Görsel Olanı Okumak:
Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık
Umut Tümay Aslan
Özet.
Bir literatür değerlendirmesi yapmayı amaçlayan bu yazıda, görsel kültürün farklı kuramsal yaklaşımlar içinde nasıl ele alındığı incelenmeye çalışılmaktadır. Öncelikle, modern görme rejimi olarak nitelendirilen Kartezyen Perspektifçilik'e ve batı kültüründe görsel olanın hükümranlığına yönelik eleştirel yaklaşımlara yer verilmektedir. Bunu, kültürel çalışmaların görsel olana yaklaşımının sergilenmesi takip etmektedir. Bu yaklaşım, görsel temsillerle siyasi mücadele arasında kurulan güçlü bağa vurgu yapmakta ve tıpkı dil gibi, görsel alanın da farklı siyasi güçlerin birbirleriyle yarıştığı politik bir mücadele alanı olduğunu öne sürmektedir. Bu nedenle, politik mücadelenin bir parçası olarak gördüğü eleştirel görsel okur-yazarlığın geliştirilmesi amacındadır. Son olarak, farklı kültürlerin farklı görme biçimleri olduğunu öne süren
kültürlerarası iletişim yaklaşımı incelenmektedir. Bu üç yaklaşımı özne, bilgi ve gerçeklik nosyonlarını öne çıkararak tartışan yazı, görsel kültüre ve modernliğe dair dinamik, müphem ve akışkan bir yaklaşıma sahip olmak gerektiği sonucuna ulaşmaktadır.
Reading Visual: Critical Visual Literacy Abstract.
Aiming to provide a literatüre revievv, this paper tries to examine how visual culture is considered in different theoretical approaches. İt will first portray the critical approaches to Cartesian Perspectivism, vvhich is described as the modern scopic regime, and the sovereignty of the visual in vvestern culture. This is follovved by an investigation of the cultural studies approach to the visual. Here, the strong bond betvveen the visual representations and political struggle is emphasized and it is argued that, as in the case of language, the visual field is a terrain of struggle vvhere different political forces compete. This is why this approach aims to develop critical visual literacy, vvhich is regarded as a part of political struggle. Finally, the intercultural communication approach, vvhich argues that different cultures have different forms of vision, is taken into consideration. Discussing these three approaches with a special emphasis on their notions of subject, knovvledge and reality, this paper concludes that it is necessary to have a dynamic, ambivalent, and a fluid approach to both visual culture and modernity.
Görsel Olanı Okumak:
Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık
Bu çalışmada, günlük hayattaki görsel deneyimin ve görsel kültür ürünlerinin farklı kuramsal yaklaşımlar içinde nasıl değerlendirildiği ve tartışıldığı aktarılma-ya çalışılacaktır. Görsel kültür tartışmaları-nın, en geniş düzeyde, Kartezyen Perspek-tifçilik'in eleştirisi üzerinden ilerlediğini söylemek mümkündür. Bu eleştiri, özne, bilgi ve gerçeklik kategorilerinin Kartez-yen Perspektifçilik içindeki kurgusuna yö-neliktir; yani, mutlak, her şeye kadir bir özne nosyonunun, saf bakışın olabileceği-ne duyulan inancın, bilgi ve görme arasın-da kurulan özdeşliğin, kısaca görsel bir epistemolojinin, gözün iktidarına dayalı gözetim toplumunun ve son olarak, batılı-beyaz-erkek öznenin merkezde, bakışın sahibi olduğu ve bu bakışın "başka türlü bakma" olanaklarını dışarıda bırakıp, dün-yanın geri kalanını temsil ettiği bir gerçek-lik kurgusunun eleştirisidir.
Kartezyen Perspektifçilik'in eleştirisiy-le yola çıkan görsel kültür çalışmaları, bir yandan görme deneyiminin
hükümranlı-ğının, modern/post-modem toplumlarda görsel kültürel ürünlerin hakimiyetinin nedenlerine diğer yandan ise bir toplu-mun görme rejimiyle kültürü arasındaki ilişkiye dair açıklamalar sunmaya çalış-maktadır. Görme deneyiminin hükümran-lığına, dünyayı kontrol etme, her şeyi gö-rerek -dolayısıyla bilerek- ölüm ve felaket korkusundan kurtulma, bütünlük arzusu gibi açıklamalar getirilmekte, görmenin arzu ve haz yaratan özelliğine dikkat çekil-mektedir. Bu anlamda kimi yazarlar, için-de bulunduğumuz toplumların, sinema-tik/röntgenci, Apollon kültürüne teslim olmuş toplumlar olduğu yönünde uzlaşım içinde olurken; kimi yazarlar ise görsel temsilleri metinsel inşalar olarak değerlen-direrek görsel temsilin her zaman dil tara-fından bulanıklaştırıldığını, hiçbir zaman saf olmadığını bu nedenle de görsel alanda siyasi mücadelenin mümkün olduğunu öne çıkarmaktadırlar. Dolayısıyla, "bakan (bakışın sahibi olma/iktidar) ve bakılan kim?", "görünen ve görünmeyen ne?", "görsel materyalin ortaya çıktığı
toplum-Aslan• Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 41
sal, kültürel ve tarihsel bağlam onun anla-mını nasıl sabitliyor?" gibi sorulara cevap aranarak, görsel olanın politik anlamı tar-tışmaya açılmaktadır.
Bu çalışmada görsel iletişimin ve kül-türün, farklı yaklaşımlar içinde hangi yön-leriyle ele alınıp tartışıldığını aktarabilmek için bu yaklaşımlar şöyle bir sınıflandır-maya tabi tutuldu: Görsel deneyimin hü-kümranlığına ve modern görme rejimine dair açıklamalar sunan yaklaşımlar, görsel
olanı temsil ekseninde tartışan kültürel
ça-lışmalar ve son olarak farklı kültürlerin görsel deneyimleri arasındaki farklılıkları öne çıkaran kültürlerarası iletişim çalışma-ları. Bu yaklaşımları tartıştıktan sonra ya-zının son bölümünde, modernliğin sadece Kartezyen Perspektifçilik'ten ibaret olma-dığı vurgulanmaya çalışılacak ve bu an-lamda görsel siyasi mücadeleyi olanaklı hale getiren bakışı bozma pratiğinin, mo-dernlik içindeki yol izlerine, Alberto Gi-acometti'nin yontu yapma pratiğine dair söyledikleri üzerinden bakılacaktır.
Görsel Olanın Saltanatı
Fotoğraf makinesi 1839'da icat edildi. Bu sıralarda August Comte Cours de
Philosophie Positive (Pozitif Felsefe
Üstü-ne Notlar) henüz tamamlanmaktaydı. Pozitivizm, fotoğraf makinesi ve sosyo-loji birlikte büyüdüler. Her birinin uy-gulama olarak sürdürülebilmelerini sağlayan bilim adamları ve uzmanlar tarafından kaydedilen, gözlemlenebilir, ölçülebilir olguların bir gün insana do-ğa ve toplum üzerine, her ikisini de dü-zene sokmasını sağlayacak ölçüde bü-tünlüklü bir bilgi sunacağı inancıydı. Kesinlik metafiziğin yerini alacaktı; planlama toplumsal çelişkileri ortadan kaldıracak, gerçek, öznelliğin yerine geçecekti; ruhta karanlık ve gizli olan ne varsa deneysel bilgiyle aydınlatıla-caktı. Comte, belki yıldızların kökeni hariç, kuramsal olarak hiçbir şeyin in-san için bilinemez kalmak zorunda ol-madığını yazıyordu! (Berger, 1998: 94). Batı aydınlanma projesi, algılanılabilir dünyaya ait bilgiye dolayımsız ulaşılabi-leceğini savunan ve bu nedenle görüşün1
/bakışın merkezi olduğu bilimsel ve felse-fi söylemlere dayanmaktadır. Bu
söylem-lerde, araştırmanın, ispatlamanın, gözal-tında tutmanın, bilmenin bir aracı olarak tarif edilen bakışı buluruz (Rogoff, 1998: 21). Dolayısıyla bakış, toplumları kaba kuvvete başvurmadan gözetim altında tu-tan araçlardan,2 toplumsal fenomenler ve
nesneler hakkında bilgi edinmenin yolu olarak tanımlanan bilimsel gözleme, bilgi sahibi olmayı sağlayan teknolojik gelişme-lere (lens, teleskop, mikroskop, kayıt ci-hazları, dinleme cici-hazları, bilgisayar, fo-toğraf gibi) kadar giden geniş bir pratikler silsilesinin dayandığı "karanlıkta olan"ı açığa çıkarma fikrinin en temel göstereni-dir. Dolayısıyla bakış sadece görsel bir de-neyimi değil, gerçeğin üstündeki perdeyi kaldıran, gerçeğin bilgisine ulaşan bir
ko-numun da gösterenidir.3 Bu konumu
Jay'in ifade ettiği gibi, görsel sanatlarda perspektif sunmaktadır; görsel imge tek, sabit, statik bir göz konumundan, bir tek bakış açısından anlamlıdır. Jay, görsel sa-natlarda perspektif ve felsefede kartezyen düşüncelerin bir arada modern dönemin görsel modelini oluşturduğunu belirtir; bir yandan bilimsel gözlem ve doğal dün-ya, öznel rasyonellik diğer yandan gerçeği anlatan tek, sabit, statik konum (jay, 1998: 67-68)."
Bu nedenle Jay'e göre modern görü-şün en hakim biçimi Kartezyen Perspek-tifçilik'tir. Bu biçim, dünyayı belirli bir mesafeden kontrol eden ve en önemli iki unsuru tarafsızlık ve uzmanlık olan rasyo-nalist projeyle göbekten bağlıdır:
"Bede-ninden ayrı olarak varolan rasyonel izleyi-ci, bilmeyi istediği dünyanın tümüyle dı-şındadır" (Robins, 1996: 20).5 Bu aşkın
perspektif içinde dünya, bütünlüğü içinde araştırılabilir bir yerdir ve hiçbir şey görüş alanının dışında ve görünmez kalamaz. Saf ve sınırsız bakışla araştırılan dünya, hakim bir öznenin gözetiminde ve yöneti-minde, düzenlenebilir ve kontrol altında tutulabilir. Dolayısıyla bu görsel episte-moloji içinde özneden bağımsız ve düzen-siz olmayan bir dünya tahayyülü söz ko-nusudur.6 Bu tahayyülün temel amacı
şef-faflıktır. Evrensel panoptisizmden temel-lerini alan bu rasyonel görüş, düzene ve hakimiyete ulaşmayı amaçlamakta, dün-yayı daha fazla şeffaf ve görünür temsil eden yeni teknolojik araçlarla buna ulaş-maya çalışmaktadır. Gözetim kamerası bunun en bildik ve banal sembolüdür: Vü-cudu olmayan bir bakışın belirli bir mesa-feden geri kalan herşeyi izlemesi ve bilme-si. Robins'e göre, bir başka çarpıcı örnek olan "Big Brother", dış dünya tarafından dokunulmadan orada neler olduğunu görmeye dayalı kolektif arzunun kişisel bir hali olarak okunabilir; çünkü kültürü-müzde gözetim sıradandır (Robins, 1996:
20-21).
