilerden biri, çok sarhoĢ olduğu için odasının kapısını kilitlemiĢti. Bizi gemiye çağırmak için geldiklerinde penceresinden ona seslendik. Oda bize küfür etti. Daha sonra gemiye bindik ve sarhoĢ adamı orada bıraktık”… 28 Haziranda Hektor içme suyu ikmali yapmak için Rodos adasına yanaĢtı. ġehrin Valisi gemiye çıktı ve onu süvari odasında ağırladık ve eğlendirdik. Süvari odamız geminin en güzel ve eğlenceli odasıydı. Süvari odasında benim bir çift virjinalim duruyordu. Süvari benden insanlara Ģov yapmak için onları açıp göstermemi istedi. Odaya Türkler ve Museviler girdiler ve aletleri hayranlık ve merakla seyrettiler. Dallam onlar için çaldığında “daha da merak ettiler”. Dallam Ģöyle devam ediyor: Çoğu beni kucaklayıp öptü ve onlarla kalmamı istedi. Türklerden biri (beni dinleyen ve öpenlerden biri) Ģehri biraz hoyratça bir biçimde gezen küçük bir Ġngiliz grubu saldırgan bir Türk grubuyla karĢılaĢtığında bana yardım edip korudu.”
organo] that acts as a clock and that plays several pieces [diversi moteti] by itself6” ( Woodfield, 1990: 42: Çev.: Ezgi İncebacaklı).
Org çalgısı değiĢimlere uğramıĢ, 18. yüzyılda piyano7
olarak adlandırılarak yabancılar tarafından ülkemize gelmiĢtir; önce sarayda sonrasında da halk arasında tanınmaya baĢlamıĢtır.
Piyanonun Osmanlı sarayına pianola çalgısının da Ġstanbul‟a girmesini ve sarayda piyanonun var olması ve bunun Türk musikisine etkilerini açıklayan görüĢ aĢağıdaki gibidir:
“Saraya gelen ilk piyanolar hep kuyrukluydu, sipariş eserleriydi. Klavyenin malum düzeni şark makamlarının perde incelikleri aleyhine olduğu için piyanoda tek sesle alaturka çalmanın ve “alaturka” adını yakıştırdıkları bir çığır geliştirmenin ilerisi yoktu. Armonisiz piyano olamazdı. Şifahi tartışmalar aldı yürüdü, alaturka çığırı tavsadı ve Batı parçaları azar azar ele alındı… F. Liszt geldiği tarihte İstanbul‟ da ciddice icra seviyesi olarak “pianola” bile henüz yoktu. Liszt‟i evinde konuk etmiş olan A. Kommendinger ancak ertesi yıl Beyoğlu‟ndaki ünlü müzik mağazasını açabilmişti (1848). Liszt gibi o da Macar yurdundandı. Oğlu Ernest Kommendinger bu kuruluşa halef olunca “pianola” ticareti işte o zaman başladı, epey devam da etti”(Çalgan, 1991: 45).
Piyanonun Osmanlıdaki geçmiĢine yönelik incelemede yukarıda verilen açıklamalarda ele alınan org çalgısının 16. yüzyıldan 18. hatta 19. yüzyıla kadar geçen süre içerisinde Ģairlere konu olacak bir etki sahası oluĢturduğu anlaĢılmaktadır. Demek ki org ile baĢlayan Avrupalı çalgı ve buna bağlı musiki icrasının etkisi bu tarihten itibaren
6
“Dallam‟ın ayrılıĢından hemen önce yapılan yorum Ģunu açıklamaktadır: ĠĢte Büyük Türk‟e gönderilen ve hiç Ģüphesiz tüm uluslar özellikle de Almanlar arasında büyük sansasyona yol açacak muhteĢem ve merak uyandırıcı hediye.Org Sultan‟a gönderilmeden bile amacına ulaĢtı.Bizans‟ın Venedik Elçisi;Girolamo Capello hediyeyi Ģu Ģekilde rapor etmiĢtir:Hediye hem saat görevi görerek hem de kendi baĢına birkaç parça çalarak en kurnazca yapılmıĢ org olacaktır.”
7
18. yüzyılın baĢlarında klavsenden geliĢtirilen piyano aynı yüzyılda Ġstanbul‟a bazı Avrupalılar ve Rumlar vasıtasıyla gelmiĢti. Yüzyılın sonlarında saraya da giren piyano 19. yüzyılın ikinci yarısından itibaren halk arasında rağbet görmeye baĢlayarak bu dönemde ve devamında Batı kültürü ve müziğine yönelik ilginin en önemli figürlerinden birisi olmuĢtur (Sachs, 1968, s.391; Gazimihal, 1939, s.45, 93- 94, 132; Abdülaziz Bey, 1995, c.2 s.385; Cemil, 2002, s.107).
Osmanlı aile ve toplum yaĢamında konu edilecek bir boyut kazanmıĢtır. ġiirine piyano ve orgu birlikte konu eden Antepli Ayni bu durumun iyi bir örneğini oluĢturmaktadır.
Antepli Ayni‟nin (1766-1837) Erganon (Org) ve piyano-forte çalgısına atıfta bulunduğu kendi divanında yer alan, Sultan Mahmud‟un musıkasını ve Avrupalı çalgıları övdüğü kasidesinde8
Avrupa musiki sanatının etki çevresine edebiyat alanının da dâhil olduğunu ortaya koymuĢtur. Bununla birlikte yukarıda anılan orgun yerine Osmanlı musiki sanatında çok daha güçlü bir etki oluĢturan piyanonun org ile bağını da kurmuĢ olmaktadır. Öyle ki 1599 yılında Sarayda kurulumu gerçekleĢtirilen orgdan sonra Osmanlı kaynaklarında “forte-piyano” çalgısı adına yer verilmesi, günümüzün piyanosuna9 yönelen Avrupa çalgı yapımcılığı ve buna bağlı icra, eğitim ve beste unsurlarında ortaya çıkan tüm değiĢim ve geliĢimlerle birlikte Osmanlı musiki hayatına yansımaktadır. Kaynaklar org çalgısından piyanoya doğrudan bir geçiĢ yapmayarak –
piyano forte10 adı anılarak- orgdan piyanoya verilen süreci org, klavsen, piyano-forte ve
piyano basamaklarında ortaya koymaktadır. Böylece Osmanlıda piyano çevresinde oluĢan musiki medeniyetinin Avrupa‟daki tüm geliĢmeler çerçevesinde geliĢtiği çıkarımı yapılabilir. Demek ki orgun Osmanlıya giriĢi ile piyanonun giriĢi ve piyanonun Osmanlı‟da yerleĢik bir kullanım alanı oluĢturması arasında yukarıda kurulan bağ
8 Bir ala sazdır forte-piane.
ġarab-ı nağmeye hum-u yegane; Usul-ü erganon üzre nevası. Heman santura benzer her havası. Esabi‟le çalar sazende anı, Ġder mebhut-ü hayran ins-ü canı; Nevasın guĢ idüp bezmi semade Olur ahengine Zühre fütade.
9 The development of an individual escapement for the Prellmechanik has often been credited to Johann
Andreas Stein (1728-92), a keyboard instrument maker in Augsburg; but history of the earliest pianos having this improvement is obscure because of a general lack of documentation and because labels may be missing, inaccurate or sometimes falsified, often failing to agree with dated signatures inside the instruments themselves. An instrument by Stein, labelled 1773 (thought the date may not be correct) and now in a the Karl-Marx-Universität, Leipzig, may well be the oldest extant piano with the Prellmechanik escapement. By 1777 that type of action must have evolved sufficiently to satisfy Mozart when he visited Stein in Augsburg (Mozart complained of hammers blocking and stuttering on other instruments), although the Verona harpischord-piano of the same year has a stationary mechanism while the individual escapement levers are activated by the keys (Zuggetriebe; see Pfeiffer, 1948).(s.13-15)
10
Piyano-forte adlandırması barok dönem çalgısal müziğinden kaynaklanan piyano ve forte gürlük basamaklarını verebilin bir çalgı olmasına yönelik bir adlandırma olup, süreç içerisinde çalgı düzeneklerinde ve araçlarında yapılan değiĢiklik ve geliĢmelerle ara gürlük basamakları veya en uç gürlük basamaklarına yönelik ses elde edebilme nitelikleri kazanmasıyla çalgının adındaki gürlük farkını açıklayan sözcüklerden forte kaldırılmıĢtır.