Denzin de, Robins'e benzer bir yakla-şımla görsel olanın saltanatını, toplumun kendisine sunduğu gerçeği imal edilmiş yapılar (görsel imgeler) üzerinden gören ve bilen gözün, röntgenci gözün hakimiye-ti olarak değerlendirmektedir. Ona göre
Aslan • Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 43
bu göz, Foucault'un tanımladığı gözün si-nematik versiyonudur; gözetimin gözü, iktidarın gözü, etnografın, araştırmacının gözü, özel alanı kamusal yapan, toplumsa-lı ve "onun ardında saktoplumsa-lı duran gerçeği" açığa çıkarmaya çalışan gözdür (Denzin, 1995: 2). Denzin, bu gözün cisimleştiği formları ise şöyle sıralar: Tıbbın, psikanali-zin, bilimin klinik gözü, arkeologların, ant-ropologların, sosyologların, psikologların, fizikçilerin gözü; suçu araştıran detektifin ve polis kurumunun gözü; haberin bilgi veren gözü; şiddetin, erotizmin, pornogra-finin gözü (genellikle erkeklerin kadın be-denlerine baktıkları) ve kazayla, rastlan-tıyla görmemesi gerekenleri görenlerin gö-zü (örneğin çocuklar). Denzin'e göre bü-tün bunların dayandığı epistemoloji, daha önce de belirttiğimiz gibi, dünya hakkında gerçekçi önermelerin yapılabileceğini id-dia eder (Denzin, 1995:5-6). Göz, hem bak-tığı hem de bakıldığı konumdan bağımsız-dır; gözün bağımsızlığına duyulan bu inanç, görme ve bilme arasında bir özdeş-liğin kurulmasını da mümkün kılar. Dola-yısıyla bu bağımsız ve her şeye kadir göz, toplumsal cinsiyet /ırk /sınıf /etnisite gibi toplumsal antagonizma yaratan unsurlar-dan muaf saf bilgiyi ve saf bakışı sunar. Denzin'e göre modern/postmodern top-lumlarda göz, bilmenin ve temsilin diğer organlara dayalı yönünü bastırmıştır ve bu durum, herşeyin merkezinde, sabit bir konumu olan, görürken görünmeyen özne kategorisine dayanmaktadır (Denzin,
1995: 26). Ona göre, toplumsal imgelerden oluşan sinematik yaşam, günlük yaşamı da kuşatmaktadır; çünkü günlük yaşam şimdi sinematik olan tarafından tanımlan-maktadır. Dolayısıyla bir epistemolojik re-jim, her iki görsel alanı da hakimiyeti altı-na almıştır. Bu nedenle Denzin, mo-dern/postmodern toplumları sinematik toplumlar ya da gözetim toplumları olarak adlandırmaktadır (Denzin, 1995:14).
Görme, Bilme ve
Kontrol Etme Arzusu
Buraya kadar modern toplumların, gö-zün hükümdar olduğu toplumlar olarak kavramsallaştırıldığmdan ve modernliğin en hakim formu olarak tanımlanan Kartez-yen Perspektifçilik'in mutlak özne, saf bil-gi ve özneden bağımsız gerçeklik kategori-lerine dayandığından bahsettik. Şimdi, gö-zün hükümranlığının nedenlerine dair farklı açıklamalar sunan yaklaşımlara ba-kalım.
Yeğenoğlu eğer Müslüman kadınlar hakkındaki kolonyal feminist söylem Ay-dınlanma ideolojisi ışığında okunabiliyor-sa, ilerlemenin ve özgürleşmenin temel göstergesinin neden "kadınların peçelerini kaldırma" arzusu olduğunu da açıklama-mız gerektiğini ifade etmektedir (1998: 108). Yani şu iki soruyu sormaktadır: Ay-dınlanmanın söylemi ile modernliğin gör-sel rejimi nasıl eklemlenir? Bilme arzusu, peçeyi kaldırma arzusu, görme arzusu ko-lonyal hakimiyetle nasıl
ilişkilendirilebi-lir? Yukarıda da ifade edildiği gibi, burada da modernliğin/Aydınlanma çağının, ku-sursuz görme nosyonunda temellenen bü-tüncül bir hakimiyet ve kontrol arzusuyla tanımlandığı vurgulanır (nam-ı diğer pa-noptikan) (1998: 108). Dünyanın bilgisinin mümkün olan en objektif yorumunu yap-maya soyunan modern görme rejiminin öznesi -gözün taşıyıcısı olan özne- Yeğe-noğlu'na göre panoptik olarak konumlan-mış gözlemcidir. Vücutsuz, herşeye kadir, evrensel, mutlak, görünmez, nötr bir özne konumudur söz konusu olan (1998:109).
Dünyanın objektif bilgisine ulaşmayı amaçlayan bu özne konumunun bilme ar-zusu hakimiyet arar-zusuyla bir aradadır (Yeğenoğlu, 1998: 110). Müslüman kadın-ların bedenlerinin görünür kılınması, aynı zamanda bu bedenleri bilme arzusunu da gösterir; hem literal hem de figüratif an-lamda peçeyi kaldırma, Müslüman kadın-ların bedenlerini bilinebilir yapar. Çünkü modernist gelenek içinde bilme nesneyi gözlenebilir, görülebilir ve dolayısıyla ma-nipule edilebilir temsil etme anlamına gel-mektedir (Yeğenoğlu, 1998:112). Öteki ka-dınların bedenleri, yaşamları, öznellikleri görünür kılınırken, batılı kadının yüce, mutlak özne statüsü tümüyle görünmez-dir. Evrensel bir konum olarak tanımlanır. Bu nedenle, Yeğenoğlu'na göre, Müslü-man kadınları özgürleştirmeyi arzulayan emperyal feminist konum, modern kolon-yal disipliner iktidarın bakışını
normalleş-tirmeye dayalı ve disipline eden bir siste-min parçasıdır (Yeğenoğlu, 1998:111).
Şimdi CNN Türk'te yayınlanan Peçenin
Arkasındaki Afganistan belgeselinin adını
yeniden düşünelim. Burada sözün sahibi olan bakış, Batılı özneye aittir. Bununla ilişkili olarak söz, Batılı görme rejiminin izlerini taşımaktadır. Örneğin kadının Do-ğuyu anlatan gösteren olması, peçenin ise karanlık, geri kalmışlık, barbarlık göste-ren zincirlerine açılması gibi.7 Belgesel,
pe-çeyi kaldırıp Afganistan gerçeğini bize gös-termeyi taahhüt etmektedir. 11 Eylül'ün ardından Amerika'nın Afganistan'ı işgali sırasında yayınlanan belgeselin adı gör-me, bilme ve kontrol etme arzusunun bi-raradalığını göstermektedir.
Paglia, bu üç arzu arasındaki ilişkiyi sadece modern dönemle sınırlamaz ve çok daha gerilere Apollon-Dionysos ayrımına gider. Bu ayrımın birinci tarafı, bilinç, dü-zen, biçim vermeyle, ikincisi bilinçdışı, cinsellik, ölümlülük ile karakterime olmak-tadır: Sınırlar çizen, yasa koyucu, otoriter ve bastırıcı Apollan'a karşı akışkanlığı açı-ğa çıkaran Dionysos. Paglia'ya göre, mo-dern Apollonyen kültürümüz bizi, ceset-ler, katliamlar, kan görmeden korur. Ör-neğin trajedi bir erkek fantezisidir; çünkü trajik olanı kontrol edilebilir, tahmin edi-lebilir, görülebilir yapan bir girişimdir. Li-derlik, odaklanma, amaç, objektiflik arzu-su, görmenin hakimliği, Paglia'ya göre Apollonyen kültüre aittir. Bütün bu
kültü-Aslan • Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 45
rün mücadele ettiği, bastırdığı yön ise Di-onysos, ya da doğa, ya da kadındır. Doğa-nın felaketlerine, belirsizliğe, akışkanlığa karşı Apollon kültürü kavramsallaştırır, sınırlar çizer, objektifliğe yönelir, görmek, bilmek ve kontrol etmek ister. Dolayısıyla, örneğin trajedilerde kadınların düzeltil-meye çalışılan problem olması, kadınla doğa arasında kurulan bu koşutluktan kaynaklanır (1991: 5-39).
Paglia, görme, kontrol etme, düzene sokma, katılaştırma, biçim verme arzusuy-la tanımarzusuy-ladığı Apollonyen kültürle Diony-sosyen kültür arasındaki farkı tümüyle bi-yolojik olarak kadın ve erkek olmak ara-sındaki farkla açıklarken8 görmenin
haki-miyetini de insanın ölümle, felaketlerle mücadele etme arzusuyla, her şeyi bilerek kontrol edilebilir hale getirmesiyle ilişki-lendirmektedir. Robins de görsel olanın saltanatı hakkında benzer yorumlar yapar. Ona göre giderek artan bir şekilde, dünya-yı doladünya-yımlı bakışlarla deneyimlemekte-yiz. Gerçeklikle temas etmeden belirli bir mesafeden izliyoruz ve bu sadece yakını-mızdaki dünyayı görmekle ilgili bir prob-lem de değil; çünkü yeni görsel medya rüş alanını genişletiyor. Hem dünyayı gö-rüyoruz hem de gördüğümüz şeyin etkile-rine ve sonuçlarına karşı korunaklı bir po-zisyondayız . Nitekim, yeni digital imge teknolojisiyle, gerçek yaşamın sınırlılıkla-rından kaçıp tam bir illüzyon içine girebi-liyoruz. Güvenli ve korkudan -ölüm kor-kusundan- uzak, sanal şehirlerde
yaşaya-biliyor, sanal geziler ve sanal seksler dene-yimleyebiliyoruz. Bu, kaosun ve katastro-fun felaketin olmadığı bir dünya, istenme-yenlerin olmadığı bir dünya, gerçeksiz bir dünya. Robins, görsel deneyimin, ölümün ve yıkımın gücünden, gerçeğin felaketin-den, ölümle ve Ötekiyle yüzleşmeden kaç-mayı sağladığını vurgulamaktadır (Ro-bins, 1996: 21-28). Görsel imge, acının se-sinden ve hissedilmese-sinden, ölümün, yan-manın, felaketin kokusundan, tadından ayrıdır (Robins, 1996: 64). Robins, Körfez Savaşı ya da Bosna üzerine düşünmenin bu durumu anlamak için yeterli olduğunu belirtir.
Robins'e göre, Körfez Savaşı ekranda cereyan etti. Dünyayı izleyenler ve izle-nenler olarak ikiye ayıran bu durum, top-lumumuzda imgelerin rolünü gösterdi. Savaşın gerçek yaşamdan koparıldığı bu ekran kültürüne bağlılığımız üzerine dü-şünmemiz gerektiğini belirten Robins, bu-nu yapmanın insani ve moral nedenleri ol-duğunu vurgulamaktadır.9 Ona göre,
"te-levizyonun dünyaya açılan pencere olma-sı" ideali bugün, "bilgiyi kontrol edenler tarafından üretilen imgelerin aynasına dö-nen bir pencere" haline gelmiştir (Robins, 1996: 66-67). Robins, gelecek yıllarda da imgelerin, bizim için anlamlan ve bizim onlarla yaptıklarımız açısından önemli ol-maya devam edeceğini söylemekte ve bu nedenle görsel kültürü farklı bir epistemo-lojiyle ve politik olarak yeniden düşünmek gerektiğini vurgulamaktadır.
Bu yaklaşımlar, Batılı görme rejiminin neleri bastırdığını, nasıl bir arzuya seslen-diğini ve görsel kültürün mevcut biçimi-nin hangi önkabullerle işlediğini göster-mesi açısından aydınlatıcı olmakla birlikte gerek modernliği gerekse görsel kültürü anlamak açısından dar bir çerçeve sun-maktadırlar. Bu tip sınırlı yaklaşımlar gör-sel kültürün önemli bir parçası olan sine-ma için de geçerlidir. Sinesine-maya dair indir-gemeci yaklaşımları -sadece dikizlemeci yönünün, sadece pornografik yönünün öne çıkarılması, sadece sanat, sadece po-püler kültür olması gibi- eleştirdiği kita-bında, de Lauretis (1984) sinemayı daha geniş toplumsal anlamlarıyla düşünmeyi önerir. Ona göre, yirminci yüzyılda sine-ma, daha önceki yüzyıllarda perspektifin yaptığına benzer bir işlev yerine getirmiş-tir. Toplumsal imgeleme şekil vermek ola-rak adlandırdığı bu durum, dünyaya dair bilginin ve anlamın öznenin görüşünde (vision) temsil edilmesidir (de Lauretis, 1984: 66). De Lauretis, bu anlamda sine-manın farkının ARZU olduğuna vurgu yapar. Bir bakış, bir dünya ve bir nesne yaratmasıyla diğer kültürel biçimlerle or-taklık içinde olan sinema, ortaya çıktığı yirminci yüzyılı betimleyen arzu kavramı-nım da içerir. Nitekim der de Lauretis, "si-nema ve psikanalizin 1900 yılı civarında ikiz doğuşları sıklıkla ifade edilmiştir" (de Lauretis, 1984: 67). Ona göre, sinemanın sihiri, anlatısallık ve arzuyu kaydeden görme hazzında (scopophilia) yatmakta-dır. Böyle bir yaklaşım içinden sinemaya
bakmanın hem erkekler hem de kadınları içerdiğini belirten de Lauretis, öznelliğin materyalist bir kuramının verili bir özne nosyonundan başlamaması gerektiğini vurgulamaktadır.
De Lauretis'in sinema için ifade ettik-lerini genel olarak görsel kültür için de düşünebiliriz. Yukarıda aktardığım kimi yaklaşımlar, örneğin Denzin'in ya da Pag-lia'nın görselliğin hakimiyetine dair açık-lamaları, herhangi bir düşüncenin hakim hale gelişini totalleştirici bir tarzda ele al-maktadır. Yani bu hakim kültürün bastır-dıklarına dair hiçbir yarık hiçbir çatlak söz konusu değildir bu yaklaşımlar içinde. Tam da bu nedenle bütüncül bir özne kav-rayışı söz konusudur. Bastırılanlar nereye gitmektedir? Özneler tümüyle bu kültü-rün yasasına nasıl tabi olurlar? Modernli-ğin iki yüz yıllık tarihini düşündüğümüz-de Kartezyen perspektifçiliği sanat içindüşündüğümüz-de bozmaya çalışan pek çok örneğin yanı sıra -sadece kübizm tek başına yeterli-,10 farklı
bir modernlik kavrayışının, daha dina-mik, belirsizliğe daha açık bir modernlik kavrayışının da olduğundan söz etmek gerekmektedir. Dolayısıyla görsel kültü-rün bugün eleştirdiğimiz kapitalist, tüke-tim toplumunun bir parçası, önemli bir parçası olması, onun değiştirilemez bir kültür olduğunu göstermez. Tıpkı dilde olduğu gibi görsel alanda da mücadele söz konusudur. Aşağıda temsil siyaseti ekseninde görsel kültürü tartışan yakla-şımları aktarmaya çalışacağım.
Aslan• Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 47
Görsel Kültür ve
Temsil Siyaseti
"Tarihçi bu türden belgelere dayana-rak iş göremezdi. Herkesin bildiği gi-bi, o, camdan bir kafeste çalışmakta-dır; 'İşte gönderimlerim, işte kanıtla-rım'. Hiç kimsenin de aklına gelmiyor-du ki, bu belgelerin seçimi, bir araya getirilmeleri, bütün o kanıtların yerli yerince kullanılması da aynı şekilde bir kurgudur, bir hiledir, bir film hile-sidir. Aynı kaynaklara başvurma ola-nağına sahip oldukları halde, tarihçile-rin hepsi de Devrim'in aynı tarihini mi yazdılar?" (Ferro, 1995: 29).
Öncelikle, Kartezyen Perspektifçilik'in ve ona dayanan sosyal teori geleneğinin önkabullerini yeniden düşünelim. Elbette ki ilki gözün bağımsızlığı inancıdır. Bakı-şın/görüşün özerk, özgür ve saf olabilece-ğine dolayısıyla da dünyaya dair bilgiye dolayımsız ulaşabileceği ifade edilmekte-dir. Jenks, böylece, toplumsal deneyimin ve bakış pratiğinin saf algı davranışına in-dirgenerek açıklandığını belirtir (1995:4). İkinci olarak, herhangi bir toplumsal feno-menin sonlu, bitmiş ve görünen özelliklere sahip olduğunu içeren önkabuldür. Son olarak ise, kuramcının ya da gözlemcinin ahlaki ve siyasi değerlerden uzaklaşabile-ceği yani "temiz görebilme"nin mümkün-lüğüdür. Jenks'e göre bu önkabulleri genel olarak pozitivizm başlığı altında toplaya-biliriz. Saf, tertemiz, lekesiz algıyla ampiri-sizmi oluşturan pozitivizm, bilginin, kül-türel, tarihsel, toplumsal zeminiyle
ilgilen-memektedir (1995:5-6). Bu, saf algı ideolo-jisi, görülebilir olanın aynı zamanda inanı-lan olduğu eşdeğerlik ilişkisiyle işlemekte-dir. Oysa Bryson'un da ifade ettiği gibi, "insanlar tarafından deneyimlenen gerçek-lik her zaman tarihsel olarak üretildiği için, şeffaf ve doğal olarak verili gerçeklik yoktur" (Aktaran Jenks, 1995: 6).
Saf algı ideolojisinin, görsel materyale dair açıklamaları ya da görsel materyal kullanımı yukarıdaki öncüllerle temellen-mektedir. Fotoğraf makinesi ya da kamera kullanıldıkları kitlesel bağlamlarda (basın, reklam, televizyon, belgesel vs.) gerçeğin kaydedicileri olarak düşünülmekte dolayı-sıyla ortaya çıkan görsel materyal "gerçek" olarak sunulmaktadır. Daha önce de belir-tildiği gibi, bunun arkasındaki önerme, "bir şey[in] görülebilir olduğu zaman ... bir olgu [fact] olduğu, olguların da yalnızca gerçeği içerdiğedir]" (Berger, 1998: 95). Görsel materyalin bu ideolojik kullanımı-na karşı Berger'ın sorduğu soru şudur: "Yaralı bir bacağın röntgen filmi, kemikle-rin kırık olup olmadığı hakkında 'çıplak bir gerçek' sunabilir. Oysa bir fotoğraf bir insanın açlık deneyiminde ya da diyelim ki bir şölen deneyiminde yatan 'çıplak ger-çeği' nasıl anlatabilir?" (1998: 93).
Eklemlenmiş Bakış
Berger'ın sorusunu bir başka soruyla devam ettirelim. "Görsel dil dünya hak-kında halihazırda orada olan bir gerçeği mi yansıtır yoksa dünya hakkında onu
temsil ederek anlamlar mı üretir?" (Hail, 1997a: 7). Burada temsil, pozitivizmin de dayandığı geleneksel temsil yaklaşımla-rından farklı bir şekilde düşünülmektedir. Geleneksel temsil yaklaşımlarından biri olan yansımacı (reflective) yaklaşıma gö-re, anlam gerçek dünyada nesnenin, kişi-nin, düşüncenin veya olayın içinde yeralır ve dil bir ayna işlevi görerek dünyada ha-lihazırda varolan doğru anlamı yansıtır. Niyetçi (intentional) yaklaşım ise sözcük-lerin/imgelerin anlamının yazarın niyet ettiği veya kast ettiği anlam olduğunu ifa-de eifa-der (Hail, 1997a: 24-25).