geçerlilik kazanmaktadır (Çalgan, 1991: 47). Ayni‟nin Divanında sözü geçen çalgılar olan erganon ve piyano-forte çalgılarının dönemin Ġngiliz Kraliçesi Elizabeth‟ten III. Mehmet‟e hediye edilmesi vesilesiyle Osmanlı Sarayına kurulum tarihi olan 1599 yılından Ayni‟nin yaĢadığı yıllarda Ģiirlere dâhil edilecek düzeyde üst tabaka yaĢantısına konu olduğu ve etki alanı yarattığı anlaĢılmaktadır. Ayni erganon dediği kilise orgu ile piyano-forte arasındaki bağa dikkat çekmiĢ ve bu çalgının ustaları tarafından icra edildiği tespitini yapmıĢtır. Ayni‟nin aĢağıda verilen Ģiirinde yer alan cümleler hem dönemin müzik yaĢantısının hangi yönde geliĢmekte olduğunun belirlenmesi hem de Türk müzik tarihinin geliĢiminin ayrıntılarını vermesi bakımından önemlidir. Ayni bir yandan erganon ile piyano-forte arasında bağ kurarken diğer yandan tını özelliklerine dikkat çekerek Doğu medeniyetinin bir çalgısı olan santur ile de bağ kurmaktadır. Demek ki Ayni‟ye göre 18. yüzyılın sonu ile 19. yüzyılın baĢında henüz Mızıka-yı Hümâyun [Saray bandosu-1826] kurulmadan ve ortaya konulan Batı müziği etki alanı oluĢmadan önce Osmanlı Sarayı ve çevresinde hem kilise orgu hem piyano-forte odağında bir müzikal yaĢantı oluĢmuĢtur. Söz konusu müzikal çevrenin geliĢiminde ve yerleĢik bir müzik medeniyetinin oluĢmasında Saray bandosunun etkisi vardır.
Çalgan‟ın (1991: 45) Gazimihal‟in notlarına11
dayanarak aktardığına göre Ayni‟nin tespitini izleyen bir baĢka geliĢme olarak piyano odağında geliĢen etkinin dönemin en ünlü piyanist ve bestecilerinin katkısıyla artmakta olduğu anlaĢılmaktadır. Liszt‟in 1943 yılında Osmanlı sarayı ve Ġstanbul‟da günümüzde müzeye çevrilen bir konakta verdiği resitaller bunun bir kanıtı olarak değerlendirilebilir.
Ayni‟nin erganon ve piyano-fortenin Osmanlıdaki etkisine yönelik tespiti ile Liszt‟in piyano resitali verdiği dönemin arasında kalan yıllarda piyano-fortenin saray ve çevresinde özellikle gayrimüslimlerin arasında yaygın olması beklenebilir12
. Hatta
11 Saray orkestrası genel yönetmeni Giuseppe Donizetti (PaĢa) nın yaĢça küçük olan kardeĢi Gaetano
Donizetti‟ ye (ki mesela “ Lucia Lamermoor adlı operasının ünlü bestecisiydi) yazdığı 1843 tarihli mektupta üstün bir piyanistin Ġstanbul‟ da yakında konserler vereceğinden söz açılmıĢtır. Artistin adını yazmamakla beraber, F. List‟ in kastedildiği anlaĢılıyor. Gerçekten de, Liszt, dört yıl sonra günün tek Türkçe gazetesi olan Takvim-i Vakayi‟ de “ Bazı haberlerden anlaĢıldığına göre, piyano üstadının Avrupa çapında ünüyle baĢkentimize gelmek üzere bulunduğu” halka müjdeleniyor. (No. 309; Zilhicce 1262; Yıl: 1846 sonralar ).
12 Evliya Çelebi, Galata “ Erganon Kilisesi‟ nin “ orgunu bile tarif eder. Çekiçli piyanolar “ forte-piyano “
piyano-fortenin yaygınlığının kanıtı olarak Beyoğlu ve çevresinde piyano-forte çalgısına bağlı yerleĢik bir meslekler dizgesi oluĢmuĢtur13
.