Hall'ün sorusunda yer alan temsil, in-şacı (constructionist) yaklaşımın temsil anlayışıdır. Bu yaklaşıma göre dil ne ayna işlevi gören şeffaf bir taşıyıcı ne de bütü-nüyle kişiye özel bir oyundur. Niyet edi-len anlamlar ne kadar özel ne kadar kişiye has olursa olsun paylaşılabilmesi ve anla-şılabilmesi için dilin uylaşımlarına, kodla-rına, kurallarına girmek zorundadır. Do-layısıyla inşacı yaklaşım, "şeylerin" kendi-lerinin veya dilin bireysel kullanımının anlamı sabitleyemeyeceğini ifade eder; anlam içeren, "şeylerin" kendisi değildir (Hail, 1997a: 25). "Şeyler", kavramlar ve göstergeler arasındaki ilişkiler dil içinde anlam üretimiyle kurulmaktadır ve bu sü-reç temsil olarak tanımlanır (Hail, 1997a: 19). Hail, temsilin iki sistemi olduğunu be-lirtir. Birincisi her çeşit nesnenin, kişinin veya olayın bir kavramlar seti veya zihin-sel temsillerle ilişkilendirildiği bir
sistem-dir. Bu paylaşılan bir kavramsal haritadır ve dünyayı anlamlı bir şekilde yorumla-mayı olanaklı kılar. İkinci sistem ise bu kavramsal haritanın ortak bir dile çevril-mesidir. Bu, konuşulan dil olabileceği gibi sinema, müzik, futbol maçı da olabilir. Bü-tün bu dil sistemlerinde anlam taşıyan sözcükler, sesler veya görsel imgeler gös-terge/işaret olarak tanımlanır (Hail, 1997a: 18).
Dilin saydam, tarafsız bir aracı, anlam-ların şeffaf taşıyıcısı olduğu inancını taşı-yan taşı-yansımacı yaklaşım ve anlamların bi-reyin niyeti olduğunu iddia eden niyetçi yaklaşım Saussure'ün dil modeli ile sarsıl-mıştır. Yani pozitivizmin saf algı ideoloji-si tahtından indirilmiştir. İnşacı bir temideoloji-sil kuramı için Saussure'ün modelinin bırak-tığı en önemli miras anlamlandırmanın farklılıklar üzerinden üretilmesidir -ki bu dilin üretkenliğidir. Bu üretkenlik, anla-mın aşkın bir öznenin niyeti olamayacağı-na ve yapıyı vareden bir merkezin yoklu-ğuna işaret eder. İnşacı bir temsil kuramı şeyler, kavramlar ve işaretler arasında ku-rulan her birliğin tarihsel ve kültürel oldu-ğundan hareketle her zaman yeni temsil-lerin mümkünlüğüne işaret eder; yani temsil bir süreç, bir pratiktir. Herhangi bir tarihsel anda başat olan temsillerin başatlı-ğı sonsuza kadar süremez (Coward ve El-lis, 1985; Hail, 1997a). Nitekim bu, "anlam-landırmanın farklılık süreci tarafından ku-rulmasının statik değil, anlamlandırma zinciri tarafından yeni gösterilenlerin
sü-Aslan • Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel O k u r - Y a z a r l ı k 4 9
rekli olarak eklemlenmesi süreci olarak", Coward ve Ellis'e göre Saussure'ün en önemli keşfinin bir sonucudur; çünkü farklılık fikri, yani dilde pozitif gösterge-nin olmayışı gösteren ve gösterilegösterge-nin işaret içinde birbirlerinden ayrılmama özellikle-rinin yanı sıra ayrılmalarını da mümkün kılar (Coward ve Ellis, 1985: 44-45). Yani göstergenin birliğini eleştiriye uğratır. Sözcüklerin/imgelerin anlamları yerlerin-den oynayarak tarihsel olarak değişebilir. Her yerinden oynama farklı kültürlerin farklı tarihsel momentlerde dünya üzerine düşünmelerini ve sınıflandırmalarını fark-lılaştırarak, kültürün kavramsal haritasını değiştirir (Hail, 1997a: 32). "O halde dil sonsuz bir üretkenliktir" (Coward ve Ellis, 1985: 45).
Hall'e göre bu, temsili ve kültürü anla-mak açısından fevkalade önemli bir ifade-dir. Eğer, bir gösteren ve onun gösterileni arasındaki ilişki herhangi bir topluma ve-ya tarihsel momente özgü toplumsal uyla-şımların sonucu ise, bütün anlamlar tarih ve kültür içinde üretilir, hiçbir zaman ni-hai olarak sabitlenemez ve her zaman hem kültürden kültüre hem de bir tarihsel dö-nemden ötekine değişim gösterir. Sonuç olarak tek, değişmez, evrensel bir "gerçek anlam" yoktur (Hail, 1997a: 32). Her ne ka-dar Saussure göstergenin birliğinden söz etse ve gösterge-gönderge ilişkisine hiç de-ğinmese de, hem Hail hem de Coward ve Ellis, Saussure'ü yorumlarken farklılıklar kavramımn ve gösteren-gösterilen
ayrımı-nın taşıdığı radikal potansiyeli açığa çıka-rırlar. Bu yeniden yorum, dilin üretkenli-ğini söz konusu hale getirir. Hall'e göre bu, Saussure'ün modelini taklit etmek ye-rine onu daha açık uçlu ve daha gevşek bir tarzda kullanmaktır (1997a: 35). Özetle-mek gerekirse, göstergenin nedensizliği ve anlamlandırmanın gösterenler arasındaki farklılıklardan oluşması göstergenin birli-ğini tarihsel değişime açık hale getirir; te-sis edilen her birliğin bozulması, bozulan her birliğin ise yeniden tesis edilmesi mümkün hale gelir. Bilgi, sadece kategori-ler ve sembolik düzenin kuralları ile müm-kündür; bir başka deyişle dünyaya ilişkin her deneyim bir dolayımla sağlanır (Bel-sey, 1980: 38).
Yukarıda aktarılamaya çalışılan inşacı temsil yaklaşımı, nesnelerin fiziksel varo-luşlarını reddetmek değil, onların anlam-larının söylemsel eklemlenmeye ya da top-lumsal bir araya gelişlere bağımlı olduğu-nun ifade edilmesidir. Laclau ve Mouffe, satışa sunulmuş bir elmas ile bir madende bulunan elmasın aynı fiziksel nesne olduk-larını; ancak elmasın bir meta olmasının sadece toplumsal ilişkiler sistemiyle müm-kün olduğunu belirtir. Benzer şekilde bir caddede yuvarlak bir nesneye vurmakla bir futbol maçında topa vurmak aynı fizik-sel olgudur. Nesnenin futbol topu olması-nı sağlayan ancak diğer nesnelerle ilişkisi-dir; ki bu ilişkiler toplumsal olarak kuru-lur (1997: 70). Laclau ve Mouffe, "doğal dünya hakkında ne diyebiliriz? İnsanlar
tarafından kurulmayan fizik, biyoloji, ast-ronomi olguları ..." sorusuna "doğal olgu-lar da söylemsel olguolgu-lardır... Eğer dünya-da insanlar olmasaydı, bizim taş olarak ad-landırdığımız nesneler yine olurdu; ama 'taş' olmazlardı çünkü ne madenbilimima-den bilimi ne de onları sınıflandıran ve di-ğer nesnelerden ayıran bir dil olmazdı" (1997: 71) diyerek cevap verirler. Dolayı-sıyla Berger'in sorusunda kemiklerin kırık olduğunu gösteren röntgen filmi de bir söylemsel kuruluş içinde (tıp bilimi) an-lam kazanmaktadır.
Bu yaklaşım içerisinde görsel materya-li değerlendirirken araştırmacılar, saf ba-kış, yani gerçeği ortaya çıkarmak fikrinden uzaklaşarak bakışın eklemlenmişliğine yö-nelirler. Yani, bir toplumda herhangi bir tarihsel momentte ortaya çıkan görsel ma-teryal toplumsal bağlam içinde değerlen-dirilir. Örneğin, Hamilton (1997) İkinci dünya savaşı sonrasında, Fransız fotoğraf-larında, Fransız kimliğine, Fransız kültü-rüne dair anlamın, hümanist bir paradig-ma içinde nasıl kurulduğunu gösterir. Bu çalışma, dönemin fotoğraflarındaki ortak temsil paradigmasını göstererek görsel
ola-nı bir toplumsal anlamlandırma pratiği
olarak okumaktadır. Yani, söz konusu okuma, bakışın hümanist bir paradigmaya eklemlenerek gerçeğin belirli bir şekilde görülmesinin, kurulmasmm ve hissedilip yaşanmasımn araştırılmasıdır. Benzer şe-kilde, Hail, siyahlara ilişkin temsillerin, popüler, görsel formlarda nasıl bir bakış
ile üretildiğini araştırır. Bu bakış, ötekili-ğin söylemsel kuruluşuyla dışlayıcı olan, iktidar içeren ve fantezinin rol oynadığı bir bakıştır (1997b). Kısaca, burada bakış, söylemsel bir konum bir özne konumudur. İnşacı temsil yaklaşımı görsel mater-yalleri incelerken yukarıda aktardığımız kuramsal gelişmelerle sınırlı kalmamıştır. Saf bakış inancının sorgulanmasını ve tem-sillerin toplumsal anlamların üretilmesine yaptıkları katkının araştırılmasını bir adım ileriye götüren çalışmaları görüntünün
ola-nakları başlığı altında toplamak
mümkün-dür. Örneğin Marc Ferro (1995) filmlerin, resmi tarihin ya da "objektif" bir tarih anla-yışının kurguladığı toplumu, karşı-çözüm-lemeye uğratma potansiyelinde olduğunu belirtir. Ferro'ya göre, yönetmeni aşan, sansürü aşan -ki çoğunlukla yazılı kültüre ait bir sansür olduğunu belirtiyor- görün-tünün dilindeki sürçmelerin ortaya çıkarıl-masının ya da bizatihi filmin toplumsal ta-rihle kurduğu kodlama ilişkisinin, sinema-tografik eylem kipleriyle çözümlenmesi-nin farklı bir toplumsal tarih kavrayışını beraberinde getireceğini vurgular:
Bunların saptanması, ideolojiyle olan uyumlulukların ya da uyumsuzlukla-rın saptanmasını, görünürün arkasın-daki gizlenmişi, görünür boyunca gö-rünmez olanı keşfetmeye yardım eder. Burada bir başka tarihe, elbette Tarih gibi iyi ve düzenli bir bütün oluşturma iddiasında olmayan bir tarihe konu olacak birşeyler vardır; bu tarih, daha çok o bütünü arıtmaya ya da onu yok etmeye yardım edecektir (1995: 34).
Aslan • Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 51
Bu bağlamda, görsel kültür tartışmala-rı, bir yandan saf bakışın sorgulanması ve görsel siyasi mücadelenin olanakları üze-rine çalışmaları, diğer yandan ise günde-lik hayatta görsel deneyimin giderek daha fazla merkezi olmasıyla -ve hatta Mirzo-eff, görsel kültürün günlük yaşamımızın bir parçası değil, günlük yaşamımız oldu-ğunu söylemektedir (1998: 3)- toplumsal ilişkilerin ve deneyimin, dünyayı ve benli-ği algılama tarzlarının nasıl debenli-ğiştibenli-ği üze-rine çalışmaları içermektedir.
Mirzoeff (1998), insan deneyiminin, bugün, geçmişte olmadığı kadar görsel ol-duğunu ve görselleştiğini, görsel deneyi-mimizin çoğunun bakışın biçimsel olarak yapılaşmış anlarında yer aldığını belirti-yor (1998: 7): "Elbette ki postmodernizm sadece görsel deneyim değildir; ancak görsel kültür, postmodern günlük yaşa-mın tanıyaşa-mını ve işleyişini, soykütüğünü çalışmak için bir taktiktir. Ayrılmış ve par-çalanmış bir kültür olarak tanımladığımız postmodern kültür, en iyi görsel olarak anlaşılır ve tahayyül edilir. Tıpkı 19. yüz-yılın romanla ve gazeteyle temsil edilmesi gibi" (1998: 4). Bu nedenle, Mirzoeff'e gö-re, görsel okur-yazarlığı, yazılı kültürün kategorileriyle ve açıklama modelleriyle anlayamayız -ki yukarıda Ferro'nun da benzer bir tespit yaptığı aktarılmıştı. Gör-sel kültür tarihi çalışmaları yapmak gerek-tiğini ve görsel deneyimin diğer deneyim-ler tarafından belirlenen ikincil bir dene-yim olarak düşünülemeyeceğini
vurgula-yan Mirzoeff, bu çalışmaların, sınıf ve top-lumsal cinsiyet kimlikleri, cinsel ve ırksal-laştırılmış kimlikler açısından toplumsal etkileşimin ve tanımın düzenli olarak meydan okunduğu bir alan olarak görsel
olarım, çekiştiği, tartışıldığı,
dönüştürüldü-ğü anları ortaya çıkarabilir. Bu nedenle, Mirzoeff, görsel kültür çalışmalarının di-siplinlerarası, kültürlerarası ve tanımlan-mış bir alandan çok yapım aşamasında ol-duğunu ifade ediyor (1998: 5-6).
Rogoff (1998) ise, görsel kültür çalış-malarının, imgeler üzerine çalışmaktan daha fazlasını içerdiğini vurgular. Ona göre görsel kültür üzerine uğraşanlar, bir yandan, kültür içinde, anlamların üretil-mesinde, estetik değerlerin, toplumsal cinsiyet stereotiplerinin ve iktidar ilişkile-rinin yerleştirilmesinde ve korunmasında görüşün ve görsel dünyanın merkeziliğine odaklanmaktadırlar; ancak diğer yandan bu odaklanma, yani görüşün alamnı kültü-rel anlamların kurulduğu bir arena olarak açma, görsel kültür çalışanlarını anında izleyiciliğin işitsel, uzamsal, ve ruhsal di-namiklerinin bütün yorum ve analiz dizi-sine demirler (1998: 14). Bir diğer deyişle, Rogoff, görsel materyallerin anlamının be-lirli bir tür yorum ve analizle kapatılması-nın ya da dondurulmasıkapatılması-nın tehlikesine işaret etmektedir. Bu nedenle de görsel metinlerarasılık üzerine düşünmek gerek-tiğini belirtir ve buradan yola çıkarak gör-sel kültürün, görüşün ve görünürün (visib-le) alanında anlamın sürekli yer
değiştir-meşinin görsel eklemlenmesini nı, yani bakışın eklemlenmesini sağladığı-nı öne sürer (1998: 15). Rogoff'a göre, so-rulması gereken sorular şunlardır: "Görsel kodlar nelerdir?" (bazılarına bakma izni veren, diğerlerini gözetleme tehlikesine atan, ve diğerlerine tümüyle bakmayı ya-saklayan), "Hangi siyasi söylemler içinde bakma ve bakışı ele geçirmeyi bir siyasi direniş eylemi olarak anlayabiliriz?", "Bağlı olmadığımız kültürel grupların ürettiği imgelerle gerçekten özdeşleşebilir ya da haz alabilir miyiz?" (1998:16).
Rogoff'un soruları görsel kültür çalış-ması için son derece önemlidir ve görsel kültür tartışmalarının temel noktalarını özetler niteliktedir. Basitçe söyleyecek olursak, bu temel noktalar yukarıda da açıklamaya çalıştığımız gibi toplumun, sı-nıfa, toplumsal cinsiyete, ırksallaştırmaya, etnisiteye dayalı hiyerarşik yapılanışına bakışın nasıl eklemlendiği ve bakışı boz-manın nasıl mümkün olacağıdır. Öte yan-dan Rogoff, dünyayı fantezilerimiz veya arzularımız yoluyla yeniden kuran veya içimizdeki hikayeleri anlatan her türlü arenadan imgelerle nasıl aktif olarak etki-leştiğimizi anlamaya ihtiyacımız olduğu-nu da vurgulamaktadır (1998: 16)." Özel-likle feminist film teorisinin ve ardından gelen azınlıkların eleştirel söylemlerinin bakış üzerine saptamalarının (arzu eden özneler ve arzulanan nesneler) görsel kül-tür çalışmalarında bakışın kavranışına önemli katkılar yaptığını belirten Rogoff,
ancak bu konumların sabit konumlar ola-rak düşünülmemesi gerektiğini vurgulu-yor. Bu vurgu, yukarıda inşacı temsil yak-laşımında aktardığımız, anlam üretiminin temeli olan farklılıkla ilişkilidir. Dilde po-zitif gösterenin olmaması, gösteren ve gösterilen arasında kurulan her birliğin ya da sabitliğin bozulabileceğini söylememi-zi mümkün kılmaktadır. Dolayısıyla, Ro-goff, toplumsal olarak kurulan bu konum-ların sabit olmadığını ve böylece görüşün alanının bir mücadele zemini haline geldi-ğini belirtir (1998: 22). Yani Rogoff'a göre görsel kültür, temsilleri patriarkal, Avru-pamerkezci ve heteroseksist normlardan koparmak ve yeni bağlar kurmak için ola-naklar sunmaktadır (1998:16).
Shohat ve Stam (1998) de benzer şekil-de, görsel olanın içinde bulunduğumuz tarihsel momentte metinlerarasılığın çok boyutlu dünyasma stratejik ve basit bir gi-riş noktası olduğunu ve Kartezyen bakışı ya da antropolojik bakışı bir yana bırakan çok merkezli, diyalojik (karşılıklı konuş-masal) ve farklı görsel kültürler arasında ilişkisel bir çözümlemenin önemine de-ğinmektedirler (1998: 45-46). Son olarak Jenks'in görsel kültür çalışmalarını inşacı temsil kuramıyla biraraya getiren sözleri-ne yer vermekte yarar var: "Göstergebi-lim, işarete tepkilerde ve onun okumala-rında birliği kuran kültürel ağa bağlıdır. Bu ağ bizim görme/bakma rejimimizdir" (1995:15).
Aslan • Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 53
Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık
Kellner, görsel muhayyilenin giderek artan önemini kabul etmek gerektiğini ifa-de etmektedir. Ona göre bugün, insanlık tarihinin en yapay ve imge-çökelmiş kül-türlerinden birinde yaşıyoruz. Bu nedenle de bu durum, görsel muhayyilenin kar-maşık inşasını ve çoklu toplumsal işlevle-rini anlamının önemini artırıyor. Kellner'e göre, eleştirel bir perspektifi içererek gör-sel kültürü müzakere eden yaklaşımların çoğalıp çeşitlenmesine büyük bir gereksi-nim var. Yani ona göre bir görsel kültür politikası üretmek için hem ekonomik-po-litik yaklaşımı hem de görsel kültürün farklı formları arasındaki farklılıkları tes-pit edebilecek yaklaşımları bir araya geti-ren bir eleştirel görsel okur-yazarlığın ge-liştirilmesi gerekmektedir (2002:1).
Kellner'e göre film, televizyon ve ge-nel olarak kültür çalışmalarında yaşanan yoğunluğa rağmen görsel imgelerin öne-mi yeterince iyi değerlendirilememekte-dir. İnşacı bir temsil yaklaşımıyla görsel imgeleri değerlendiren Kellner, teknolojik olarak dolayımlanan bütün görsel imgele-rin inşa edildiğini ve bu nedenle de görsel imgelerin temsil siyasetinde can alıcı bir rol oynadıklarını vurgulamaktadır. Ona göre, görsel imgeler ve temsiller birbiriyle yarışan toplumsal söylemleri dolaşıma so-kar ve yeniden üretir. Bu anlamda Kell-ner, görsel imgeleri, toplumun, ırka, etni-siteye, sınıfa, toplumsal cinsiyete dayalı
asimetrik yapılanışını sürdürmenin ve ezilenleri bu yapıya bağımlı kılmanın bir aracı olarak görmek yerine görsel imgele-rin müphemliği üzeimgele-rine vurgu yapmakta-dır. Yani, onların politik anlamının verili olmadığını ve bu nedenle de görsel alanda mücadelenin ırkçı, cinsiyetçi, homofobik söylemlerin görsel imgelerle kurduğu bağları çözüp demokratikleşme, özgür-lük, sosyal adalet, feminizm gibi siyasi amaç ve değerler içeren söylemlerle yeni bağlar kurmayı mümkün kıldığını belirt-mektedir (2002: 4).
Kellner'e göre, görsel imgeleri eleştirel olarak okumak yani eleştirel görsel okur yazarlık üç temel çabayı içerir: Görsel im-geleri toplumsal ve siyasi bağlamlarına yerleştirmek, onların anlam ve etki alanını ortaya çıkarmak ve cinsiyetçi, ırkçı, homo-fobik vs. fenomenleri teşvik eden imgeleri açığa çıkararak eleştirmek (2002: 5). Bun-ların yanı sıra Kellner, eleştirel yaklaşımın görsel imgeleri ve medya metinlerini tek bir yoruma indirgeyemeyeceğini de belir-tir. Elbette herhangi biri, tek bir yorumu ayrıcalıklı kılabilir; ancak farklı okumala-ra ve farklı izleyicilerin görsel imgeleri na-sıl algıladıklarını anlamaya da ihtiyacımız vardır. Bu nedenle Kellner'a göre eleştirel görsel okur-yazarlığı, nitel ve nicel, her-meneutik ve eleştirel, semiotik ve yapısal yaklaşımları, kültürel metinlerin moral, felsefi ve estetik boyutlarını da içeren çok perspektifli bir yaklaşım olarak değerlen-dirmek gerekmektedir (2002: 5).