Piyanonun Türk musikisi üzerinde etki alanı oluĢturmasına yönelik kayıtları Ġstanbul‟un fethine dayandıran kaynaklar vardır. Evliya Çelebi‟den aktarılan bu kayıtlarda dönemin çalgısı olarak klavsenin adına ve Ġstanbul‟daki yaygınlığına değinilmektedir. Buna göre Osmanlı‟da piyano çevresinde gerçekleĢen Batı müziği medeniyetinin kökeninde Kilise orgu, klavsen14
ve piyano-forte ve bu çalgılara yazılmıĢ müzik dağarı bulunmaktadır.
Ġstanbul‟da 19 yüzyıl itibariyle piyano dersi15
verme yönünde bir çevrenin oluĢtuğuna yönelik bir kayıt olarak aĢağıdaki gazete haberlerini vermek mümkündür. Çalgan (1991: 46) “Cerîde-i Havadis” gazetesinin 1845 tarihli baskısında Avrupalı ancak piyano namlı çalgıda olgun bir kârı16 olarak belirtilen bir piyano öğretmeninden dersler verileceğine yönelik bir ilanı vermektedir. Piyano derslerinin saray, konaklar ve
Erard” yapımı mükellef aletlerdi. Tablolarla iĢli süslemeleri arasında padiĢahın turası da okunur. III. Selim zamanından, hemĢiresi sarayında portatif erganon bulunup “ bazı salon dansı” na eĢlikte çalındığının bir hatıra kaydı vardı. Bizim eski nesiller Türkçesinde klavsen gibi tuĢlu çalgıların her çeĢidine, yahut tanıyabildikleri çeĢitlerine hep “erganon” denilmiĢliğini düĢündüren izler vardır (Akt.: Çalgan, 1991: 45-46).
13Piyano ve Müzik aletleri ve tamirciliği, Müzik Öğretmenliği, Piyano akortçuluğu, piyanistlik gibi
mesleklerin 19. Yüzyılda Beyoğlu‟nda yaygınlaĢtığı özellikle piyano ve müzik aletleri satıcılığının en yaygın mesleklerden biri haline geldiği anlaĢılmaktadır. Söz konusu kayıtlara göre belirtilen meslekleri yapmıĢ olan gayrimüslimlere iliĢkin kayıtlar aĢağıdaki gibidir: Boğaz Çıkmazı (Hacapulo Pasajı)/Adam (F.): Piyano ve müzik aletleri, HamalbaĢı Sok./Cataloni (N.): Müzik öğretmeni, Hava Sok./Comendinger (A.): Piyano ve müzik aletleri, Ottoni Çıkmazı/ Comendinger: Piyano ve müzik aletleri, Polonya Sok./Balatti (G.): Piyano ve müzik aletleri, Postalar Sok./Hell (Julius): Müzik aletleri, Postalar Sok./Righi (N.): Müzik öğretmeni, Abanoz Sok./Livarevich (Felix): Müzik aletleri tamircisi, Fakir Sok./Nalbantioan (Michel): Piyanist, Fakir Sok./Keller (Pascal): Piyano ve müzik aletleri, Yeni ÇarĢı Sok./Gambara (Louis): Piyano akortçusu
14 “… saraydaki fasıllarda çalınan başka sazlara dair defterlerde bir kayıt göremedim. Yalnız Sultan
Birinci Mahmut zamanında elçilikle Paris‟ e giden Yirmi Sekiz Çelebizade Mehmet Sait Efendi ( Paşa ) padişahın musiki ile alakasını bildiği için Paris‟ de Frenk sazlarından ayaklı olup santura benzeyen Klavsenk ( Clavcin ) denilen telli bir sazı İstanbul‟ a getirip takdim etmiştir.” (UzunçarĢılı , 1977: 100)
15
Musiki muallimi, bestekar ve yayımcı ve aynı zamanda bir tekke Ģeyhi olan Bursalı Mehmet Baha Pars (1877-1953), 1919 ile 1920 yılları arasında 16 sayı olarak yayımladığı Alem-i Musiki adlı derginin 2. Sayısının 12. Sayfasında piyano çalgısının musiki eğitimi ortamlarında “UğraĢı Alanı” musiki eğitimi türü bakımından varlık gösterdiğini ortaya koyan “Hakîki MusikîĢinâslar” baĢlığı altında ifade ettiği “Mûsikîye intisâb edenler birkaç kısma ayrılır: Ba‟zısı moda ve göreneğe, yani diğerlerinden aĢağı kalmamak fikriyle „ud, piyano veya keman çalmak isteyenler.” ġeklindeki sınıflamasından anlamak mümkündür.