Özetle Kellner'a göre, eleştirel görsel okur-yazarlık, görsel imgeleri üretildikleri ekonomi-politik bağlam içinde değerlen-dirmeyi ve temsillerin politik anlamlarıy-la birarada düşünmeyi içermenin yanı sıra hem metni hem izleyici alımlamasını dert edinen çok perspektifli bir yaklaşım geliş-tirmeyi de gerektirmektedir. Kellner, eleş-tirel görsel okur-yazarlığın geliştirilmesi-nin eğitimin ve toplumun yeniden yapı-lanmasının önemli bir parçası olduğunu vurgulamaktadır. Farklı medya formla-rından siberkültüre kadar her yönüyle görsel kültürü ciddiye alacak şekilde yeni-den yapılanan bir eğitim sistemi çoklu okur-yazarlıkların geliştirilmesine katkı yapmamn yanı sıra toplumsal ve kamusal süreçlere katılım için gerekli becerilerin de kazanılmasını sağlar (2002: 7). Dolayısıyla Kellner'e göre, eğitimin eleştirel görsel okur-yazarlık geliştirecek şekilde yeniden yapılanmasını talep etmek daha eşit ve daha özgür bir toplum talep etmenin de önemli bir parçasıdır.
Kültürlerarası İletişim Yeterliği
Son olarak, Kültürlerarası İletişim lite-ratürünün görsel kültür tartışmalarına olan katkısından söz etmeye çalışacağım.
Kültürlerarası iletişim yeterliğini bu
literatü-rü aktarabilmek için temel bir kavram ol-ması nedeniyle tercih ettim. Ancak diğer yandan bu kavramın, eleştirel görsel
okur-yazarlık ile bir arada düşünülmesi ve
kar-şılaştırılması iki yaklaşım arasındaki or-taklıkları ve farklılıkları görmeyi de müm-kün kılacaktır.
Kültürlerarası iletişim, "farklı kültürle-re mensup insanlar arasında etkileşim ve anlam aktarımları, yabancının algılanma-sı, açıklanması ve kültürel farklılıkların gözetilmesi gibi konuları inceleyen disip-linlerarası bir bilim dalıdır" (Kartarı, 2001: 22). Antropoloji, etnografi, linguistik, sos-yolinguistik, iletişim ve kültür çalışmala-rından yararlanan bu disiplin, kültürler arasındaki farklılıkları, toplumları bir dizi temel parametreye göre sınıflandırarak açıklamaya çalışmaktadır. Bunlar, bireyci-lik-cemaatçilik, erillik-dişillik, belirsizlik-ten sakınmanın, güç aralığının çok ya da az olduğu kültürler, yüksek-düşük bağ-lamlı kültürler gibi sınıflandırmalardır (Jandt, 1998; Kartarı, 2001). Bunların yanı sıra, kültür-doğa ilişkisini, kültür içinde insanların ve etkinliklerinin yerini, insan-doğa ilişkisini tanımlayan kültürel değer-lere göre ve yüz ifadesi, beden dili, top-lumsal kontrol ve direnç mekanizmaları (bakışı sakınma, sessizlik, dedikodu, lanet vs.), zaman ve mekan algısı gibi sözlü ile-tişimin dışında kalan ama kültürlerin farklılıklarında sözler kadar belirleyici olan unsurlara göre de sınıflandırmalar yapılmaktadır (Jandt, 1998; Kartarı, 2001). Bütün bunların sonucunda ise kültürlera-rası iletişim alanı, 'kültürlerakültürlera-rası iletişim yeterliği'nin geliştirilmesine ve bunun ko-şullarına yönelmektedir. Kartarı, bu
yöne-Aslan Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 55
lişteki amacın farklı kültürlerin etkileşime geçtiği ortamlarda, kültürel farklılıkların tanınmasını, saygı ve hoşgörüyle karşılan-masını ve etkin bir iletişimin kurulkarşılan-masını sağlamak olduğunu belirtmektedir (2001: 211). Öyleyse bu yeterliğin nasıl tanımlan-dığını ayrıntıland ırmakta yarar var.
Linguistik teori içinden gelen Hymes (1997), yeterlik nosyonunun sadece gra-matik olarak değil daha geniş bir alan için-de düşünülmesi gerektiğini vurgular. Ko-nuşma tarzları üzerinde duran Hymes, bunların analizinin ve tanımlanmasının yapılmasını temel görev olarak öne sürer-ken konuşma tarzlarının kullanımının, an-lamının ve koşullarının da analizini yap-mak gerektiğini belirtir. Dolayısıyla ona göre, linguistik, sadece gramer ile değil konuşmanın örgütlenmesiyle de ilgilen-melidir. Benzer bir yaklaşımla konuşma topluluklarının sadece dilin gramerinin yayılmasını sağlamadığını aynı zamanda konuşma tarzlarının da örgütleri oldukla-rını belirten Hymes yeterliği sadece kişisel bir beceri ya da gramer bilgisi değil kişiler-den bağımsız olarak toplumun organik özelliğinin bilgisi olarak tanımlamaktadır. Kısaca Hymes, dilleri insanların onlarla yaptıklarıyla bir arada düşünmektedir.12
Dilin toplumsallığına yönelik bu vurgu, inşacı temsil yaklaşımıyla ortaktır. Bu an-lamda yeterliği, "toplumun organik özelli-ğinin bilgisi" olarak tanımlamak ise niyetçi ya da yansımacı temsil yaklaşımlarından farklı olarak öznenin de bu toplumsallık
içinde inşa edilmesi fikriyle ortaklık içer-mektedir. Yani yeterlik, öznenin niyetiyle kazandığı ve tümüyle farkında olduğu "ki-şisel beceri" değil öznenin içinde bulundu-ğu kültürde varolabilmesinin (konuşabil-mesinin/eylemesinin) koşuludur; özne konumudur.
İletişimin etnografisi alanını geliştir-meye çalışan Saville-Troike (1989), alanın temel sorularının "Herhangi bir konuşma topluluğu içinde konuşmacının iletişim kurabilmesi için gerekenler nelerdir ve bunlar nasıl öğrenilir?" olduğunu ve ilk so-runun cevabının, yani "gereken bilginin" "iletişimsel yeterlik" olarak adlandırılabile-ceğini belirtir. Öyleyse temel amaç, top-lumsal anlamın nasıl ortaklaştığı ve yayıl-dığını bulmaktır. Hymes, yukarıda aktarıl-dığı gibi, dilin ne olduğunun onun nasıl ve niçin kullanıldığından ayrılmaz olduğunu belirtmektedir. Saville-Troike, buradan yo-la çıkarak, iletişimin etnografisinin, dili toplumsal olarak yerleştirilmiş bir kültürel biçim olarak ele aldığını ve hem dilin kod-larını hem de konuşmacıların ve dinleyen-lerin kısaca insanların bilişsel süreçdinleyen-lerini analiz etmeye ve anlamaya odaklandığını söylemektedir. Bu yaklaşım, dilin, konuş-ma topluluğunun sınırlarını çizmede öne-mini vurgular. Ortak bir kültüre, toplum-sal ağa, tarihe sahip olma büyük oranda ortak iletişim hissiyatına sahip olmaya ba-ğımlıdır. Yani, iletişimsel yeterlik, dilin kodlarını bilmektir. Kime, hangi durumda, neyi, nasıl söyleyeceğini bilmektir.
Dolayı-sıyla da dilin kullanımın yansıra diğer ile-tişimsel boyutları da içerir. Bu anlamda, iletişimsel yeterlik aynı zamanda kültürel yeterliktir.
Yeterlik kavramı en temel düzeyde bu şekilde tanımlanmaktadır. Buradan besle-nen kültürlerarası iletişim yeterliği kavra-mı, kültürlerarası iletişim literatüründe al-tı ana yaklaşım içinde şu şekilde ifade bu-lur: Uluslarası birey yaklaşımına göre farklı ülkelerde geçici olarak yaşayan ve yeterli-ği kazanmış birey, yabancılarla ilişkisin-den edindiği ilişkisin-deneyimleri mesleki becerile-rine de başarıyla uygulayan kişidir;
sübjek-tif kültür yaklaşımı ise bireylerin farklı
kül-türel davranışları anlama ve onlara saygı gösterme, içinde bulundukları kültürel or-tama uygun davranış geliştirme yetilerini öne çıkarır; çok kültürlü insan yaklaşımı, kül-türlerarası iletişim yeterliğine sahip bire-yin zor ve alışılmadık ortamlarda bile ileti-şim gerçekleştirebileceği tezine dayanır; sosyal davranışçılık, kültürlerarası iletişim yeterliğini bireyin kişisel özelliklerine de-ğil, eğitim programlarına ve deneyimleri-ne bağlar; tipoloji yaklaşımı ise kültürlerara-sı iletişim yeterliğini farklı birey tipolojile-riyle (uyum yeteneği, etkin iletişim beceri-si, hoşgörü vs.) açıklama eğilimindedir; son olarak kültürlerarası iletişimci yaklaşımı başarılı iletişimin (kültürlerarası iletişim yeterliğine sahip bireyler arasındaki şim) karşısındakinin sözlü ve sözsüz ileti-şim davranışlarını anlamayla olacağını öne sürer (Kartarı, 2001: 208-210).