16 “İstanbul‟ un ilk özel gazetesi olan “Ceride-i Havadis”in 1845 tarihli ve garip ifadeli şu ilanı, şehrin
Lizst gelmezden önceki piyano öğretiminden ilk bir küçük kayıttır: “Yenilerde kanun‟a benzeyen piyano namlı sazı çalmakta olgunlaşmış Avrupalı bir karı olup, çalgı çalmaya istekli olanlara talim edeceği ve iç havadislerimizde bildirileceği…”
köĢklerden taĢarak orta halli aileler düzeyinde talep edilen bir çalgının baĢlangıç dönemine iĢaret eden bir ilan Ġkbal gazetesinin 3 Kasım 1884 tarihli baskısından17
alınmıĢtır. Bu ilanda piyano icrasına dayalı Batı musikisi eserlerinin sergilendiği ve opera ve operetlerden seçilmiĢ bir seçki üzerinden baĢlangıç düzeyinde piyano derslerinin var olduğu ancak Batı sanat musikisinin seçkin ve nitelikli yapıtlarının icrası yönünde bir piyano eğitimine rastlanmadığı bildirilmekle, Avrupa musikisi öğretiminin aileler bakımından henüz baĢlangıç düzeyinde olduğu vurgulanmaktadır (Akt.: Kutlay Baydar, 2010: 1). Ayrıca konaklarda verilen piyano ve musiki derslerinde istenilen seviyeye ulaĢılamadığı ve köĢklerde Türk musikisi eserlerinin piyano18
ile icrasında batılı anlayıĢa yakın bir icranın gerçekleĢtirildiği ve bu anlayıĢla Türk musikisi ezgilerinde yer alan koma seslerin piyanoda icra edilememesinden dolayı kulağı rahatsız ettiği ve Ģarkının karakterini bozduğu söylenebilir.
Piyanonun gerek Avrupa musikisinin Ģekillenmesinde gerekse Avrupa musikisinin diğer musikilere etkisinin yaygınlaĢmasında önemli bir görevi vardır. Avrupa‟nın öz çalgısı olarak piyano tonal düzeneğin en güçlü temsilcisi ve Avrupa
17
“(…) Alafrangaya gelince hanelerindeki piyanolarda icra edilen terennümatın en adi polka ve kadrilleri
geçtiği ve ekser piyano meraklılarımızın olsa olsa Fransız ve İtalyan operet ve operalarından ve bazı gayet kolay parçalar terennümü derecesinde ders gördükleri ve Chopin, Beethoven, Mendelssohn, Rubinstein, Lizst gibi meşahirin terennümatında fennen müşkülat olan parçalarını çalmaya muktedir erbab-ı meraka hemen hiç tesadüf edilmemekte olduğu muhakkaktır. Binaenaleyh, alafranga musikî tedrisatının ailelerimizde henüz sabavet halinde bulunduğunu itiraf etmek zarurî bir keyfiyettir…” [Ġkbal gazetesi, 3
TeĢrin-i Sani (Kasım) 1884]
18Fransız baba ve Ermeni anneden dünyaya gelerek bütün ömrü İstanbul ve İzmir arasında tercümanlık
işleriyle geçmiş olan Antuan Murat bizde “ piano-forte” çalan ilk meraklılardan biri olmuştu. Fransız, İtalyan ve Alman parçaları çaldığı gibi, ayrıca Türk musikisini de iyi biliyordu. Duygularını 1782‟de bir yazısında kaleme aldı. İtalyan rahibi Toderini ve Fener başhanendesi Petro Lampodario ile baş başa Türk Musikisi‟nin nazariyatına çalışmışlardı. A. Murat şöyle diyor: “ Bir Türk ezgisini piyanoyla çalmayı bazen denedimse de, şarkının karakterinin sazın “Sİ” ve “Fa” perdeleri her seferinde tamamen berbat etti; kulağım bu halden hakiki bir ızdırap duyuyordu. Aynı sebepten, Türk tanburunda bir İtalyan melodisini çalmayı da katiyen başaramadım, çünkü iki tonalite sistemi, uzlaşmasına imkan bulunmayan bir zıtlık durumundadır. ( Bu hususta bakınız: Fetis, Historiede la Musique; c.II, sayfa 362, 367). Alaturka piyano çalışta sağ eldeki ezgi bu derecelerde bozulduğuhalde, üstelik sol elde “Alberti bassosu” nu andıran bir yavanlık irticaliyle basso tutmak keyfiyetine kulağın nesillerce nasıl olup da katlanabildiğine şaşmamak elden gelmez! Üstteki keyfiyet bütün vatandaşların kulağı için memleket musikisi muvacehesinde birdir. Fakat moda hükümrandı: Macar Türkoloğu müteveffa Dr. İ. Kunoş gençliğinde ilk defa İstanbul‟ a geldiği zaman Şair Nigâr Hanım‟ la da tanışıyor. Folkloru arıyor. Hanım anlamıyor. “Avam havalarıyla ne yapacaksınız?” diyor. Piyanoya oturup bir “şarkı” çalıyor ve “güzel olan işte budur!” gibilerde konuşuyor, seslerin bozuluşuna bîgâne kalabiliyor! Derin edebiyat kültürü, diller bilirliği ile bu seçkin cemiyet kadınımız musiki konusunda bu derecede geri kalmış olursa, konak piyanoculuğunun o zamanki durumu, sebepleriyle kendinden anlaşılır (Çalgan, 1991: 46).
medeniyetinin en temel çalgısıdır. Piyanonun temeli bakımından kilise orgu, klavsen hapsichort vb. çalgıların önemi bulunmaktadır.
Demek ki piyano diğer tüm çalgılarla klavyeli çalgılar olarak “keyboard” adı altında anılan bir ailenin en “modern” tasarımı ve ürünüdür. Bu hali ile dünya musikisinin Ģekillenmesinde Avrupa musiki ekinin tüm dünyaya yayılmasında güçlü etkisi olmuĢtur.
1.2. Piyanonun Türk Musikisi Çevresine GiriĢi
Osmanlı dönemi musiki etkileĢim ve aktarımı bakımından piyano ve musikisinin etkisi ikincil öneminden söz edilebilir; çünkü gerek Osmanlı/Türk musikisinin Avrupa‟yı gerek Avrupa musikisinin Osmanlı/Türk musikisini etkilemesinde birincil unsur olarak askeri musiki ve askeri odaklı yenileĢme hareketleri yer almaktadır (Sağlam, 2011: 52).
Söz konusu etkileĢimde ikincil düzeyde olmasına rağmen piyano çalgısı ve onun çevresinde konumlanan ortamın Türk musiki hayatına etkisi çok yönlü ve nitelik değiĢtirir düzeyde olmuĢtur. Bu bakımdan ele alındığında Türklerin musiki hayatında piyanonun etkisini dört temel alt baĢlıkta inceleme olanağı mevcuttur. Bu alt baĢlıklar bu tez kapsamında hem birer alt araĢtırma sorusu hem de birer alt boyut olarak değerlendirilecek nitelikte bulunmuĢtur. Söz konusu alt baĢlıklar Ģöyledir:
1. Türk musikisi ortamlarına doğrudan ve dolaylı etkisi
2. Türk musikisi eğitimi ve kuramına doğrudan ve dolaylı etkisi 3. Piyanonun Türk musikisi icrasına doğrudan ve dolaylı etkisi 4. Piyanoda Türk musikisi icra üslubunun oluĢması.
1.2.1. Piyanonun Türk Musiki Ortamına Etkileri
Piyano, ilk olarak Saray ve çevresinde davet üzerine verilen dönemin en güçlü piyanist ve bestecilerinden Avrupalı sanatçıların konserlerinde kullanılan bir çalgı olarak Osmanlıya girmiĢtir. Ayrıca Avrupalı besteciler piyano çalgısını eĢlikte veya solo kullandıkları çoğunluğu marĢ olarak bestelenmiĢ eserler yazmıĢlardır. Bunun dıĢında piyanonun özellikle Saray çevresindeki konaklardan baĢlamak üzere ve yine özellikle