Şimdi yukarıda aktarılmaya çalışılan kültürlerarası iletişim yaklaşımını görsel kültür açısından düşünelim. Hiç şüphesiz ki; bu yaklaşımlar görme, bilme ve gerçek-lik arasındaki özdeşliğe dayanan bir epis-temolojiden uzaklaşmıştır. Daha önce de belirtildiği gibi, bu yaklaşım, dilin top-lumsallığından, anlamların toplumsal ola-rak kuruluşundan, farklı kültürlerin farklı sınıflandırmalara sahip olduğundan bu nedenle de görme/bilme/gerçeklik'in dil tarafından dolayımlandığını ifade eden linguistik ve kültür çalışmalarından bes-lenmektedir. Bu anlamda, kültürlerarası iletişim yeterliği, tıpkı eleştirel görsel okur-yazarlık gibi ya da onun bir bileşeni olarak farklı kültürlerin görsel ürünleri nasıl okuduğuna ve farklı kültürlerin bir arada bulunduğu ortamlarda görsel olanm yorumlanmasında çok-perspektifli oku-maların gerçekleştirilmesine katkı yapabi-lir.13
Ancak diğer yandan, yukarıda aktarı-lan altı yaklaşım içinde kültürlerarası ileti-şim yeterliği tanımları örtük olarak bütün-cül bir özne kavrayışını ve ideal bir ileti-şim ortamının mümkün olabileceği varsa-yımını içermektedir. Saville-Troike'nin iletişim etnografisinin iki temel sorusu olarak değerlendirdiği "iletişim kurabil-mek için gerekenler nelerdir" ve "bunlar nasıl kazanılır" sorularının ilkinin cevabı iletişimsel yeterlikti. Peki bu bilgi nasıl ka-zanılır? Yani, ikinci sorunun yanıtı, bü-tüncül özne kavrayışı ve ideal bir iletişim
Aslan • Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 57
ortamı varsayımı nedeniyle verilememek-tedir. Bir diğer deyişle, iletişimin ideoloji ve iktidar boyutu göz önüne alınmamak-tadır. Kültürlerarası iletişim yeterliğinin kazanılmasında en önemli engellerin ste-reotipler, önyargı, ırkçılık, etnomerkezci-lik olduğu belirtilmekte fakat bunların kültür içinde yer alan özneler tarafından nasıl içselleştirildiği açıklanmazken, kül-türlerarası iletişim yeterliği bireyin kaza-nabileceği kişisel bir beceriye indirgen-mektedir.14 Dolayısıyla burada sorunlu
olan bir nokta var ki; o da bireysel yeterli-ğin ideal bir konuşma topluluğu varsay-masıdır. Bunun sonucu olarak ise farklılı-ğı "kabul edilen" kültür, görünen özellikle-riyle ve homojen bir şekilde değerlendiril-mektedir. Oysa, öznelerin kendi kültürle-riyle çatışma içinde oldukları durumlar, kültürün hakim söylemine dahil olama-yanlar, iletişimsel yeterliğin negatif yönle-ri,15 kültür içinde öznelerin çelişkili
ko-numları (Biliyorum ama yine de...) da top-lumsal/kültürel olarak kurulan gerçekli-ğin önemli unsurlarıdır.
Bu anlamda kültürlerarası iletişim lite-ratürünün bu ikili yönünün -yani bir yan-da anaakım (mainstream) iletişim çalış-malarının içinde kalarak özellikle küresel iş dünyası için bilgi üreten diğer yanda ise eleştirel yaklaşımlarla ortak noktaları içe-ren dil ve kültür çalışmalarının- eleştirel kısmının görsel kültür çalışmalarıyla bir araya getirilebileceği söylenebilir. Nite-kim, bu literatürün Anglo-Sakson söylem
analizi çalışmalarıyla ortak yanları vardır (linguistik, sosyolinguistik, bilişsel psiko-loji gibi). Örneğin van Dijk (1998) haberi bir söylem olarak ele alan ve bu yolla ana-liz eden yaklaşımına, Levi-Strauss, Bart-hes, Metz, Eco, Kristeva, Althusser, Fo-ucault, Lacan gibi yapısalcı ve post-yapı-salcıların yanı sıra Hymes, Gumperz, Sa-ville-Troike gibi iletişim etnografisi üzeri-ne çalışanların, Ervin-Tripp ve Labov gibi sosyolinguistikçilerin söylem analizine katkılarını dahil etmektedir.16 Bu katkılar
şöyle sıralanabilir: Mitler, masallar, öykü-anlatma, şarkılar ve her çeşit günlük söy-lemin etnografik bağlamı yani bunların kullanımının toplumsal ve kültürel koşul-ları, toplumsal faktörlerin (sınıf, toplum-sal cinsiyet, etnisite gibi) iletişime etkisi. Van Dijk gramatik analizin yanı sıra gör-sel analizden de söz etmektedir (Haber filmlerinde kamera çekimleri ve perspek-tif gibi).17
Sonuç olarak, yukarıda aktarmaya ça-lıştığımız yaklaşımlardan da anlaşılabile-ceği gibi, görsel kültür çalışmaları hem görsel olanın eleştirisini, hem de farklı bir görsel olanın nasıl üretileceği sorularına odaklanmaktadır.18 Bu tartışmalardan
çı-kan en önemli sonuç ise bir görsel kültür politikası üretmenin ve birbirinden çok ayrı gibi görünen alanlardaki (siyaset, si-nema, sanat, günlük hayat gibi) bakışı bozma pratikleri arasındaki ilişkileri kur-ma gereksinimidir. Öte yandan bu pratiği farklı bakışlar arasındaki eklektik bir
bir-lik olarak da görmemek gerekir. Bakışı bozmanın görsel siyasi mücadeleye ve ge-niş anlamda temsil siyasetine bağlandığı yer burasıdır. Eğer her bakış, kültürel bir inşa olduğu ölçüde maddiyse, bakışı boz-ma pratiği bir siyasi söyleme eklemlene-rek farklı bir bakış ve farklı temsiller üre-tebilir. Bu anlamda, eleştirel görsel okur-yazarlık, son derece politik bir taleptir.
Çalışmanın son bölümünde, üzerinde durduğumuz noktaları yeniden düşün-meyi sağlayacak bir söyleşi üzerinde du-rulacaktır. Andre Parinaud'un heykeltraş ve ressam Alberto Giacometti ile yaptığı bu söyleşi (Giacometti, 1998: 307-318), yontu yapma pratiği üzerine Giacomet-ti'nin kendi deneyimleri hakkındadır. An-cak, hem modernlik hem de görsel kültür üzerine önemli ipuçları sunmaktadır.
Sonuç Yerine: Bakışı Bozmak
"Bir başı bütünüyle yakalamak olanaksızdı" (Giacometti, 1998: 308). Modern dönemin Kartezyen Perspek-tif anlayışı dışında başka bir düşünce gele-neği olduğuyla başlayacağız. Modernliğin bir başka tarihiyle. Mc Farlane, olgucu, çö-zümlemeci, nesnel, genelleştirici, mantık-lı, mutlakçı, kişisellikten arındırılmış, be-lirlemeci ve mekanikçi görüşün 1890'larla birlikte sorgulanmaya başladığını vurgu-lar (1998: 213). 1888'de Strindberg'in, dra-matik stratejisinin "parçalama" olduğunu ilan etmesi ve kahramanlarını "belirsiz" ve
"bölünmüş" kıldığını söylemesi, Mc Farla-ne'e göre modernizmin ilk duyuruların-dan biridir ve aynı zamanda olgucu, ge-nelleştirici, nesnel düşüncenin de sorgu-lanmasıdır: "İnsan mizacının çeşitli kalıp-lara göre aktarılan doğalcı ayrıntı döküm-leriyle ifade edilmesi imkansız, yakalandı-ğı andan kaçan, bilinmezliklerle dolu, çok yönlü, şaşırtıcı, karmaşık sadeleştirilemez bir şey olduğu saptaması" (Mc Farlane, 216). Bu sorgulama önemlidir; çünkü her şeyin istatiksel veri gibi kesinliğinin ola-mayacağına, öznel/nesnel ayrımını kır-maya, herşeyin karşıtıyla içiçe girmesine, değişime, akışa ve modernist bir üslubun doğuşuna işaret eder. Berman bu üslu-bun, 19. yüzyılın bütün büyük modernist-lerinde -Marx, Kierkegaard, Nietzsche, VVhitman, Ibsen, Baudelaire, Melville, Cariyle, Stirner, Rimbaud, Strindberg, Dostoyevski- olduğunu söyler ve onların paylaştıkları sesi şöyle tarif eder:
Bu ses ani ve çarpıcı ton ve vurgu de-ğişimleriyle, kendine dönmeye, tüm söylediklerini sorgulamaya ve yadsı-maya; kendini uyumlu ya da uyumsuz seslerden oluşan geniş bir diziye dö-nüştürmeye; elinden gelenin ötesine, daha geniş bir menzile uzanmaya, her-şeyin karşıtına gebe olduğu ve 'katı olan her şeyin buharlaşıp gittiği' bir dünyayı dile getirmeye her an hazır-dır. Bu ses zaman zaman kendini keş-fetme ile kendini alaya alma, kendin-den haz duyma ile kendinkendin-den kuşku duyma arasında gider gelir (...) İronik ve çelişkilidir, çok sesli ve diyalektik-tir" (1994: 22).
Aslan • Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık • 59
Berman'm özellikle vurguladığı gibi Kartezyen Perspektifçilik, modernliğin tek yüzü değildir. Bu anlamda görsel kül-tür tartışmalarının önerdiği çok-perspek-tifli okuma modernlik için de geçerli ol-malıdır. Bir diğer deyişle, eleştirel görsel okur-yazarlık talebi, modernlik İÇİNDE modernliğin eleştirisinden beslenen ve Berman'ın ifade ettiği anlamda modern bir taleptir. Bu bağlamda, Giacometti'nin yontu yapma deneyimine ilişkin söyledik-lerini, hem eleştirel görsel-okur yazarlığın neden geliştirilmesi gerektiğine dair bir cevap, hem de modernliğe dair çok-pers-pektifli bir okuma gereksinimini gösteren bir örnek olarak okuyabiliriz.
1914 yılında, henüz 13 yaşındayken yontu yapmaya başladığını, 1920 yılına kadar gördüğü şeyle onu gerçekleştirme olasılığı arasında hiçbir zorluk bulunma-dığını söyleyen Giacometti, 1920 yılında, altı ay boyunca bir dostunu model olarak kullanır ve yaptığı başı sonunda çöp tene-kesine atar. "...o günden bu yana bir başı, basitçe gördüğüm biçimiyle, en ilkel anla-mıyla yapmayı hiçbir zaman başarama-dım" (1998: 308). Ayrıntıların içine girdik-çe, farklılıkları gördükgirdik-çe, kendisinin de söylediği gibi görme yetisi geliştikçe, gö-rünüşü kopya etmenin, bütünü yakalama-nın kolaylığından imkansızlığına doğru gitmiştir.
"Olgu orada karşımda. Bütünü yakalamayı hiçbir zaman hiçbir
biçimde başaramıyorum. Çok katman var, çok düzey" (Giacometti, 1998: 309).
Berger, görme yetisinin sürekli deği-şen, beklenmedik olasılıklara karşı etkin bir yanıt olarak geliştiğini ve gelişmesi arttıkça da olaylardan yorumlayabileceği görünüm dizilerinin karmaşıklığının da arttığını, fark etmenin bu yorumlama ol-gusunun can alıcı yönlerinden biri oldu-ğunu belirtir (1998:11). Giacometti, bir ba-şı, çok uzaktan, çok yakından, profilden veya tam karşıdan farklı farklı gördüğünü ve hatta kendi görüşünün de hergün deği-şikliğe uğradığını fark ettiğini söyler. Mo-delin başına ait görünümlerin her seferin-de seferin-değişiyor olması veya o ana kadar gö-rülmeyen bir şeyin ortaya çıkması, kay-bolması, yeniden görülmesi bütün bunları fark etmekle ilişkilidir. Bir başka deyişle, BAŞ'a ait farklı görünümleri fark etmek, onun bütünlüklü, bitmiş, verili, tek, "ger-çek" bir anlamı olduğuna dair inançtan uzaklaşmak demektir. Bu uzaklaşma aynı zamanda görme yetisinin üretkenliğini de mümkün kılar.
"Hergün BAŞ'ı yapmaya hergün yeniden başladım" (Giacometti, 1998: 311).
Giacometti'nin yaptığı hem gerçekçili-ği her defasında bozan, hem de görme ye-tisinin üretkenliğini harekete geçiren bir pratiktir. Giacometti, modele ne kadar çok bakarsa, modelin gerçekliği üzerindeki
perdenin o ölçüde kalınlaştığından söz eder; çünkü yavaş yavaş araya olası tüm yontular girer. Bu olası tüm yontular, mo-deli farklı görme biçimleridir. Bir tek gös-terilen değil sayısız gösgös-terilen olabilir ya da modele ait tek, bütünlüklü bir görme biçimi imkansızdır. Giacometti, her gün yeniden başlayarak BAŞ'a ait olan izleri, görünüşleri yakalamanın peşindedir. Bu pratik görmenin üretkenliğine açılırken, "her zaman başka türlü olabilir"e giderken paradoksal bir biçimde görmenin bağım-sız olmadığını da fark etmeyi sağlar. Yon-tucu ile BAŞ arasındaki alan saydam de-ğildir. Giacometti'nin ifadesiyle, "gerçek-lik sürekli olarak koparılıp indirilen per-delerin ardında yer alıyormuş gibi...bir ta-ne daha vardır, her zaman koparılacak bir perde daha vardır" (1998: 314). Giacomet-ti, yontularını gerçeklikle özdeşleştirmez, onların görme biçimleri arasından bir gör-me biçimi olduğunu, "gerçeklikten geriye kalan görünüş olduğunu" gizlemez; çün-kü her gün BAŞI yapmaya her gün yeni-den başlar.
"Ne zaman çalışmaya otursam, bir gün önce yaptığım şeyi bir an bile duraksamadan bozmaya hazırım" (Giacometti, 1998: 314).
Mutman, görüntülere dair saydamlık inancına, gözün bağımsızlığı inancına
gö-zün ideolojik bir organ haline gelmesi
demek-tedir (1995: 43). Televizyonun ürettiği bu bakışı bozmanın yolu olarak önerdiği ise video kamera kullanımıdır:
Her gün içinde dolaştığımız, yaşadığı-mız orası burası, gidip geldiğimiz uzakların ve yakınların mekanı olan bu alanda ideolojik bir organ haline gelen 'göz'ü terk ederek başka türlü bakmayı öğrenmemiz gerekecektir ... Başka türlü bir bakışın üretilmesinde, yani gözün ve onun alışkanlıklarının terk edilmesinde, ... video kameranın rolü olacaktır; kamerayı kullanmak ... her gün görüneni bozmaya ve onu başka türlü görmeye yardım edebilir ve belki de görmenin bağımsızlığı inancından bizi kurtarabilir (1995: 66). Hem Mutman'ın hem de Mc Farla-ne'nin metninde bakışı bozan, daha genel anlamdaysa ilişkisel, bağlamsal, bitiştirici bir düşünce pratiği/"bakış" pratiği körlük kavramıyla karşılanmaktadır. Mc Farlane, modern döneme ait iki romanda (Çorak Ülke ve Körleşme) körlüğün bir yoksun-luk olarak değil, her şeye tek tek bakarak dünyayı bağlantısız parçalardan oluşan bir yığın olarak görme ediminden kurtul-ma, ilişkisiz görünen şeyleri ilişkilendir-me, katı kutupsallıklar ya da abartılı ay-rımlar içinden düşünmenin yerini ihtimal-ler, rastlantılar, çelişkiler fikrinin almasını sağlama gibi daha özgürleştirici bir "gör-me biçimi", "bakış" olarak anlatılmasına dikkat çeker (1998: 222). Yani burada, ba-kış alışkanlıklarıyla, bağlantıları kopara-rak şeyleri, olayları, durumları değerlen-diren ve bunun saf, gerçek bakış olduğu-na iolduğu-naolduğu-nan açık gözün karşısıolduğu-na körlük ko-nulmaktadır. Mutman'ın metninde de körlük benzer bir yere yerleştirilmektedir.
Aslan• Görsel Olanı Okumak: Eleştirel Görsel Okur-Yazarlık 61
Nesnelerin ya da olayların saf, açık seçik hallerini değil onların bozulmuşluğunu, içiçeliğini, karmaşıklığını, toplumsallığını gösteren ve onları bu şekilde gören, körlü-ğü bu görme deneyiminin bir parçası ya-pan bir bakışın olabilirliğinden söz edil-mektedir (1995: 66). Giacometti'nin görü-neni her defasında bozan yontu yapma pratiği, görme yetisinin üretkenliğine, ya-ni körlüğe açılan ve böylelikle, tek, değiş-mez, evrensel bakışı bozarak kendi değişi-mini ve dönüşümünü de içeren bir pratik-tir:
Dünyanın fotoğrafik görünüşü ile ka-bullendiğim kendi görüşüm arasında tam bir kesiklik oluştu. O an gerçekli-ğin beni, o zamana kadar hiç olmadığı ölçüde şaşırttığı andı. Daha önce sine-madan çıktığımda, hiçbir şey olup bit-miyordu, yani perde alışkanlığı, ger-çekliğin alışılagelmiş görünüşünün uzantısı olarak sürüyordu. Sonra bir-den, bir kopukluk oldu, yani perdede olup bitenler, artık hiçbir şeye benze-miyordu ve salondaki insanlara, onla-rı daha önce hiç görmemişim gibi ba-kıyordum (Giacometti, 1998: 316).
Notlar
' Vision, Türkçe metinlerde göriiş olarak yer almaktadır. ! Orr (1997) modernlik denilen şeyin temel özelliğinin bakışın gücü olduğunu söylerken, bakışın gücünün gözetlemenin gücü olduğunu belirtiyor:"... yani bütün kurumsal güçlerin -... fabrika ... okul... hastane- farklı ortamlarda yaşayan tebaaları hakkında bilgi elde edebilmelerine aracılık eden modern çağda gelişen ve gittikçe büyüyen bir gözetleme biçimi.... Foucault, Aydınlanmanın cesur bir icadı olan Bentham Panoptikon'unu, gözetlemenin en önemli
kaynaklarından biri olarak göstermiştir. Panoptikan,
dairesel açıklığı bütün tutukluların sabit bir noktadan sürekli gözlenmesini sağlayan uzamsal bir hapsetme/kapatma modelidir. Bu model, aydınlanmayla yararlılığı, bilgi aracılığıyla iktidarı güçlendiren bir saydamlığın işlevsel ütopyasını birleştirdi. Kaba fiziksel güce tepki olarak doğan çeşitli isyanlara neden olmadan, bütün tebaaların sürekli olarak izlenmesini sağladı. Bu nedenle, bir yöntem olarak gözetleme kaba kuvvet karşısında bir seçenek oluşturdu" (84).
3 Jenks, idea sözcüğünün Yunanca to see anlamına gelen fiilden türetildiğini belirtmekte ve İngilizce'de görmenin, bilme, anlama, bilme konumu gibi
anlamlarına dikkat çekmektedir: "Do you see?", "Point of view", gibi (1995: 3). Daha güncel bir örnek, CNN Türk televizyonunun 11 Eylül olayının ardından Amerika'nın Afganistan'ı işgali sırasında yayınladığı bir belgeselin adıdır: Peçenin Arkasındaki Afganistan. Belgesel, bize, Afganistan gerçeğini, üzerindeki "karanlık perde"yi/ peçeyi kaldırarak aktaracağını söylemektedir. Bu örneğe aşağıda yeniden dönülecektir.
' Jay, modern dönemin skopik (görme, bakma) rejiminin Kartezyen perspektifçilik olduğunu ifade ediyor (1998). Benzer şekilde Yeğenoğlu, Aydınlanma felsefesinin görüneni ayrıcalıklı ve değerli kılan bir epistemolojiye dayandığını ve Kartezyen perspektif anlayışın öznesinin evrensel, aşkın, yansız, gövdesiz, görünmeden görebilen özne olduğunu belirtiyor (1997:19).
s Mulhall, Heidegger ve "varlık ve zaman" adlı kitabının Descartes eleştirisi bölümünde, Batı felsefesinde Heidegger7 e gelene kadar insan dış dünya ilişkisine ortak yanıtların verildiğine dikkat çeker: "Örneğin Descartes, kendisini şöminenin karşısına geçmiş, balmumundan bir topu düşünürken hayal ederek, argümanlarına bir görsellik katmaktadır. Hume, nedenselliğin algısal köklerini araştırırken, kendisini bir bilardo seyircisi olarak düşünür. Kant, Hume'un analizlerine karşı çıkarken verdiği örnekte ise kendisini nehir kenarında durmuş, bir geminin seyrini izlerken tasvir eder. Başka bir deyişle, Descartes, Hume ve Kant'ın üçü de, insanların dünya ile olan temaslarını incelerken, bu dünya içinde bir aktör olmaktan ziyade, dünyadan ayrık bir gözlemcinin bakış açısına sahiptir. Örneğin Descartes, balmumu topu ateşe
yaklaştırmaktan söz eder ama bu yöndeki pratik uygulaması daha ileri gitmez. Hume, şahsen kendisinin bilardo oynadığını hayal etmez. Kant ise, söz konusu gemi üzerinde seyreden bir kişinin bakış açısını incelemeyi hiç düşünmemiştir" (1998: 63).
' Bonitzer, sinemanın gerçeklik etkisini nasıl sağladığı sorusunu, gerçek olanm homojenliği ve sürekliliğine dayalı varsayımla yani ekranın sınırlarının ötesindeki sürekliliği varsayımıyla açıklamaktadır. Kopuş ve süreksizliğe karşı bütünlük arzusuna yönelen insan, homojen ve süreklilik içeren bir gerçeklik varsayımıyla hareket eder (1995:10-14).
